Trio HLK – Standard Time [Ubuntu Music 2018]

Interview + review in August and September 2018

Italian version below

Two landmark experts of contemporary music like Alex Ross and Nate Chinen published at almost same time two stories connected by an hidden thread. The former beginning from the rapper Kendrick Lamar being awarded the Pulitzer prize, traditionally reserved to classical composers, to trigger a discussion on the status of contemporary classical music; the latter contextualizing a 2009 anecdote, the backfiring coming from Kurt Rosenwinkel in direction of Vijay Iyer as the pianist was awarded of a MacArthur grant. Apparently linked only by the fray between musical personalities theme, they are instead reflecting and discussing on a deeper level the relationship between tradition and any so-called avantgarde in music. Both of those resonated to me when meeting few days later with the groundbreaking Trio HLK, who just released their debut Standard Time. The title is a clear reference to standards and how to play them today, while in slightly different fashion, not exactly as a novice swing trio would. As Ant Law, one third of the trio on guitars, says it loud and clear the title is supposed to be a little provocative for us to say: this how you did it then, maybe we can do it like this now!

Not sure this is exactly the way an old school player would play Blue in Green or The Way You Look Tonight. Or at least hire the Edinburgh based trio to play jazz standards with. Even considering this trio seems to play everything, but jazz. Put an heavy usage of polyrhythms together with a jazz and classical background in a complex and inter knotted tapestry, driven by the connection of drummer Richard Kass, pianist Richard Harrold and guitarist Ant Law. The three are unloading a powerful mixture of subtle delicacy together with an inner strenght. A sort of djent jazz, or maybe contemporary polyrhythmic music, or maybe a math rock bop. Everything in Standard Time is around the rhythm. It is obviously the most primal thing. Any human being kind of experience, from the first sensation of your heartbeat of your mother’s heartbeat when being in the womb, the polyrhythm of the two heartbeats tells Ant LawStill this element is merely a starting point. They are not focusing on rhythm as a mean for itself. Instead as a direction to the true core of their search, which is the perception of the rhythm. Compositionally a lot of the tunes kind of play around with the perception of time, the perception of rhythm. A lot of things are kind of being stretched. A bit that might be conventionally, might be distorted to stretch the rhythm to compress the rhythm, about playing around with the perception of time, says Richard Harrold.

The title Standard Time is supposed to be a little provocative for us to say ‘C’mon you man’. That’s not standard! this is how you have to do it now!

Trio HLK was born when Richard Kass and Richard Harrold met in Edinburgh and started developing a commong ground for a polyrhythmic exploration. As they were wanting to work as a trio, and looking to unconventionally fit the last third of the line-up with a guitarist, they met Ant Law on 2015 new year’s eve and decided to play together. If new years’s day good intentions for upcoming year are never the basis of something concrete -losing weight plans?, this is evidently the exception that proves the rule. Richard Kass remembers how they transitioned from a duo to a trio based line-up: we just started playing together and Richard Harrold had some musics he’d written and I liked that. There was some stuff in there which I’d start to get into, some micro rhythmical ideas which were kind of aligned with things I was interested and I was kind of really into. We sort of had a couple of other people as third members, which I didn’t feel they worked out. We thought of Ant because I’ve met Ant a while ago. I didn’t know him well, but I was aware of the music he was doing, it was very rhythmical, it contained the same information in some of pieces we were working on. The three of them followed-up that day and they started rehearsing, practicing extensively, constantly structuring and de-structuring their music. A mixture of classically-influenced-meets-jazz -no wonder Harrold, who’s the main composer of the material, studied composition at London’s Royal Academy of Music and then at Yale School of Music in US. Putting all their influences in a bucket, they range from an extreme to another: from classical composer Elliott Carter to the influencing Swedish death metal band Meshuggah, from Armenian pianist Tigran Hamasyan to senior jazz icon Steve Coleman. And finally those influences are kind of secondary, in comparison to rhythmic exploration for itself. Says Richard Kassone thing that unites us is that we are all influenced in rhythm. It’s all music which is very involved in rhythm all being a slightly different context. We are very interested in contemporary classical music, jazz, lots of other music, folk music from certain parts of the world. Everything which is very heavy on rhythmic language. We are very passionate about.

None of the pieces in Standard Time can be considered a replication of a standard. Still each is borrowing something from a jazz standard or a popular jazz lick. Starting from first track Smalls, it is quite impossible to unravel the thread the band indicates between it and Blue in Green. The evocative descending line that Bill Evans painted at opening for Miles Davis‘s barely delicate trumpet is almost echoed by Harrold‘s descending piano main theme. But listening to intricate mute cymbal riff on the opening, is not quite as Jimmy Cobb would have played it. Steve Lehman adds reverbered echoes played in a fortissimo and brings the track in the area of a sort of tribal flavor, while Ant Law puts the things immediately in a certain direction adding a distorted single note Meshuggah-like polyrhythmic pattern on the lower register. When approaching first solo, still the rhythmic pattern remains ambiguous and impossible to interpret. Piano solo enters in balancing jazz and classically influences with melodicity and clever rhythmic patterns: but the it is quite impossible to keep attention away from the interaction between the dynamic melodies expressed by piano and the crazy meters played by the rhythmic side, as Ant Law plays the lower strings of the 8-stringed guitar almost like a bass would.

Steve Lehman, who guests second solo, is really not a new for such intricate environments. He feels well at his ease like he did in his Demian as Posthuman or latest Selebeyone, or when playing aside Vijay Iyer in his most recent and celebrated sextet. Richard Harrold says about Steve LehmanI found very interesting to collaborate with people who have very unique voice and very unique approach. Steve for me is definitely one of those people. I almost thought he really not being as a sax player, even though he is of course a sax player. He doesn’t really play like a sax player in a conventional way. He’s got a very distinctive tone, he’s got a very distinctive language, harmonically, melodically if you want to call it melodically I wouldn’t say ideally melodic in the way he approaches music in general just in term of his rhythmic approach and harmonic approach. Also Ant Law acknowledges the importance of adding a musician such as him: who are the players who are working with this deep rhythmic music? probably 9 or 10 living people. Steve Lehman, David Binney, maybe Chris Potter, maybe Mark Shim, maybe Greg Osby, Steve Coleman of course. But Steve Lehman is the only one who’s interested in contemporary classical music. Adding groove, slowing down patterns, playing with subtle delicacy or tenderness out of the impressive machinery of the underlying codes, he seems always to reveal hidden rhythms in the rhythms themselves.

In the middle part of track Law and Harrold bring back the descending cadence of the main theme and put it in a sort of out of phase question and answer between them, a chaotic spiral free fall. The ending coda is even more ferocious with quiet and loud moments driven by the heavy-distorted guitar. It might sound like what Richard Harrold is doing is out of time -says Ant Law, but sometimes the rhythm structural cycle is so complex, that it actually sounds you can’t hear what’s going on. But usually there is some underlying pulse there. That’s one of the reasons it takes so long to learn because most of music is in 4 or 3. But here we have the solo section in the piece Smalls, where does it go… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 and then something like that again. The whole thing is like maybe a 111 beats long before it repeats! So if your ear is searching for it, it sounds random. Of course it is not random, we are all playing very precisely together. That’s one of the effects I think it is important to hear. Sometimes it seems to be chaotic or very abstract but yeah we are playing together.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Reworking and devouring their pieces until a final disruption, this is the practice of this trio, often blurring the lines between what’s written and what’s improvised. I want there to be a pattern that is recognizable that is then distorted or disrupted a lot of the time -explains Harrold. Not the case in all pieces, just thinking in a general sort of sense. For me generally when I am listening to music that I really like, I like to be in a song that I can follow, a song that I can latch onto it, but also a song that gives me surprises and stays interesting. If things get a bit too repetitive, a bit too predictable, then I lose interestInterestingly they started their disrupting practice from Blue in Green, which was already ahead of its time. Ted Gioia writes about this track: the casual listener could be forgiven for thinking that the work is just a free-form improvisation, without clear beginning or end [Ted Gioia, The Jazz Standards]. Their practice of disrupting the music goes often in direction of exploring the listener’s perception work. There aren’t a lot of polyrhythmic music will often set up two or three rhythmic patterns and just let them play out and finally allow them to synch and then go out of synch -says Harrold. A lot of time when I am working with those things I like to disrupt them once they become unpredictable. That’s really my own perception whether that’s predictable or not, but maybe set two things in opposition for a short while and then play with them a little bit so they are no longer predictable and allow them to become predictable again. That process is often quite intuitive. That’s just my own playing through things a lot. Tapping through them, taking things out, putting things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is. It’s quite normal, quite an organic process of numeric patterns that work together and then there’s an human element of disruption that goes in there as well.

There are probably some other people out there technically accomplished that can do that, but they might not have such a vision of what they want to do when they are giving this music what they can bring to says Richard Kass about the guesting musicians in Standard TimeDame Evelyn Glennie has become a steady partner with the trio after the recording, siding them even in a the extensive UK tour they had after the release date. Being a percussion icon in the classical and avantgarde work, her partnership did not add just visibility to the trio effort, but impressed a landmark on the tracks. As Richard Harrold regarding her: she’s done so many really really improvisational projects, but she is just for me completely different approach. She doesn’t come from that kind of strict rhythmic improvisatory background, but she has this incredible palette, this incredible orchestral sense. And the interaction is even increasing during the tour, as the tracks, so intricate and heavily composed, show how flexible they can ben in terms of live rendition. Ant Law indicates that the effort by the vibraphonist guest shows how the band is still in the learning curve: it’s funny that we are playing more live gigs with Eveyln Glennie, she starts to do more and more crazy things that she didn’t do on the album. I feel excited, I kind of wish we could go back and record. But I am excited we can do now that we know what we can do. Now that we know what she can do, she knows what is welcome, she becomes more bold with each gig. 

Starting with an improvisation around what will be the opening chord of second track Extra Sensory Perception, piano and vibraphone create a dreamy and shiny environment. They are playing mainly with chord extensions, adding slowly an increased speed with upward scales. When we reach the opening section, a descending cadence enters in: again a Miles Davis track is referenced here, this time the Wayne Shorter composed E.S.P. While the original was a masterpiece of fluid movement, of smoother transitions that mimick a sort of city traffic, the three here borrow only with the initial bars of the theme and stretch/enlarge it at their own will during the whole piece. Glennie‘s solo progressively accelerates: she is playing around overlapping rhythms, seemingly following an hidden mathematical proportion between each of them, like she’s moving through a secret Fibonacci-sequence ladder. Next is the angular and dissected solo by Ant Law, who places himself in a delicate balance between a crazy shredder attitude and a warm soothing jazz tone. Again the initial theme is brought in while the trio + one moves up and down the accelerating throttle, playing with listener’s expectations through an ever changing riddle, as the score shows here. Richard Kass‘s role is not merely being the driver of the rhythm, while more regarded as solo player with special duties: often I am trying to look at what information is already present in the composition and work out either. As Ant would say how to unify some of the rhythms that have been composed. Sometimes I am trying mark out the meters and then play around or on on top of them or across of them. What I find most useful is to cause tension and release by playing across the bar or across the meter and then resolving it at somewhere. So sometimes when it happens, you have this as Richard Harrold called it, two things fighting, two patterns going on at the same time and some point they come back around. For me the effect of that is a tension and  then a release. And for some listeners perception of what one of these is the time and which one is the other rhythm that I kind of play along.

I take things out, put things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is.

Being based in a city like Edinburgh played a key role in the development of their sound. An ideal environment for cross-pollination as well as for allowing things slowly grow through practice, like Law mentions: It can be more difficult in London or somewhere in New York, because people are so frantically busy just running around. While London is the center of the new celebrated British jazz, the three seem to move sideways and to take time to let things ferment. So Jazz Bar, Edinburgh’s main venue for jazz music, acted like an hub and magnet for local jazz artistis. Ant Law is probably the one of three who gained most exposure so far. With two albums at his own name and a third to be released in November 2018 for Edition Records, he has already garnered the attention of many British musicians. The longtime collaboration with saxophonist Tim Garland was also a showcase of his abilities, including the participation on acclaimed 2016 effort One. This time he retains his usual mathematical approach to rhythm and incorporates the drier and wicked sound of his Schecter customized 8-strings guitar: when I was young I was looking at how many strings can you have on a guitar? 6-7-8 strings!? and then [when entering Trio HLK] I finally thought ‘The band doesn’t have bass, I am buying it!’ So I bought the 8-strings and I thought ‘Oh god!’. Still today we are practicing and I find it very difficult, sometimes I get lost in the extra strings I confuse. It is so unusual to see this instrument in a jazz line-up, more familiar in djent bands such as Animals as Leaders; but in a moment that metal is gaining more and more attention among jazz players –Jamie Saft & Bobby Previte‘s Doom Jazz, Dan Weiss‘s Starebaby, Tigra Hamasyan‘s Mockroot or Matt Mitchell‘s A Pouting Grimace to name few- this should not be a surprise.

A long solo intro by Steve Lehman breaks the frantic mood, but still prepares for another rhythmic battle in the approaching painS. The track starts with the dialogue between two swinged chords and an intricated proggy riff until they land to the main theme: the opening descending chord of Chick Corea‘s Spain is here the only fathomable element that hints at the jazz standard, as we move forward in the intricate interpolation of rhythms and counterpoint. Piano adds more bass and often duplicates guitar’s fatty lines -to mention that Harrold is using a Moog in live context- while Lehman explores creepy and angry melodies. Each section of the piece is a study in rhythmology for itself: exploring juxtapositions, shiftings, secret relationships until the thread that unites it all is barely visible. Dux is opened by a distorted cuban-like rhythm by Richard Kass -like a son drum kit played by Don Caballero– that piano echoes with the movement in parallel octaves typical in the music from the American island. Richard Harrold‘s solo is linked by an invisible thread with the rest of the band, making it impossible to understand where writing ends and improvisation begins. If you take a seat at one of our shows, there will be a percentage of 60% written 40% improvised, says Richard Kass, while Richard Harrold adds: Some of the sections, that the one you got there, have a kind of rhythmic structure that one actually has even chord symbols, so that’s more of a kind of a traditional jazz approach to improvisation. Some of the other forms are similar but with more complicated rhythms. we have for instance a 12 bar structure that has changing meters but with specific harmonic chord changes. It is hard to discern whether this is an improvised section. Some of the other pieces have sections that are for example a full bar rhythmic clue, there’s open free improvisation where this kind of rhythmic pattern is independent

They are working to produce new music for second album and in bringing new standards re-alive. Be prepared for Charlie Parker‘s Anthropology: it will be“Anthropometricks” and it will be on our next album. It is a monster – 10 pages of music with two solos! Following a clear vision, applying a different approach, working at a slower pace and cross-pollinating their influences seem to be the ground rules at the basis of Trio HLK. While their music is a parade of mathematical thinking and disrupting practices, still it is full of beauty, instinct, improvisation and immediacy, for how strange it might sound. This is the secret behind a band that is hopefully just at the starting point of their learning curve.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

Versione in italiano

Due personalità di spicco della critica musicale come Alex Ross Nate Chinen hanno pubblicato, quasi contemporaneamente, due storie che sono collegate da un filo rosso: il primo parte dal rapper Kendrick Lamar che ha ricevuto il premio Pulitzer, tradizionalmente riservato ai compositori classici, per discutere lo stato della musica classica contemporanea; il secondo contestualizza un aneddoto del 2009, la polemica innescata da Kurt Rosenwinkel nei confronti di Vijay Iyer, che era stato insignito di un prestigioso premio alla MacArthur. Apparentemente legati solo dal tema della rissa tra personalità musicali, i due articoli invece riflettono e discutono ad un livello più profondo il rapporto tra tradizione e qualsiasi cosiddetta avanguardia nella musica. Entrambi mi sono rivenuti in mente quando ho incontrato alcuni giorni dopo i musicist del Trio HLK, che ha appena sfornato il debutto Standard Time. Un disco dove gli standards non vengono propriamente reinterpretati come farebbe un trio swing al primo disco, ma decisamente in una maniera più moderna. Come dice Ant Law, un terzo del trio alle chitarre, riferendosi ai musicisti della vecchia scuola, il titolo dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Ora, che un musicista della vecchia guardia possa avere il coraggio di suonare gli standards in questa maniera, o che decida di farsi accompagnare dal trio di Edimburgo, sembra improbabile. Anche considerando il fatto che i tre sembrano suonare tutto, fuorché jazz. Mettiamo insieme un uso intensivo di poliritmie all’interno di un contesto sia jazz che classico, un panorama fatto di linee complesse ed interconnesse, guidato dal batterista Richard Kass, dal pianista Richard Harrold e dal chitarrista Ant Law. I tre portano alla luce una potente miscela fatta di sottile delicatezza insieme ad una forza che si sprigiona in maniera dirompente dalle viscere. Una sorta di djent jazz, magari etichettabile come musica poliritmica contemporanea, o forse come math rock bop. Tutto in Standard Time parla del ritmo. È la cosa più primitiva. Qualsiasi tipo di esperienza umana, dalla prima sensazione del battito cardiaco della madre quando si è nel grembo materno, è la poliritmia dei due battiti del cuore dice Ant Law. Tuttavia questo elemento è solo un punto di partenza. Non si concentrano sul ritmo come mezzo di per se. Piuttosto come una direzione verso il vero nucleo vero e proprio della loro ricerca, che è la percezione del ritmo dell’ascoltatore. A livello compositivo molti dei pezzi giocano con la percezione del tempo, con la percezione del ritmo. Molte cose sono come allungate. In maniera convenzionale potrebbero suonare distorte allo scopo di allungare il ritmo e di comprimere il ritmo, di giocare con la percezione del tempo, dice Richard Harrold.

Il titolo Standard Time dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Il Trio HLK nasce quando Richard Kass e Richard Harrold si  incontrano ad Edimburgo e iniziamo a sviluppare un terreno comune allo scopo di esplorare le poliritmie. Vogliono lavorare come trio, e cercano di aggiungere un terzo membro non convenzionale alla loro line-up. Quindi incontrano il chitarrista Ant Law nel 2015, la sera di capodanno e decidono di suonare insieme. Se fare una lista di buone intenzioni per il prossimo anno al primo dell’anno non é mai la base per qualcosa di concreto – mettersi a dieta?, questo è evidentemente l’eccezione che conferma la regola. Richard Kass ricorda come é avvenuto il passaggio da duo a trio: avevamo appena iniziato a suonare insieme e Richard Harrold aveva dei pezzi che aveva scritto e mi piacevano. C’erano alcune cose con cui avrei iniziato a sperimentare, alcune idee micro ritmiche che erano un po’ allineate con le cose che mi interessavano e che mi piacevano davvero. Abbiamo suonato per un certo periodo come trio, ma non ritenevo che i membri che si avvicendavano fossero la soluzione ideale. Abbiamo pensato ad Ant perché l’avevo incontrato poco prima. Non lo conoscevo bene, ma ero a conoscenza della musica che stava facendo, che era molto ritmata e che conteneva le stesse linee di alcuni dei pezzi su cui stavamo lavorando. I tre danno seguito ai propositi del primo dell’anno ed inizano a provare, a esercitarsi a lungo, a strutturare e destrutturare costantemente la loro musica. Una miscela di influenze a caval\o tra classica e jazz – Harrold, che è il principale compositore del materiale, abbia studiato composizione alla Royal Academy of Music di Londra e poi alla Yale School of Music negli Stati Uniti. Mettendo insieme tutte le loro influenze, andremmo da un estremo all’altro: dal compositore classico Elliott Carter al gruppo death metal svedese Meshuggah, dal pianista armeno Tigran Hamasyan al maestro del poliritmie nel jazz  Steve Coleman. E infine quelle influenze stesse sono in un certo senso secondarie, in confronto all’esplorazione ritmica. Dice Richard Kass: una cosa che ci unisce è che siamo tutti influenzati dal ritmo. È tutta la musica che è molto caratterizzata dal ritmo, essendo tutti un contesto diverso l’uno dall’altro. Siamo molto interessati alla musica classica contemporanea, al jazz, a molta altra musica, alla musica etnica di alcune parti del mondo. Tutto ciò ha un peso forte su come viene trattato il ritmo. 

Nessuno dei pezzi di Standard Time può essere considerato una rilettura vera e propria di uno standard. Eppure ognuno prende qualcosa in prestito da uno standard jazz ben preciso o da una tema jazz. Partendo dalla prima traccia Smalls, è abbastanza difficile arrivare a scoprire il legame tra questo pezzo e Blue in Green. La suggestiva linea discendente che Bill Evans ha dipinto all’apertura della traccia di Kind of Blue per la tromba delicatamente accennata di Miles Davis quasi riecheggia nel tema discendente del pianoforte di Harrold. Ma ad ascoltare l’intricato riff sui piatti in muto dell’intro, non è esattamente come ascoltare Jimmy Cobb. Steve Lehman aggiunge echi riverberati, che vengono suonati in fortissimo, e porta nel pezzo una sorta di sapore tribale, mentre Ant Law mette le cose immediatamente in chiaro aggiungendo un pattern poliritmico e distorto, tipico dei Meshuggah, con una singola nota nel registro basso. Quando ci si avvicina al primo assolo, il pattern ritmico rimane ambiguo e impossibile da decifrare. Il solo di piano entra in una sorta di bilanciamento tra scale jazz e influenze classiche, suonato con melodicità ed intelligenza nella scelte ritmica delle frasi: ma è abbastanza impossibile tenere l’attenzione lontana dall’interazione tra la dinmicità del piano ed i metri da mal di testa della sezione ritmica, con Ant Law che suona le corde basse dell’chitarra ad 8 corde quasi come fosse un basso.

Steve Lehman, che ospita il secondo solo, non è nuovo a strutture così complesse. Si sente a suo agio in questi contesti come più volte ha fatto nella sua carriera, come ad esempio in Demian as Posthuman o nell’ultimo album a suo nome Selebeyone, o nel suonare accanto a Vijay Iyer nella sua  recente e celebrata formazione. Richard Harrold dice di Steve Lehman: ho trovato molto interessante a collaborare con persone che hanno una voce e un approccio davvero unico. Steve per me è sicuramente una di quelle persone. Ho quasi pensato che non fosse un sassofonista, anche se ovviamente è un sassofonista. In realtà non suona come un sassonista in modo convenzionale. Ha un tono molto particolare, ha un linguaggio molto particolare, armonicamente, melodicamente, se si può chiarmarlo melodico in realtà. E non direi che é proprio melodico nel modo in cui si avvicina alla musica, in generale, in termini di approccio ritmico e approccio armonico. Anche Ant Law riconosce l’importanza di aggiungere un musicista come lui: chi può andare a scavare in profondità in questa musica così ricca a livello ritmico? probabilmente 9 o 10 persone viventi, forse. Steve Lehman, forse David Binney, forse Chris Potter, forse Mark Shim, forse Greg Osby, Steve Coleman, naturalmente. Ma Steve Lehman è l’unico che si interessa anche alla musica classica contemporanea. Aggiungendo groove, rallentando i pattern, giocando con sottile delicatezza o sottigliezza all’esterno dell’imponente meccanismo delle strutture sottostanti, sembra sempre capace di rivelare ritmi nascosti all’interno dei ritmi stessi.

Nella parte centrale della traccia Law e Harrold riportano la cadenza discendente del tema principale e lo mettono in una sorta di botta e risposta fuori fase tra di loro, quasi una caduta libera a spirale. La coda finale è ancora più feroce con momenti tranquilli ed altri assordanti guidati dalla chitarra pesantemente distorta. Potrebbe sembrare che ciò che Richard Harrold sta facendo sia fuori dalla ritmica – dice Ant Law, ma a volte il ciclo strutturale del ritmo è così complesso, che sembra davvero che tu non possa sentire cosa sta succedendo. Eppure di solito c’è un impulso lì sotto. Questo è uno dei motivi per cui ci vuole così tanto tempo per impararla, perché la maggior parte della musica è in 4 o 3. Per esempio la sezione del solo in Smalls, dove si va in… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 e poi qualcosa di simile. Credo che siano 111 battute prima che si ripeta la sezione! Quindi, se il tuo orecchio sta cercando di capirci qualcosa, ti sembra in realtà casuale. Ovviamente non è casuale, stiamo suonando tutti molto precisamente insieme. Questo è uno degli effetti che penso sia importante sentire. A volte sembra essere caotico o molto astratto ma sì, stiamo suonando insieme.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Rielaborare e divorare i loro pezzi fino ad una distruzione finale, questa è ciò che il trio fa, spesso confondendo i piani tra ciò che è scritto e ciò che è improvvisato. Voglio che ci sia uno schema riconoscibile che viene poi distorto o distrutto per un certo tempo – spiega Harrold. Non avviene in tutti i pezzi, solo come regola di fondo. Per me, in generale, quando ascolto musica che mi piace, voglio entrare in un pezzo che posso seguire, un pezzo al quale mi posso attaccare, ma anche un pezzo che mi dà sorprese e rimane interessante. Se le cose diventano un po troppo ripetitive, un po’ troppo prevedibili, allora perdo interesse. È interessante notare che hanno iniziato la loro pratica distruttiva da uno statndard come Blue in Green che già conteneva forti segni di cambiamento rispetto al passato. Tanto che Ted Gioia ne ha scritto in questa maniera: l’ascoltatore occasionale potrebbe essere perdonato nel pensare che il lavoro sia solo un’improvvisazione in forma libera, senza un chiaro inizio o fine [Ted Gioia, The Jazz Standards]. La loro pratica di dsitruggere la musica cerca spesso di esplorare il lavoro di percezione dell’ascoltatore. Non c’è  molta musica poliritmica che spesso stabilisce due pattern ritmici o tre pattern e li lascia solo suonare e possono tornare a sincronizzarsi e quindi andare fuori sincrono – dice Harrold. Quando lavoro per un sacco di tempo con queste cose, mi piace disturbarle fino a farle diventate imprevedibili. Dipende dal modo in cui lo percepisco, che sia prevedibile o meno. Ma metti due cose in opposizione per un breve periodo e poi giochi un po’ con loro, in modo che non siano più prevedibili e permetti loro di diventare nuovamente prevedibili. Questo avviene spesso in maniera abbastanza intuitiva. E’ solo il mio modo di suonare. Entrarci dentro, estrapolarle, rimettere le cose in una maniera precisa, fino a raggiungere un punto in cui sono contento di quanto sia prevedibili rispetto a quanto siano imprevedibili. È abbastanza normale, é un processo organico fatto di schemi numerici che funzionano insieme, ma c’è anche un elemento umano di distruzione che entra in gioco.

Probabilmente ci sono altri musicisti che tecnicamente potrebbero riuscire a farlo, ma non avrebbero la visione di quello che vogliono fare quando suonano questa musica e di quello che possono portare in dote dice Richard Kass a proposito degli ospiti in Standard Time. Evelyn Glennie è diventata una partner stabile del trio dopo le sessioni di registrazione, aggiungendosi anche durante l’ampio tour del Regno Unito. Da icona del percussione nel mondo classico e d’avanguardia, la sua collaborazione non ha aggiunto solo visibilità al lavoro, ma ha lasciato un segno preciso sulle traccie. Come Richard Harrold dice a suo riguardo: ha fatto parte di davvero tanti progetti di improvvisazione, ma per me ha un approccio completamente diverso. Non viene da quel tipo di rigoroso background ritmico di improvvisazione. Ha questa incredibile tavolozza, questo incredibile senso orchestrale. E l’interazione é andata crescendo durante il tour, tanto che le tracce, così complesse e apparentemente solidamente composte, mostrano quanto possano essere flessibili in contesto live. Ant Law dice che l’appporto della vibrafonista mostra come la band sia ancora nella curva di apprendimento: è divertente ora che stiamo suonando più live con Eveyln Glennie e lei inizia a fare cose sempre più pazze che non ha fatto su l’album. Sono emozionato, vorrei poter tornare e registrare di nuovo. Ma sono eccitato di ciò che possiamo fare ora che sappiamo cosa possiamo fare. Ora che sappiamo cosa può fare lei, che sa fin dove si può spingere, diventa sempre più audace ad ogni concerto.

A partire da un’improvvisazione attorno a quello che sarà l’accordo di apertura della seconda traccia Extra Sensory Perception, il pianoforte e il vibrafono creano un ambiente sognante e brillante. Suonano principalmente sulle estensioni degli accordi, aggiungendo lentamente una maggiore velocità attraverso scale ascendenti. Quando raggiungiamo la sezione di apertura, entra una cadenza discendente: di nuovo qui si fa riferimento a una traccia di Miles Davis, questa volta composta da Wayne Shorter, ovvero E.S.P. Mentre l’originale era un capolavoro di movimento fluido, di transizioni più melliflue che imitano una sorta di traffico cittadino, i tre qui prendono in prestito solo le battute iniziali del tema e lo allungano / ingrandiscono a loro piacimento durante l’intero pezzo. L’assolo di Glennie accelera progressivamente: suona a cavallo di ritmi sovrapposti, apparentemente seguendo una proporzione matematica nascosta tra ognuno di essi, come se si stesse muovendo attraverso una scala segreta della sequenza di Fibonacci. Segue l’assolo angoloso e dissezionato di Ant Law, che si posiziona in equilibrio tra un sound forsennato da shredder e un tono caldo da smooth jazz. Ancora una volta il tema iniziale viene introdotto mentre il trio + uno si muove su e giù accelerando sul gas, giocando con le aspettative dell’ascoltatore come un enigma sonoro in continua evoluzione. Il ruolo di Richard Kass non è solo essere di principale motore del ritmo, ma ad un certo punto più di solista con compiti speciali: spesso cerco di vedere quali informazioni sono già presenti nella composizione e adattarmi di conseguenza. Come direbbe Ant allo scopo di unificare alcuni dei ritmi che sono stati composti. A volte provo a seguire la linea metrica e poi a giocare sopra o attraverso o insieme ai ritmi. Quello che trovo utile è di imprimere tensione e rilascio giocando attraverso la battuta o attraverso lo strumento e poi risolvere da qualche parte. Così, a volte, quando succede, hai due oggetti contrapposti, due schemi che sono in corso nello stesso tempo e un punto in cui tornano indietro. Per me l’effetto è prima di tensione e poi di liberazione. E per alcuni ascoltatori la percezione di qual’é il tempo e qual’è il ritmo é differente, é con questo che mi piace giocare.

Prendo qualcosa, la giro e la rigiro fino a che non raggiungo un punto nel quale sono felice con la maniera in cui prevedibile ed imprevedibile dialogano.

Essere basati in una città come Edimburgo ha avuto un ruolo chiave nello sviluppo del loro suono. Un ambiente ideale per le influenze incrociate e per permettere che il sound crescesse lentamente attraverso le prove, come dice Law: non penso sia possibile da qualche parte a Londra o da qualche parte a New York, perché le persone sono così freneticamente impegnate a correre intorno a tutto senza risparmiare tempo per nient’altro. Mentre Londra è il centro del nuovo celebre jazz britannico, i tre sembrano muoversi lateralmente e prendere tempo per lasciare che le cose fermentino altrove. Il Jazz Bar, il principale attrattore del jazz ad Edimburgo, ha funzionato come posto di ritrovo e calamita per artisti locali. Ant Law è probabilmente quello dei tre che ha ottenuto maggior esposizione finora. Con due album a suo nome e un terzo da pubblicare nel novembre 2018 per Edition Records, ha già attirato l’attenzione di molti musicisti britannici. La collaborazione con il sassofonista Tim Garland è stata una dimostrazione delle sue capacità, inclusa la partecipazione all’album del 2016 One che ha ricevuto molta attenzione. Questa volta mantiene il suo abituale approccio matematico al ritmo e incorpora il suono più secco e cattivo della sua chitarra a 8 corde Schecter customizzata: quando ero giovane osservavo quante corde si poteva avere su una chitarra? 6-7-8 corde!? e poi [quando sono entrato nel Trio HLK] alla fine ho pensato ‘La band non ha il basso, la compro!’ Così ho comprato la 8 corde e ho pensato ‘Oh dio!’. Ancora oggi ci stiamo esercitando e la trovo molto difficile, a volte mi perdo nelle corde aggiuntive, mi confondono. È così inusuale vedere questo strumento in una formazione jazzistica, più familiare in gruppi di djent come Animals as Leaders; ma in un momento in cui il metal sta guadagnando sempre più attenzione tra i jazzisti – Jamie Saft e Bobby Previte con Doom Jazz, Starebaby di Dan Weiss, Mockroot di Tigran Hamasyan, A Pouting Grimace di Matt Mitchell per nominarne solo alcuni – non dovrebbe essere una sorpresa.

Una lunga intro di Steve Lehman rompe la sensazione di frenesia, ma prepara anche per un’altra battaglia ritmica in arrivo. La traccia inizia con il dialogo tra due accordi che oscillano fra di loro e un intricato riff quasi prog fino a che non si arriva al tema principale: l’accordo discendente di apertura di Spain di Chick Corea è l’unico elemento che suggerisce l’usuale standard jazz di riferimento, mentre si va avanti in una intricata interpolazione di ritmi e contrappunti. Il piano aggiunge i bassi e spesso duplica le linee corpulente della chitarra -da dire che Harrold usa un Moog nel contesto live-, mentre Lehman esplora melodie inquietanti e rabbiose. Ogni sezione del pezzo è uno studio di ritmologia di per sé: esplorano giustapposizioni, spostamenti, relazioni segrete fino a quando il filo che unisce tutto rimane appena visibile. Dux è aperta da un ritmo distorto ad opera Richard Kass che richiama un pattern cubano  – una specie di son interpretato dai Don Caballero – che il pianoforte riecheggia con il movimento in ottave parallele tipico della musica dell’isola americana. L’assolo di Richard Harrold è collegato da un filo invisibile con il resto della band, rendendo impossibile capire dove finisce la scrittura e inizia l’improvvisazione. Nei nostri live c’é una percentuale del 60% scritta e per il 40% improvvisata, dice Richard Kass, mentre Richard Harrold aggiunge: alcune sezioni hanno una sorta di struttura ritmica che in realtà ha anche degli accordi, è più una sorta di approccio tradizionale del jazz all’improvvisazione. Alcune delle altre sezioni sono simili, ma con ritmi più complicati. Abbiamo ad esempio una struttura a 12 battute con metriche che variano in concomitanza con gli accordi. È difficile capire se una sezione é improvvisata o meno. Alcuni dei pezzi hanno sezioni con una battuta intera su una ritmica precisa, c’è, invece, improvvisazione libera nelle sezioni che sono indipendenti da questi pattern ritmici.

Ora il Trio HLK sta lavorando a nuovi pezzi e nuovi standard da reinterpretare per il secondo album. E’ già pronta Anthropology di Charlie Parker: sarà “Anthropometricks” e sarà sul nostro prossimo album. È un mostro: 10 pagine di musica con due assoli! Seguire una visione chiara, un approccio diverso, lavorare a ritmo più lento e farsi influenzare trasversalmente da più parti, sembrano queste le regole fondamentali alla base del loro modo di suonare. Mentre la loro musica è un manifesto del pensiero matematico e delle pratiche di distruzione e ricostruzione musicale, nonostante tutto è piena di bellezza, istinto, improvvisazione e immediatezza, per quanto strano possa sembrare. Questo è il segreto dietro una band sembra appena aver iniziato ad esplorare il suo potenziale.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

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Troot – Constance and the Waiting [2018] pt.2

Interviews with Troot members from April to August 2018

First part
Italian version below

Like every note could bring a secret mark of how it was played, the story behind Troot‘s Constance and the Waiting is first and foremost the story of the players who made it happen. Through the shortest time this team of ten musicians, each with such a different background from each other, managed to arrange and play a complex piece of music that sits in an area between progressive, chamber and avant-garde. And the sense of fulfillment for making it happen subtly springs as the listener plays it.

Pressure and urgency were key elements in the band set-up, but apparently also the secret for the success of the project. With a certain dose of humour Alex Anthony Faide indicates the key element was being short-noticed last minute. It was my case: I knew of the project would have begun three days before that I was ultimately be there. That left really few time for preparation. It added extra tabasco!… and he’s immediately replied by Bill Horist: that’s a great example of Alex and I we have a different style, because I had to prepare a lot! Choosing first the members to fit the right approach instead of focusing on those instruments to include in the album is reiterated like a karma by the producers. Tim Root again: We really wanted Steve to be able to focus on producing, facilitating and doing working his magic. So it was his idea to bring in Alex. When I originally listed  the players for this album I wanted Steve and Bill, because I thought their pairing would have been really interesting and fruitful. Steve brought in Alex to sort of take on that role, because Alex focuses strictly on the music letting up Steve to focus on other stuff. Now we got these two guitars, the main guitars on the album: Bill bringing the free improvisation ‘Fred Frith’ prepared guitar crazy type and Alex bringing the immaculate perfect playing disciplined side of life, the ‘Robert Fripp’ side of life. I wanted that tension between those two players. My job then became -and this is really my job on the whole album- making it possible for their unique magic to bubble up. What’s not making Bill do things Bill that can do, not making Alex do things Alex can do, but letting up them be themselves and those two guitars colliding in really interesting ways. And again about choosing the balance between acoustic and electric instruments: adding that organic/moving-the-air in an acoustic way, having acoustic instruments was incredibly important, it’s not I said I really wanted clarinet or I really wanted sax or I really wanted violin, I wanted the right people. I wanted great musicians with great ears who are open for this kind of difficult projects, to show up and do their things. Amy is another great example too: she can play all the stuff, clarinet -although she does not play clarinet on the album- and alto sax. After a day of rehearsal she said ‘I’m gonna get my accordion’. She actually came back with two, we listened to them both and one was a better match for the album. She started playing accordion here and there. None would think of putting accordion on Axe from the Frozen Sea Within, but it’s there and it is perfect. That is because of the player, not for the instrument.

Putting musicians out of their comfort zone, but also allowing them to produce creatively in the arrangement phase. Tim RootThat was challenge of making the music in four days, sitting down as a group of ten people and figuring out ‘how do we take 40 minutes of piano music and turn it into 40 minutes of an ensemble’. By parsing up these parts, adding things, layering stuff. I didn’t send Nora a page of music and said ‘just play few bars’. I had Nora on the piano score, and said ‘please play what you think is appropriate to go with this’. That was the challenge, that’s where being great improvisers made this possible. Having these fantastic players, these fantastic ears. Approximately 70%/80% of the album was recorded during the days, with very few overdubs afterward. And improvisation was a key ingredient to allow players a deeper role in the arrangement phase, to let them decide where to put themselves in a sort of cooperative manner. Amy Denio says: We were given all a copy of the music that Tim was playing, so the music we would have worked with to look at if we wanted to read it. I tried to learn all the parts of all his 10 fingers and for me to decide which part I was actually able to play or somebody is coming with things I thought it would make counter rhythm or whatever polyrhythm. All of us we had the basic tools for our ears and these pieces of paper -many, many pieces of paper- we used our intuition toward our very best abilities trying to decide this mass of information and bring each of our individuals. As it began to take shape I think we all heard really how things were being arranged almost like none was hearing an arrangement.

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Steve Ball‘s previous experiences with ‘open ensembles’ like Tiny Orchestral Moments played a pivotal role. The album booklet features a list of practices that guided the sessions, explicitly mentioning they came from Steve’s ensemble. Starting from ‘Begin with Silence‘ and then ending with ‘Cleese Release‘ they can be confused with the term ‘rules’ from a how-to-apply-a-golden-rule mindset like mine. Instead they are not meant to set a direction, or even to prepare the musician for the rehearsal, but even more to focus on the event from an experiential afterward look. When I asked Steve Ball whether those were rules that set the path, sort of ground rules before the event, he took a long breath like he was summoning all the patience he never thought he could have and with a relentless spirit corrected me with this articulated and insightful answer: Most of those ideas are there for reflection after the fact. They aren’t necessarily useful as instructions or as some kind of recipe or formula. For me after years of playing in large ensembles where ego just destroys not only the process of what’s unfolding, but also the lives and the relationships of the people who were collaborating, I’ve developed over the years a set of principles and practices that, at the right moment, at the right observation, [can do] what might be necessary to change the energy from dispersed and crazy and provide funny stories to let’s hopefully these unison lines play together. To drop best of the energy that might in the room from the humour and the love and the fear that’s happening, but to turn it to transformative, into something that’s needed to focus and transform this energy into something that becomes part of what’s captured into music. Seeing all those 10 commitments, these words and theories outside of the actual experiences you share together can be very noisy and misleading and a waste of time. But, if you are at the end of the process or at the end of the day and you’re tired and you do not feel like like you can do anything else, you will remember that one of your favorite comedians [John Cleese] had a principle for how he applied work at the end of long day. He used to go an extra hour, even when he was done or everyone else left and he was dying. So as a group, if you are at the end of your rope, but you trust each other and you decide to let go of your exhaustion and let go what you want for yourself and put some extra effort, those can be moments that are unpredictable, unplannable and moments of incredible focus. You decide together to go beyond what you might normally do, if you are just in your automatic daily sleeping mode. That’s an example of a practice that sounds corny to say, but I call that ‘Cleese release’ and it is just a little reminder that when you are done and you are tired you don’t have to stop, you don’t have to give to your bodies impulse to just let it be good enough. Sometimes it can make the difference between album art that doesn’t have typos, which every album including this one has typos, than you think ‘Oh I am just I am done’ and you put a little of extra effort in. Something magical might emerge, because you re-apply your energy to go deeper or to go further than you might just have trusted your exhaustion. Self reflection and meditation let the musician enter a deeper state of self awareness, that reflects on team dynamics themselves. Beth Flenoor explains in practice it with the reverence and the importance of silence in this process of starting from silence and returning to silence. All of those frequency builds up and becomes more and more chaotic, it gets released and then you can take a breath and really listen to entirety of the environment and the people and the egos and the intentions and then start again. It didn’t just happen at the beginning or at the end of the day, but it was part of the practice to keep reminding ourselves to keep returning to that to build that energy bank to actually give birth to this thing.

Tim Root is deeply influenced by working as theatre music composer. His music has a sort of visual type. Before Constance and the Waiting being released, I asked Marco Machera his opinion about this work and he turned this answer to me: when we played it all together, it sounded like a whole opera. Theatre and narrative are recurrent red threads here. My work of the theatre is also a big part of this Tim Root says. I scored plays, I conducted, I worked in musical theatres. I know how to pick a picture, how to tell a story musically. I think as a composer, as an arranger, I know there’s a longer arch in theatre emotionally, that I think to go for the music, to let the piece evolve over periods of  this kind and take you somewhere. Palasidai is a great example of that. A delicate major arpeggiated chord sways between the tonic, the major seconds and third and back before gently leaning against to a diminished 7th chord in Palasidai‘s intro. When we move to the verse, violin, clarinet and sax lead a chromatic melody through the chords, until the cadence brings to the elegiac, pastoral main theme played by saxophone, while the full band supports it with an ecstatic wall of sound. Flashes are going in front of our eyes, we are uplifted, flying through as an archaic melody and so many celebrated themes come back into our memory. Pink Floyd‘s Us and them maybe? -hear how the last note ends on the diminished chord. Or maybe classical movies soundtrack? -Italian movie fans might resonate with Piero Piccioni‘s Samba Fortuna, the main theme from Il Professor Guido Tersilli‘s soundtrack. That’s what great melodies made by great composers do.

Palasidai‘s first part ends with a variation on the chromatic theme, a chromatic mediance that moves from a major chord to another hints Tim Root, which proves again the craftiness of work in the arrangement of counterpoint made by the band. Movement to the second part is almost subtle: like when audience is already clapping when ending a great pitch of tension during a show, like moving off a cliff. But still the band is playing. Now the tension grows back again in, everything is growing, everything is dramatically increasing like a wave of the ocean. Ladies and gentlemen, let Beth Flenoor in! An impressive mixture of growls, echoes, sounds, undetectable utterances, a sort of esperanto of expressions that mixes syllables from English, French and whatever might trigger an emotion. Tim Root acknowledges it as a moment of magic: what Beth has there by the way is her own language. She and I haven’t talked a lot because Beth is magic. I’ve learnt just to let Beth do what Beth does. She is magic. That’s it, just say ‘go, please do the thing you do best’ and she’s got that. But if I were to guess, I would say to what Beth has developed is a set of performance instructions that allows her to improvise a language. I think it is amazing. Beth Flenoor tells more about how all of this came to surface: I initially sat down to work on this music as a clarinetist. As Tim played it for us live at the piano from memory from the depths of his heart and we were in this room where we all gathered for this time, I immediately heard those other parts which part of my practice is to never ignore that when it calls you, you answer the phone and let it come through. That entire section was not a pre-meditated or scripted or thought-out, it was a complete emotional response and integration to what it felt to me and what the music was asking for. I have consciously for the last 11 yrs been working with music-based out of my own language, it has been happening my entire life, but I have been very conscious of it as a composer. Using this language that is based on syllables to go directly at the heart of an emotional response, that is not tied to any definition of words. Those words, in whatever language they are spoken, they are like microscopes that look at much deeper sentiment. This syllabic language is about bypassing all of those centers and going directly to an emotional response and whatever it calls for you as a listener. That’s the language that I write my own music in. It’s the language that I use when I am moving around the world and speaking with people or experiences even when nobody else in the room does not know about it means, but that’s how I interface with exystence at large. For me it was just getting permissioned to open the facet and let this thing come through of what I thought like I was hearing asking me for.

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We think of Weather Report‘s Birdland as the fast and thin line of descending chords in Venice of the Sky‘s intro sweeps in. Alessandro Inolti alternates powerful hits to more frequent breaks, making easier to compare with a mixture of Carl Palmer‘s percussive approach with the witty savagery of Mike Portnoy. Moving through the destructured solos by Bill Horist, then by Amy Denio, the track brings whimsical moments and then more propelling parts until the ending pristine solo by Nora Germain on violin. Tim praises her contribution in this way: Nora was Steve’s suggestion. He brought her in for several reasons. She can play every note of the album, she is an immaculate musician. She can play everything she gets. She is a very quick learner. She was familiar with Steve’s way of working with groups, the Tiny Orchestral Moments approach. The role of the violin in terms of arrangement we just let that evolve. We let her ears determine the place for her to use her violin, to accentuate melodies, to accentuate rhythmic stuff, the stuff that she does.

Only apparently de-structured, Hollow by Footsteps is a delicate and romantic 21st century romanza. Violin and clarinet dialogue intensely with the piano, move from reflectiveness to agitation multiple times, giving evidence to Tim‘s piano sound and to intimate recording engineering thanks to Jonathan Plum. Aggressiveness comes back in a sudden manner in ending’s track, Joey. Moving quirky through a throbbing beat in 9, this is the earliest composition by Tim Root  -it was composed back in 1984. Again an highly crafted counterpoint, a progressive orientation and a wide use of chromaticisms refer to avant-garde classical until heavy metal. Through frequent start and stops, we land on a peak of aggressiveness when the main themes are back in and the finale is the full band at his highest.

Analyzing where all Constance and the Waiting‘s influences come from might turn out to be an exercise of redundant and annoying meticulousness. I would rather agree with Tim‘s example that clarifies the futile value of labeling music sometimes: a couple of days after we recorded our music I was at an EchoTest show in Seattle and I was talking to Julie outside after their set. Someone walked up and asked Julie ‘what kind of music do you guys play? how do you call that music?’. It’s the hardest question for a musician to answer and I think her answer was wonderful: ‘Beautiful!’. So what’s the unifying glue that keeps this record in, that makes us feeling we are part of an opera and builds that invisible thread line through the 40 minutes? Julie Slick indicates a direction: you can tell that all of this is coming from the same composer because there’s definitively vision there. Whether the secret ingredient of Constance and the Waiting was a clear vision during composing process or a state-of-the-art team working, these 10 musicians were able to enter ‘the Zone’, go for the extra-hour and create an unpredictable and unprecedented effort. 

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

www.facebook.com/trootmusic/
http://trootmusic.com

First part
Italian version

Così come ogni nota porta un segno segreto di come è stata suonata, la trama di  Constance and the Waiting dei Troot è prima di tutto la storia dei musicisti che l’hanno suonato. Per un periodo di tempo limitato, questo gruppo di dieci musicisti, ognuno con uno background così diverso l’uno dall’altro, è riuscito ad arrangiare e suonare un lavoro complesso che si trova in un’area a cavallo tra progressive, musica da camera e avant-garde. E il senso di appagamento nell’esserci riusciti si sente in maniera sottile quando lo si ascolta.

La pressione e l’urgenza sono stati elementi chiave nell’organizzazione del gruppo, ma apparentemente anche il segreto stesso del successo del progetto. Con una certa dose di umorismo, Alex Anthony Faide indica che l’elemento chiave è stato essere avvertito veramente all’ultimo minuto. Così è successo a me: ho saputo che il progetto sarebbe iniziato tre giorni prima di quando poi mi sono trovato lì. C’é stato davvero poco tempo per la preparazione. E questo ha aggiunto ulteriore tabasco! … e a lui risponde immediatamente Bill Horist: questo è un ottimo esempio di come Alex e io abbiamo uno stile diverso, perché io, invece, mi sono dovuto preparare molto! Concentrarsi prima sui musicisti invece che su quali strumenti da includere e poi trovare i musicisti, questa è stata la direzione seguita come il karma dai produttori. Tim Root ancora: volevamo che Steve fosse in grado di concentrarsi sulla produzione, sulla facilitazione e su come creare la magia del gruppo. È stata una sua idea portare Alex. Quando all’inizio ho elencato i musicisti per questo album, volevo Steve e Bill, perché pensavo che il loro abbinamento sarebbe stato molto interessante e fruttuoso. Steve ha proposto ad Alex di assumere quel ruolo, perché Alex si concentrasse esclusivamente sulla musica, lasciando che Steve si concentrasse, invece, su altre cose. Ora abbiamo queste due chitarre, le chitarre principali dell’album: Bill che porta l’improvvisazione libera a la ‘Fred Frith, con la sua pazzia chitarristica, e Alex che porta il perfetto lato disciplinato della vita, il lato della vita a la ‘Robert Fripp’. Volevo quella tensione tra questi due musicisti. Il mio lavoro è poi diventato – e questo è davvero il mio lavoro nell’intero album – fare in modo che la loro magia unica potesse esplodere. Fare in modo che Bill non facesse le cose che abitualmente Bill può fare, fare in modo che Alex non facesse le cose che abitualmente Alex può fare, ma lasciare che siano loro due e le loro due chitarre a scontrarsi in modo davvero interessante. E ancora sull’equilibrio tra strumenti acustici ed elettrici: aggiungere quella specie di carattere  organico, quella cifra di strumenti che muovono l’aria, ovvero avere strumenti acustici era incredibilmente importante. Non é stato che volevo esattamente il clarinetto o che volevo esattamente il sax o che volevo esattamente violino, ma volevo le persone giuste. Volevo grandi musicisti con l’orecchio giusto, che fossero aperti a questo tipo di progetti difficili, che si presentassero e facessero le loro cose. Amy è un altro esempio perfetto: può suonare tutto, il clarinetto, anche se non suona il clarinetto nell’album, e il sax alto. Dopo un giorno di prove, ha detto “Prenderò la mia fisarmonica”. In realtà è tornata con due, le abbiamo ascoltate entrambe e una era un più adatta per l’album. Ha iniziato a suonare la fisarmonica qua e là. Nessuno penserebbe di mettere la fisarmonica su Axe from the Frozen Sea Within, ma c’é e ci sta perfettamente. Questo è dovuto al musicista, non allo strumento.

Mettere i musicisti fuori dalla loro comfort zone, ma anche permettere loro di aggiungere il loro apporto creativo nella fase di arrangiamento. Tim Root: Questa è stata la sfida nel creare la musica in quattro giorni, sedersi come un gruppo di dieci persone e capire “come facciamo con 40 minuti di musica per pianoforte a trasformarla in 40 minuti di un ensemble”. Analizzando queste parti, aggiungendo, stratificando. Non é che ho inviato a Nora una pagina di musica e ho detto “Suona solo poche battute”. Avevo la partitura per pianoforte e ho detto a Nora “per favore suona quello che pensi sia appropriato per questo”. Questa è stata la sfida, avere grandi improvvisatori ha reso possibile tutto ciò. Avere questi fantastici musicisti, con l’orecchio giusto. Circa il 70% / 80% dell’album è stato registrato durante le giornate, con pochissime sovraincisioni fatte in seguito. E l’improvvisazione é stata un ingrediente chiave per consentire ai musicisti un ruolo più profondo nella fase di arrangiamento, per consentire loro di decidere dove situarsi in maniera quasi autogestita. Amy Denio dice: Ci è stata data una copia della musica che Tim avrebbe suonato, quindi la musica con cui avremmo lavorato avremmo potuto eseguirla allo spartito. Ho cercato di imparare tutte le parti di tutte e dieci le sue dita per decidere quale parte ero in grado di suonare o decidere come situarmi rispetto a qualcuno che avrebbe fatto contro ritmo o qualunque poliritmia. Tutti noi avevamo gli strumenti di base per le nostre orecchie e questi pezzi di carta – molti, molti pezzi di carta – li abbiamo usati attraverso la nostra intuizione, nelle nostre migliori capacità cercando di discernere in questa massa di informazioni e portare ognuno delle nostre individualità. Quando ha cominciato a prendere forma, penso che tutti abbiamo sentito davvero come stava nascendo l’organizzazione del pezzo, quasi come se nessuno stesse ascoltando un accordo.

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Le precedenti esperienze di Steve Ball con “ensemble aperti” come i Tiny Orchestral Moments hanno avuto un ruolo fondamentale. Il booklet dell’album presenta un elenco di pratiche che hanno guidato le sessioni, indicando esplicitamente che provenivano dall’ensemble di Steve. Partendo da “Inizia con il silenzio” e poi finendo con “La distensione di Cleese”, questi possono essere confusi con il termine di “regole” da una mentalità che cerco di applicare una regola ad ogni meccanismo della vita come la mia. Invece, non hanno lo scopo di stabilire una direzione, o addirittura di preparare il musicista alle prove, ma ancor più di concentrarsi sull’evento a posteriori, da una prospettiva successiva ed esperienziale. Quando ho chiesto a Steve Ball se quelle erano regole che stabilivano il percorso, una sorta di regole di base fissate prima delle prove, ha fatto un lungo respiro, come se stesse facendo incetta di tutta la pazienza che avrebbe mai potuto avere, e con uno spirito calmo e inflessibile mi ha corretto con questo risposta articolata e rivelatrice: la maggior parte di quelle idee sono lì per riflettere a posteriori dopo che qualcosa é avvenuta. Non sono necessariamente utili come istruzioni o come qualche tipo di ricetta o formula. Per me, dopo anni a suonare in grandi ensemble in cui l’ego distrugge non solo il processo di ciò che si sta svolgendo, ma anche le vite e le relazioni delle persone che stavano collaborando insieme, ho sviluppato nel corso degli anni una serie di principi e pratiche che al momento giusto, attraverso l’osservazione giusta, [possono fare] ciò che potrebbe essere necessario per cambiare l’energia da uno stato di dispersione e di inquietudine e fornire storie divertenti per far in modo che le persone come note all’unisono ritornino a suonare insieme. Lasciare che la parte migliore dell’energia porti nella stanza la parte migliore dell’umorismo, dell’amore e della paura, trasformarla in qualcosa di trasformativo, in qualcosa che è necessario per mettere a fuoco ciò che conta. Trasformare questa energia in qualcosa che diventa parte della musica. Vedere tutti questi 10 musicisti impegnati in un progetto comune, queste parole e teorie al di fuori delle esperienze reali che condividi insieme può confondere, essere fuorviante, una perdita di tempo. Ma se sei alla fine del processo o alla fine della giornata e sei stanco e non ti senti come se tu potessi fare qualsiasi altra cosa, ti ricorderai che uno dei tuoi comici preferiti [John Cleese] aveva un principio per come sopravvivere al lavoro alla fine di una lunga giornata. Lui era solito andare avanti per un’ora in più, anche quando aveva finito o tutti gli altri se ne andavano e lui stava morendo. Quindi, come gruppo, se sei alla fine della tua benzina, ma ti fidi l’uno dell’altro e decidi di lasciar andare la tua stanchezza e lasciare andare quello che vuoi per te stesso e fare qualche sforzo in più, quelli possono essere momenti imprevedibili , senza prezzo, e momenti di concentrazione incredibile. Decidi di andare insieme al di là di ciò che potresti fare normalmente se sei solo in una modalità di riposo. Questo è un esempio di una pratica che sembra banale da dire, ma io la chiamo “distensione di Cleese” ed è solo un piccolo promemoria di come, quando hai finito e sei stanco, non devi fermarti, non devi dare al tuo corpo l’impulso di lasciare tutto. A volte può fare la differenza tra i momenti di album che non hanno errori, che ogni album incluso questo ha, rispetto a quando pensi “Oh, ce l’ho fatta” e hai messo un po’ di sforzo in più. Qualcosa di magico potrebbe emergere, perché riapplichi la tua energia per andare più in profondità o per andare più lontano di quanto tu non abbia potuto facendo se ti fidavi della tua stanchezza. La riflessione e la meditazione sulla performance fanno entrare il musicista in uno spazio più ampio di consapevolezza che si trasmette all’intero gruppo. Beth Flenoor spiega in pratica che ruolo abbiano il rispetto e l’importanza del silenzio in questo processo del partire dal silenzio e tornare al silenzio. Tutte queste frequenze si accumulano e diventano sempre più caotiche, si distendono e quindi si può respirare e ascoltare davvero l’interezza dell’ambiente e delle persone, degli io e delle intenzioni di tutti e poi ricominciare. Non è successo solo all’inizio o alla fine della giornata, ma era parte della routine continuare a ricordare a noi stessi di continuare a tornare su quel punto per costruire quella riserva di energia, per dare alla luce questo disco.

Tim Root è profondamente influenzato dalle sue esperienze come compositore di musica teatrale. La sua musica ha una sorta di cifra visiva. Prima della pubblicazione di Constance and the Waiting, ho chiesto a Marco Machera la sua opinione su questo lavoro e mi ha rivolto questa interessante risposta: quando abbiamo suonato tutto insieme, sembrava essere come un’opera unica. Il teatro e la narrativa sono fili rossi ricorrenti. La mia esperienza nell’opera teatrale ha una ruolo importante – dice Tim Root. Ho realizzato spettacoli teatrali, ho diretto concerti, ho lavorato nella musica per teatro. So come scegliere un’immagine, come raccontare una storia dal punto di vista musicale. Penso che come compositore, come arrangiatore, so che c’è un arco emotivo più lungo nel teatro, che penso ad inserire nel pezzo, per lasciare che si evolva per periodi di tipo teatrale e ti porti da qualche parte. Palasidai è un grande esempio di ciò. Un delicato accordo maggiore arpeggiato ondeggia tra la tonica, la seconda maggiore, la terza e torna indietro prima di appoggiarsi delicatamente a un accordo di 7a diminuito nell’intro di Palasidai. Quando ci spostiamo alla strofa, il violino, il clarinetto e il sax conducono una melodia cromatica che attraversa gli accordi, fino a quando la cadenza non porta al tema principale dal sapere elegiaco e pastorale suonato dal sassofono, mentre la band a completare lo supporta con un muro estatico di suoni. Ci sono lampi di fonte ai nostri occhi, siamo sollevati, voliamo come su una melodia arcaica e tanti temi celebri tornano nella nostra mente. Us and them dei Pink Floyd forse? – da ascoltare come l’ultima nota termina sull’accordo diminuito. O forse la colonna sonora di alcuni film classici? -I fan del cinema italiano potrebbero pensare a Samba Fortuna di Piero Piccioni, il tema principale della colonna sonora de Il Professor Guido Tersilli. Questa é la maniera in cui suonano le grandi melodie composte dai grandi compositori.

La prima parte di Palasidai termina con una variazione sul tema cromatico, una medianità cromatica che si sposta da un accordo maggiore a un altro accenna Tim Root, che dimostra ancora una volta la sapienza del lavoro della band nella disposizione del contrappunto. Il movimento verso la seconda parte è quasi impercettibile: come quando il pubblico sta già battendo le mani quando termina un grande momento di tensione durante lo spettacolo, o come muoversi sulla cima di una montagna. Ma la band continua a suonare. Ora la tensione ricresce, tutto sta crescendo, tutto sta drammaticamente aumentando come un’onda oceanica. Signore e signori, ecco a voi Beth Flenoor! Una miscela impressionante di ringhi, echi, suoni, enigmi irrisolvibili, una sorta di esperanto di espressioni che mescola sillabe dall’inglese, dal francese e da qualunque cosa possa scatenare un’emozione. Tim Root lo racconta come un momento di magia: quello che Beth fa vedere lì è il suo linguaggio. Lei e io non abbiamo parlato molto, perché Beth è magica. Ho imparato a lasciare che Beth faccia ciò che Beth fa. Lei è magica. È tutto, basta dire ‘vai, per favore fai quello che sai fare meglio’ e lei lo fa. Ma se dovessi indovinare, direi che ciò che Beth ha sviluppato è un insieme di istruzioni performative che le permettono di improvvisare una lingua. Penso che sia fantastico. Beth Flenoor a sua volta racconta di come tutto questo è venuto alla luce: inizialmente mi sono seduta per lavorare su questa musica come clarinettista. Appena Tim ce l’ha suonata dal vivo al pianoforte, eseguendola a memoria, dal profondo del suo cuore, ed eravamo in questa stanza dove tutti ci eravamo riuniti per questa volta, ho immediatamente sentito ciò che potevo suonarci. Parte della mia pratica è quella di non ignorarlo mai quando ti chiama, rispondi al telefono e fallo uscire. Quell’intera sezione non era pre-meditata o preparata o pensata, era una risposta emotiva piena e un’integrazione a ciò che sentivo e a ciò che la musica stava chiedendo. Negli ultimi 11 anni ho consciamente lavorato con musica basata sulla mia lingua: è successo per tutta la mia vita, ne sono stata molto consapevole come compositore, usando questo linguaggio basato sulle sillabe per andare direttamente al centro di una risposta emotiva, non legata a nessuna definizione di parole. Quelle parole, in qualunque lingua siano proferite, sono come microscopi che guardano a sentimenti molto più profondi. Questo linguaggio sillabico consiste nel bypassare tutti questi centri di senso ed andare direttamente a una risposta emotiva e qualunque cosa ti richieda come ascoltatore. Questa è la lingua in cui scrivo la mia musica. È la lingua che uso quando mi muovo in tutto il mondo e parlo con persone o esperienze anche quando nessun altro nella stanza non lo sa, ma è così che mi interfaccio con l’esistenza in generale. Per me è stato solo il permesso di aprire la porta e lasciare che questa cosa venisse fuori dalla richiesta che mi era stata fatta.

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Pensiamo a Birdland dei Weather Report appena suona la sottile e veloce linea di accordi discendenti nell’introduzione di Venice of the Sky. Alessandro Inolti alterna colpi potenti a pause più frequenti, rendendo più facile il confronto tra l’approccio percussivo di Carl Palmer e l’aggressività ironica di Mike Portnoy. Passando attraverso gli assoli destrutturati di Bill Horist, e poi di Amy Denio, la traccia porta l’ascoltatore attraverso momenti stravaganti e parti più propulsive fino all’assolo finale di Nora Germain al violino. Tim riconosce il suo contributo in questo modo: Nora é stata un suggerimento di Steve. L’ha portata dentro per diversi motivi. Sa suonare ogni nota dell’album, è una musicista immacolata. Lei può suonare tutto ciò che vuole. È una persona molto veloce ad apprendere. Aveva familiarità con il modo in cui Steve lavorava con i gruppi, l’approccio dei Tiny Orchestral Moments. Il ruolo del violino in termini di arrangiamento lo abbiamo lasciato semplicemente evolvere. Abbiamo lasciato che il suo orecchio decidesse dove usare il violino, per accentuare le melodie, per accentuare le parti ritmiche, ciò che fa.

Solo apparentemente destrutturata, Hollow by Footsteps è una romanza delicata e romantica da 21esimo secolo. Il violino e il clarinetto dialogano intensamente con il pianoforte, passando da uno stato riflessivo ad uno di agitazione più volte, dando evidenza al suono di pianoforte di Tim e del lavoro di Jonathan Plum come ingegnere del suono. L’aggressività ritorna in modo improvviso nella traccia del finale, Joey. Si muove in modo eccentrico attraverso un palpitante battito in 9. Joey è la prima composizione di Tim Root in termini di tempo – è stata composta nel 1984. Anche in questo caso un contrappunto molto elaborato, un orientamento progressive ed un vasto uso dei cromatismi fanno riferimento alla classica, all’avanguardia fino all’heavy metal. Attraverso frequenti avvii e arresti, arriviamo a un picco di aggressività quando i temi principali ritornano e il finale è con la band tutta insieme al suo massimo.

Analizzare da dove provengono tutte le influenze di Constance and the Waiting potrebbe rivelarsi un esercizio di meticolosità fine a se stessa e fastidiosa. Piuttosto, sono d’accordo con l’esempio di Tim su come approcciare qualsiasi tentativo di etichettarla: un paio di giorni dopo aver registrato la nostra musica ero ad uno show degli EchoTest a Seattle e stavo parlando con Julie fuori dal locale dopo il loro set. Un tizio si é avvicinato e ha chiesto a Julie ‘che tipo di musica suoni? come si chiama questa musica?’. È la domanda più difficile per un musicista a cui rispondere e penso che la sua risposta sia stata meravigliosa: “Suono musica bellissima!”. Quindi qual’è la colla che mantiene questo disco, che ci fa sentire parte di un’opera e costruisce quella linea invisibile attraverso i suoi 40 minuti? Julie Slick indica una direzione: puoi dire che tutto questo proviene dallo stesso compositore perché c’è una visione chiara sotto. Se l’ingrediente segreto di Constance and the Waiting sia stato una visione chiara durante il processo di composizione o creare un team di lavoro perfettamente oliato, difficile stabilirlo. Questi 10 musicisti, però, sono stati in grado di entrare nella “Zona” di ispirazione, andare avanti per un’ora supplementare e creare un risultato originale e senza precedenti.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Troot – Constance and the Waiting [2018] pt.1

Interviews with Troot members from April to August 2018

Second part
Italian version below

Some years ago I was invited by a friend at a dinner in a fancy high-profile restaurant in Milan. Purpose of the event was not quite eating, but cooking for others, even though none there was even an amateur cook. I was thrown in a company of strangers, whom I soon understood were high potential fast-riser young managers, for playing a serious game to test our skills of team working. As soon as we were divided in teams and commissioned to create a menu for guests at our own will, we were to play our management skills and show how good we were at working with others. But only egos emerged. People started approaching others in a grandstanding fashion, with alpha dogs communication styles, speaking up, and finally the room’s heat turning up. Then all of a sudden everything fixed, everybody calmly matching work duties. How was that magic happening? I slowly grasped it happened as a seasoned quiet man sat at the end of the table where all of us we were working aside. He had silently set the rules, facilitated assignment of tasks, restored the focus on purpose. I afterward acknowledged his effort and understood how he played such an important and reserved role by coordinating everyone.

When I had chance to meet with TROOT members -a large ensemble consisting in ten out of boundaries musicians coming each from such diverse backgrounds- this memory resonated to me. In October 2017 Tim Root and Steve Ball gathered musicians that have barely known each other before to the cozy and reserved Bear Creek studios, near Seattle, to play 40 minutes of unpublished, highly structured and falling outside of easy labeling music composed by Root himself. They were to spend 3 days immersed to arrange, play and record music requiring highly demanding effort. The challenges of so diverse people sitting in the same room for playing such demanding music were the highest. No surprise that Beth Fleenor, clarinetist and vocalist, remembers the initial challenges through this metaphor: When it started it looked like a busy kitchen in a fantastic restaurant preparing an incredible meal, where everybody jumps in and there are people preparing thing, people seasoning thing, people managing the grill and people managing salads and desserts. And it all comes out of the kitchen and it looks just beautiful and tastes delicious and you don’t see the chaos and the compression that was happening behind it, but if feels like something much bigger than its indivudal parts. We are a good kitchen team!

Constance and the Waiting, the outcome coming off from these sessions, is an exquisite menu of star chefs-made recipes that wheats the appetites of tasters looking for highly complex music as well as pure melodic delicacy, always looking at the past with a flavor of something you haven’t heard exactly before, perfectly balancing a mixture of ingredients. Where flavors sometimes point to classic prog Keith Emerson or King Crimson’s Red or ThraK or to avant-prog efforts or to 19th century classical music and even serial music, this is not a dish you tasted ever before. Echoing Julie Slick‘s words: it is very complex, heady, very proggy, very classical, chamber, fusion, chamber prog! The line-up is built around composer and piano player Tim Root, who is always there through all the recording. Around him a crowd of three guitarists so different each one from the other: Bill Horist, Alex Anthony Faide and Steve Ball. Then let’s the orchestral section in, or like Tim Root indicates ‘The Section’, with Nora Germain at violin, Amy Denio at saxophones and Beth Flenoor at clarinets. Last but not least the rhythm section, elongated at two basses, Julie Slick and Marco Machera, plus Alessandro Inolti at drum stole, the last three representing EchoTest band in full force.

It all started when Tim Root got in contact with Steve Ball, who says: Tim sent me an email in Oct 2016 and we are old friends, we go back to the mid-nineties to the real time that we met in the Seattle area. In addition to being famous among King Crimson‘s fanbase for having recreated current Discipline logo -notably you can see that on latest On and the Off the Road boxset, Steve Ball is a guitarist and a point of reference in Seattle area for his work in Fripp’s Guitar Craft workshops since the very start in the 80’s, having founded local Guitar Craft circle, and for working with improvisation in large ensembles, namely with Tiny Orchestral Moments. The idea was to take the kinds of interactions and structures about working together in large ensembles and to apply them to the six compositions that Tim had been working on. I pulled some headphones and I listened to the pieces. As each one flew by, I walked up more and more to the idea how insane it would be to trying get any humans to play this music. How amazing it would be if we got some world class players, who might just take a leap of faith, take on the insanity of this music and make it happen together in a compact super-accelerated format by living together, rehearsing together, recording together. I essentially said ‘yes I love this music and let’s find a way to pull the other team to make this happen’!

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The two became the men setting the purposes, taking care of the selection of the members and the glue of the team. Tim RootSteve as a facilitator of collaborations is in my opinion without peer. He took this group of people, most whom had not met. I knew four or five people, but none knew everyone. We took this group of people who had never played together and Steve immediately established the right ground rules that would allow us to remove all the tension. This made everything possible. This is his magic. I think more than anything else Steve is a fantastic musician, a great friend and all the other great things he does, but as a facilitator of collaboration he is just without peer. He just opened up everybody. This was very hard what we were trying to do. The music is challenging we had a very short timeframe. You had to set your ego aside and just figure it out, do the work and we worked very long days. We were exhausted by the time it was over. We became a family so quickly. Putting together an heterogeneous band was quite the strength and not the weakness of the project. So Julie Slick was approached by Steve Ball during Tiny Orchestral Moments‘ rehearsals, immediately after Three of a Perfect Pair camp [in August 2017] and she was able to bring her fellows in as well: he [Steve] asked me if I could recommend a drummer for Troot project and I already knew that EchoTest was going to be playing shows in East coast. So we are already arranging the tour and we have Alessandro playing drums for that. And when it turned out that Marco Machera was available to support the project recording as he was in Seattle as well, they wanted him in as well. 

Axe from the Frozen Sea Within is a perfect showcase of what this ensemble can do when stepping on the throttle. The band at full beats two thundering major chords placed at a distance of an unexpected third minor and enriched by powerful augmented 5ths and added on occasional 4ths on the bass, until it modulates twice up a third in a peaceful mood. It all prepares for the unison proggy theme in 7 played by piano first and then by all instruments. They alternate playing this theme in multiple variations on the lower and higher register as it progresses in a minor cadence. The rising tension erupts in a complicate theme full of big leaps through complicated intervals that almost brings my memory in with the funky efforts by Italian ensemble SlivovitzThat’s almost serial. I think there’s one note in there I decided to change, but that line is serial, that’s a dodecaphonic line, I think diminished chords, Tim Root explains. It all clashes in prolonged plateau on chords that seem to avoid any cadence, while Alessandro Inolti‘s powerful hitting is absent. Finally a new theme comes in with the band now back at full force: rhythmic guitars play a two-chord riff in 6 while piano, second guitar and rest of the instruments counterpoint it with an ecstatic driving punch that hints clearly at King Crimson‘s Lark’s Tongues in Aspic. Tim RootThe title of the first track, Axe from the Frozen Sea Within, it is a Kafka’s quote. The full quote is ‘A book must be the axe for the frozen sea within us’. When I came across the quote, it resonated to me, because what I think I found out in this album is my voice, finally. 

Tim Root might be unknown for progressive rock fans, mostly because he is holding a wealth of experience in the composing, conducting and sound designing for classical music first. With a past education in composition by some of the mavericks of the avant garde, he also received piano instruction from a student of Rachmaninoff. Not a surprise since the 19th century piano music is a clear influence in all Troot‘s Constance and the Waiting. But the surprise comes when he indicates two among most important guitarists as his epiphanies: I think more interesting is that at some point my playing began to take influence more of guitar players. I went to college in 1981. In that year two albums came out, one was King Crimson’s Discipline and the other was Fred Frith’s Speechless, one of two Frith’s early solo albums. Both albums affected me as a musicians. 

Constance and the Waiting is an overcomposed multilayered effort, which might hardly be brought as an example of the current status of improvisation. Still improvisation was kind of the ghost in the room during the sessions. When asked about where this record would stay in an ideal line where at one end there’s complete writing and the other free improvisation, Tim Root explains more why he was so influenced by Fripp and FrithSpeechless [by Fred Frith] is much more improvisatory, much more open, much more free jazz. And then you got the discipline of Discipline [featuring Robert Fripp]. Both things really affected me at exact the right time. I wanted to put a group of players able to play both. To play all this free improvisatory music that Fred Frith was writing and play all this disciplined music that Fripp was doing. There are two different schools of improvisation for these players [Troot players] as well, and the group is really split down the middle. There are free improvisers like myself, Beth Flenoor, Amy Denio, who will just sit and play -and Bill Horist as well. We would just sit and play completely free. I think about the other improvisers, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera and Alex Anthony Faide that their type of improvisation is a different approach. Steve talks a lot about improvisation that sounded like written music and written music that sounds like improvisations. I am playing with that idea as well. Layered on the top of that, the improvisation came more from knowing I had players who knew how to listen carefully and determine the right part, because the arrangements were figured out organically as a group.

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Another maverick, this time the progressive rock legend Keith Emerson, played a huge influence in Tim Root‘s life: I heard Emerson, Lake and Palmer’s triple live album Welcome Back my Friends when I was in 8th grade, at exactly the right moment. I was 14 yrs old. He [Emerson] plays for 3 hrs long and he makes two mistakes! How do you do that? There’s two errors in there somewhere. Keith was from another planet. That was entirely another level of ‘How my God how do you do that?’. The fierce and exploding scales up and down at start of Dance Elena are the perfect tribute to the Emerson, Lake and Palmer. Root exploits such an urgent groove on each key of the piano that he seems to quote closely the inner sense of driving that Emerson was imprinting at each note he played. Two rounds on a crazy roller coaster in the same theme, the second time the melody transposed an half step higher and then modulating up, as Tim Root analyzes. The main theme of this track goes long by in the past, more precisely composed 17 years ago. All members play what is probably their most virtuoso outcome in the overall album, while the mood moves seamlessly from driving rhythmic power chords by guitars to funny theatrical back-and-forths between the members, all played at crazy speed of light.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Second part

Versione in italiano

Qualche anno fa sono stato invitato da un amico a cena in un ristorante stellato a Milano. Scopo dell’evento non era propriamente una cena, ma cucinare per altri, anche se nessuno dei presenti era nemmeno un cuoco da Masterchef. Sono stato catapultato in una compagnia di estranei, che ho capito presto essere giovani manager rampanti, riuniti li per un gioco seri, ovvero mettere alla prova le capacità di lavorare in team. Dopo esser stati divisi in squadre ed aver ricevuto l’incarico di creare un menu per gli ospiti a nostro piacimento, ognuno doveva mettere a disposizione le proprie capacità manageriali. Ma è emerso solo l’ego degli astanti, tra voglia di mettersi in mostra, comportamenti da maschi alfa, voci che si alzano, così come la temperatura. Poi all’improvviso tutto si è rimesso posto, tutti hanno iniziato a svolgere il loro lavoro. Com’è successa questa magia? L’ho capito ad un certo punto quando ho notato un signore che sedeva alla fine del tavolo dove tutti noi stavamo lavorando. Aveva silenziosamente fissato in silenzio le regole, facilitato l’assegnazione dei compiti, ripristinato l’attenzione sullo scopo del gruppo. In seguito ho riconosciuto il suo impegno e ho capito come aveva svolto un ruolo così importante e riservato coordinando tutti.

Quando ho avuto il piacere di incontrare i membri di Troot – un ensemble formato da dieci musicisti fuori da ogni limite provenienti ognuno da ambienti molto differenti – questo ricordo mi è tornato alla mente. Nell’ottobre del 2017 Tim Root e Steve Ball hanno riunito alcuni musicisti che si conoscevano a malapena negli accoglienti e riservati studi di Bear Creek, vicino a Seattle, per suonare 40 minuti di musica inedita, altamente strutturati e al di fuori di una facile categorizzazione, composta da Root stesso. Dovevano trascorrere 3 giorni immersi per provare, suonare e registrare musica che richiedesse uno sforzo molto impegnativo. La sfida di prendere persone così diverse e farle sedere nella stessa stanza per suonare musica così esigente era molto alta. Non sorprende che Beth Fleenor, clarinettista e cantante, ricordi i momenti attraverso questa metafora: quando abbiamo iniziato sembrava una cucina affollata in un fantastico ristorante che preparava portate incredibile, dove tutti saltano da una parte all’altra. Dove ci sono persone che preparano cose, qualcuno che condisce qualcosa , persone che gestiscono la griglia e persone che gestiscono insalate e dessert. E tutto esce dalla cucina e sembra semplicemente bello e ha un sapore delizioso e non si vede il caos e la compressione che sta succedendo dietro di esso, ma se si sente come qualcosa di molto più grande delle sue parti indivuduali. Siamo una buona squadra da cucina!

Constance and the Waiting, il risultato di queste sessioni, è uno squisito menu di ricette da chef stellato che stimola l’appetito degli assaggiatori alla ricerca di una musica estremamente complessa e di pura delicatezza melodica, guardando sempre al passato con un sapore di qualcosa che non si è sentito esattamente prima, bilanciando perfettamente una miscela di ingredienti variegati. Alcune volte i sapori puntano al classico prog di Keith Emerson o dei King Crimson di Red o THRAK o agli sforzi avant-prog o alla musica classica del XIX secolo e persino alla musica seriale: comunque questo non è un piatto che avrete mai assaggiato. Riprendendo le parole di Julie Slick per definirlo: è molto complesso, cervellotico, molto prog, molto classico, da camera, fusion, un chamber prog! La line-up è costruita attorno al compositore e pianista Tim Root, che è sempre presente in ogni momento. Intorno a lui una folla di tre chitarristi così diversi l’uno dall’altro: Bill Horist, Alex Anthony Faide e Steve Ball. Quindi andiamo alla sezione orchestrale, o come Tim Root indica ‘The Section’, con Nora Germain al violino, Amy Denio ai sassofoni e Beth Flenoor ai clarinetti. E per finire la sezione ritmica, allungata a due bassi, Julie Slick e Marco Machera, più Alessandro Inolti alla stola di batteria, ovvero tutti e tre gli EchoTest.

Tutto è iniziato quando Tim Root ha contattato Steve Ball, che racconta: Tim mi ha mandato una mail a ottobre 2016. Siamo vecchi amici, da metà degli anni ’90 al tempo in cui ci siamo conosciuti a Seattle. Oltre ad essere famoso tra i fan di King Crimson per aver ricreato l’attuale logo di Discipline –è possibile vederlo nella copertina del box On e Off the Road, Steve Ball è un chitarrista e un punto di riferimento nell’area di Seattle per il suo lavoro nel Guitar Craft fin dagli inizi con Robert Fripp, per aver fondato il circolo locale del Guitar Craft e per aver lavorato con l’improvvisazione in grandi ensemble, in particolare con i Tiny Orchestral Moments. L’idea era di prendere il tipo di interazioni e strutture che utilizzavamo per lavorare insieme in grandi ensemble e applicarle alle sei composizioni su cui Tim stava lavorando. Ho preso le cuffie e ho ascoltato i pezzi. Mentre scorrevano, mi sono avvicinato sempre più all’idea di quanto sarebbe stato folle tentare di far suonare questa musica a qualsiasi essere umano. Sarebbe stato incredibile se avessimo avuto musicisti di livello mondiale, che avrebbero semplicemente potuto crederci, affrontare la follia di questa musica e farla accadere insieme in un contesto super accelerato, compatto, vivendo insieme, provando insieme, registrando insieme. In sostanza ho detto “Sì, amo questa musica e troviamo un modo per convincere la squadra a farlo accadere”!

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I due sono diventati gli uomini che guidavano il gruppo, curando la selezione dei musicisti e tenendo insieme la squadra. Tim Root: Steve come facilitatore è secondo me senza pari. Ha preso questo gruppo di persone, molte delle quali non si erano incontrate. Conoscevo quattro o cinque persone, ma nessuno conosceva nessuno. Abbiamo preso questo gruppo di persone che non avevano mai suonato insieme e Steve ha immediatamente stabilito le giuste regole di base, che ci avrebbero permesso di rimuovere tutta la tensione. Questo ha reso tutto possibile. Questa è la sua magia. Penso che più di ogni altra cosa Steve sia un musicista fantastico, un grande amico e tutte le altre grandi cose che fa, ma come facilitatore è senza pari. Ha fatto in modo che tutti si aprissero. È stato molto difficile quello che stavamo cercando di fare. La musica è difficile, avevamo un tempo molto breve. Dovevi mettere da parte il tuo ego e capirlo, fare il lavoro e abbiamo lavorato per giornate molto lunghe. Eravamo esausti al momento in cui era finita. Siamo diventati una famiglia così rapidamente. Mettere insieme una band eterogenea è stata la forza e non la debolezza del progetto. Julie Slick è stata contattata da Steve Ball durante le prove dei Tiny Orchestral Moments, subito dopo il camp dei Three of a Perfect Pair [ad agosto 2017] ed anche lei è stata in grado di coinvolgere altri: [Steve] mi ha chiesto se potevo raccomandare un batterista per il progetto Troot e sapevo già che EchoTest avrebbe suonato in spettacoli nella costa orientale. Stavano già organizzando il tour ed avevamo Alessandro che suonava la batteria. E quando è venuto fuori che Marco Machera era disponibile anche lui perché era a Seattle con gli altri due, anche lui è entrato a farne parte.

Axe for the Frozen Sea Within è una perfetta dimostrazione di ciò che questo ensemble può fare quando preme sull’acceleratore. La band al completo batte due tonanti accordi maggiori messi alla distanza di un inattesa terza minore e arricchiti da potenti quinte ed aggiunte con 4 seconde sul basso, fino a quando non modula due volte una terza in alto in una pace liberatoria. Tutto si prepara per il tema all’unisono che batte in 7, suonato prima dal piano e poi da tutti gli strumenti. Si alternano giocando su questo tema in più varianti sul registro inferiore e superiore mentre si procede in una cadenza minore. La crescente tensione esplode in un tema complicato, pieno di grandi balzi attraverso intervalli complicati,che quasi mi riporta alla memoria con il funky dell’ensemble italiano Slivovitz. È quasi seriale. Penso che ci sia una nota fuori che ho deciso di cambiare, ma quella linea è seriale, quella è una linea dodecafonica, penso che siano accordi diminuiti, spiega Tim Root. Tutto collassa in un prolungato plateau su accordi che sembrano evitare cadenze, mentre la batteria potente di Alessandro Inolti è assente. Finalmente arriva un nuovo tema con la band tornata a piena forza: le chitarre ritmiche suonano un riff su due accordi in 6 mentre il piano, la seconda chitarra e il resto degli strumenti fanno da contrappunto con un piglio estatico che allude chiaramente a Lark’s Tongues in Aspic dei King Crimson. Tim Root: il titolo della prima traccia, Axe for the Frozen Sea Within, è una citazione di Kafka. La citazione completa è “Un libro deve essere l’ascia per il mare ghiacciato dentro di noi”. Quando ho trovato la citazione, mi è venuta in mente, perché quello che penso di aver trovato in questo album è la mia voce, finalmente.

Tim Root potrebbe essere sconosciuto per i fan del progressive rock, soprattutto perché ha una vasta esperienza nella composizione, direzione e sound design nell’ambito della musica classica principalmente. Dopo aver studiato composizione con alcuni dei maestri più eterodossi dell’avanguardia, ha studiato pianoforte con un insegnante che aveva precedentemente studiato con Rachmaninoff. Non è una sorpresa dal momento che la musica per pianoforte del 19 ° secolo è una chiara influenza in tutto Constance and the Waiting di Troot. Ma la sorpresa arriva quando indica due tra i più importanti chitarristi come le sue epifanie musicali: penso che sia più interessante il fatto che a un certo punto il mio modo di suonare abbia cominciato ad essere influenzato maggiormente dai chitarristi. Sono andato al college nel 1981. In quell’anno uscirono due album, uno era Discipline dei King Crimson e l’altro era Speechless di Fred Frith, uno dei primi album solisti di Frith. Entrambi gli album mi hanno influenzato come musicista.

Constance and the Waiting è un risultato con molti livelli di complessità, che potrebbe difficilmente essere portato come esempio dello stato attuale dell’improvvisazione, vista la preponderanza della scrittura. Eppure, l’improvvisazione è stata una specie di fantasma nella stanza durante le sessioni. Alla domanda su dove questo disco si situerebbe in una linea ideale dove ad una estremità c’è la scrittura completa e l’altra la libera improvvisazione, Tim Root spiega più perché è stato così influenzato da Fripp e Frith: Speechless [di Fred Frith] è molto più improvvisativo, molto più aperto, molto più free jazz. E poi è arrivata la disciplina di Discipline [con Robert Fripp]. Entrambe le cose mi hanno davvero colpito esattamente al momento giusto. Volevo mettere un gruppo di musicisti in grado di suonare entrambi. Per suonare tutta questa musica improvvisata, free a la Fred Frith e suonare tutta la musica disciplinata che Fripp stava facendo. C’erano due diverse scuole di improvvisazione per questi musicisti [i musicisti di Troot], e il gruppo è davvero diviso a metà. Improvvisatori free come me, Beth Flenoor, Amy Denio, che siedono e suonano – e anche Bill Horist. Ci sedevamo e suonavamo completamente free. Penso agli altri improvvisatori, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera e Alex Anthony Faide. Il loro tipo di improvvisazione segue un approccio diverso. Steve parla molto di improvvisazione che sembra musica scritta e musica scritta che suona come improvvisazioni. Mi sono avvicinato a quell’idea. Alla fin dei conti l’improvvisazione derivava più dal sapere che avevo musicisti che sapevano ascoltare attentamente e determinare la parte giusta, perché gli arrangiamenti venivano decisi organicamente come un entità di gruppo.

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Un altro anticonformista, questa volta la leggenda del rock progressivo Keith Emerson, ha avuto un’enorme influenza nella vita di Tim Root: ho sentito Emerson, il triplo album live di Lake and Palmer, Welcome Back my Friends, quando ero in terza media, esattamente nel momento giusto. Avevo 14 anni. Lui [Emerson] suona per 3 ore e fa due errori! Come si fa a farlo? Ci sono due sbavature lì da qualche parte. Keith proveniva da un altro pianeta. Era di un altro livello da “Mio Dio come lo fai?”. Le feroci e esplosive scale su e giù all’inizio di Dance Elena sono il tributo perfetto per Emerson, Lake e Palmer. Root sfrutta un groove così stringente su ciascun tasto del pianoforte che sembra citare da vicino il senso di urgenza ed anticipazione che Emerson imprimeva ad ogni nota che suonava. Due su e giù su un ottovolante nello stesso tema, la seconda volta la melodia trasposta di mezzo tono più in alto e poi modula, come analizza Tim Root. Il tema principale di questa traccia è stato scritto parecchio lontano nel passato, più precisamente 17 anni fa. Tutti i membri suonano probabilmente al loro massimo virtuosismo, mentre l’atmosfera si muove senza intoppi da accordi ritmici distortissimi con le chitarre a condurre a buffi botte e risposta dal sapore teatrale tra i musicisti, il tutto giocato ad una pazza velocità della luce.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

www.facebook.com/trootmusic/
http://trootmusic.com

Quartet Diminished – Station Two [Hermes Records 2018]

Review + short interview with Ehsan Sadig

Italian version below

My goal was to form a band with musicians with different backgrounds and tastes. As a guitar player progressive and metal music have influenced me most. Our drummer, Rouzbeh Fadavi, comes from more jazzy background, our pianist, Mazyar Younesi, is graduated in classical music and also a conductor, and our woodwind player, Soheil Peyghambari, has more folk music background. Ehsan Sadigh, guitarist and one of the founders of Teheran based Quartet Diminished, points very clearly in his words at what were his purposes since the start of his band. Different identities collide in four different people’ backgrounds, western and eastern cultures clash, electric clashes with acoustic, Iranian classical clashes with western jazz and metal. Quartet Diminished is first and foremost a battle scene, where notes, modes, rhythms bring their history in and meet.

But wouldn’t this mix of influences risk to fall into chaos? Musicologist Carl Dalhaus once told that we should not talk about ‘identities’ in music, better to use the word ‘Wesen‘. The translation of this german term might be ‘being’, or better ‘consciousness of being’. When human beings are born, they gradually start creating their consciousness by difference: I am not the world outside [Marcello Sorce Keller Identities in traditional and western musics in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. An identity is built upon a difference with other identities. This approach applied to music hints at how every culture might be seen as a separate from another. In the speed of light collapsing universe of today’s music cultures, bringing together the more distant sounds is becoming the rule. And the result is often a chaos producing system of multiple influences blended together. But is mixing cultures creating a new identity or is it just a plain juxtapositions of sounds? From my point of view as listener, I appreciate when the culture clashing process creates new identities. If you are looking for this option as well, then put Quartet Diminished on the top of your wishlist.

Take the sixteen minutes of Cluster, third track of their 2018 effort Station Two. While the length might surely appeal progressive rock fans, this is not exactly a typical ‘prog epic’, nor a classical suite. But something that fits in the middle. The slightly disturbing repetitions of piano intro’s power chords pave the road for the drums and guitar’ grandeur metal entry. Piano and bass clarinet answers back each distorted chord, but there’s not time left to start the headbanging. A sudden interruption places the piano back in. Younesi initiates a rubato dialogue with Peyghambari‘s saxophone with a sort of dorian mode feeling. An unison cascading line played by piano and guitar falls at the moment when the bass clarinet and drums may start back the sound and fury.

These frequent start and stops are the core of Quartet Diminished‘s music, thanks to the unique approach of the only single rhythmic element of the band, the drummer Rouzbeh Fadavi. A disquieting sense of disruption of our concept of the uninterrupted standard western song. If we take the perspective of traditional Iranian classical music and the music system of the avaz, which is based on the sequences of different moods and modes -to roughly translate that, then this structure seems no wonder. Ehsan Sadig offers his point of view on the traditional Iranian music: The influence of Iranian rhythms and melodies has precipitated in our subconscious somehow. Therefore, we don’t use them deliberately in many occasions, they just penetrate in our music in a subtle way. Coming back to the point of Cluster we left off, the rhythmic section in 3+3+3+2 first explodes vigorously, then placidly moves back to intro theme, while Ehsan Sadig plays shrilling bendings over a phrygian traditional scale. Suddenly piano’s descending rumblings move the atmosphere to a rondo-style -with the absence of the drums- that morphs in an intricate 5+3+4 jazz-rock rhythmic section. When the drum enters again in, Peyghambari is left the space to fill with his intense and prolonged folk echoes. If we ever looked for a definition of Cluster, then this might be: a chamber electro-acoustic suite played by traditionally influenced progressive musicians [!]. 

Quartet Diminished are now approaching their second release, but their roots are in the initial line-up for the release as trio earlier in 2013. As Ehsan Sadig tells me: Our first band was called ‘Whisper’, including drums (Rouzbeh), Guitar (Me) and bass (Nima). When the bass player left the band, I decided to replace it with saxophone (Parviz). Diminished was the name of my first released album. Ending up being released under the name of Ehsan Sadig Trio, Diminished is a distinctive sound album: traditional music played in a ritual-like context. Instruments alternate often in solo or duos throughout the release, the rests are frequently taking the scene more than the music itself. A subtle sense of tension pervades this work, while guitar is not necessarily playing always and everywhere. With the entrance of new members, the project slightly changed its sound: Mazyar Younesi (pianist and conductor) joined the band shortly after Parviz (sax player) left the band, so I decided to make a new quartet band. Then Peter Soleimanipour joined the quartet as woodwind player and the first album of quartet diminished (Station One) got released. Published by Hermes records in 2015, Station One is an intricate rhythms shift and a leap forward in their music making. While polyrhythmic layers blink at postminimal european bands such as Nik Bärtsch, the sounds are taking nourishment from multiple sources at once, thanks also to the decision to make their project unique with no bass instrument. Traditional music, classical, jazz: Station One is taking the roads of unexpectedness. After Peter left the quartet, Soheil Peyghambari joined us as our new woodwind player about 2 years ago and with the new lineup the second album of Quartet Diminished (Station Two)

The eponymous track opening Station Two is already a showcase of how these multiple sources of influence may collide and meet. After Ehsan Sadig‘s scratching on guitar strings collapses in all-band avant-like noise, then the guitarist creates a groove with a simple hypnotic repetition of a single note. The tap-your-feet pattern that follows is enriched by Soheil Peyghambari‘s deep bass clarinet, that is easy to compare to the rhythmic efforts by swiss Sha. And then it breaks in a stopping tension opening for piano solo: slowly built around jazz and traditional music atmospheres, it moves in a similar direction to what others, such like Tigran Hamasyan, are doing by mixing western and eastern traditions in the contemporary context. The grand finale with its long and aggressive notes repeated by whole band,comes again after a pause. Tension and sudden rests: those are the rules in Quartet Diminished music. They are always looking at managing the tension of the track in some way in between traditional ritual and western avantgarde music. Ehsan puts it in very easy manner: Iranian folk music is one of our influences since the Iranian ritual music is a branch of Iranian folk music more or less, and we’ve heard those melodies and ballads from our early childhood via media and etc..

The following track, Zone, has even more metal chamber moments for Ehsan Sadig to show his wide array of techniques. Ranging from palm muted to power chord, tapping and sweep picking arpeggios, his efforts are never appearing as effortless virtuoso exhibitionism. The initial drum rolling -which incidentally Sadig indicates as having been inspired by a kurdish rhythm- works as the preparation for the subsequent polyrhythmic layering between piano playing in a 12 on 4 feeling and guitar following a 3+4+3+4+3+4 pattern. Quartet Diminished are frequently working with slow intertwining tempos, which seems to let more easily explode the thrilling solos by Sadig on guitar or the folk embellished lyrical melodies by Peyghambari

Moving through more pensive atmospheres, Mood II morphs in a Bärtsch-like ritual pattern after 5 minutes of dialogue between clarinet and guitar sustained by piano’s repeated chords. Then eventually explodes in a sort of orchestral finale via an ascending scale that liquefies the listener’s tension in a peaceful joy. Quartet Diminished alternates moments of improvisation to strictly written materials, often exposing it to multiple layers: Each track of ours is a result of a different procedure more or less, sometimes we extract the ideas from our improvises and then fix them by writing them. In other occasion, one of us might bring a written idea or phrase of his, then this written part will blend with improvises, individual ideas and transforms to a new creation which belongs to all of us. The closing Mood I is an ecstatic classical guitar work of art, we might find references someway in the Arabian music that influenced Spanish classical music. Clarinet is joining Sadig‘s delightful tunes in such a delicate manner that, when Younesi‘s lyrical voice enters in, it is almost impossible to distinguish each of them. They are moving us to an heavenly place we would like to sit in for the longest time possible.

Stations Two is a statement of identity from a band that moves in a unforeseen territory crossing avantgarde, ritual music, chamber orchestra and even metal and prog. Not a surprise that these guys are attracting the interest of so many fine producers such as Manfred Eicher or Leonardo Pavkovic. They are moving us in a modern ritual, a conscious and respectful ritual of the dialogue between multiple identities, that look at melting in a new identity.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – electric guitar
Mazyar Younesi – piano, voice
Soheil Peyghambari – clarinet, bass clarinet, soprano saxophone
Rouzbeh Fadavi – drums

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

Versione in italiano

Il mio obiettivo era formare una band con musicisti con background e gusti diversi. Come chitarrista, il progressive e la musica metal mi hanno influenzato di più. Il nostro batterista, Rouzbeh Fadavi, proviene da un ambiente più jazzistico, il nostro pianista, Mazyar Younesi, ha un diploma in musica classica ed è anche direttore d’orchestra, e il nostro fiatista, Soheil Peyghambari, viene da esperienze con la musica folk. Ehsan Sadigh, chitarrista e uno dei fondatori della band di Teheran Quartet Diminished, sottolinea molto chiaramente nelle sue parole cosa stava cercando sin dalla fondazione della sua band. Identità diverse si scontrano in quattro contesti diversi, si scontrano culture occidentali e orientali, l’elettrico che si scontra con l’acustico, musica classica iraniana con il jazz e il metal occidentali. Quartet Diminished è prima di tutto una battaglia, in cui note, modi, ritmi portano la loro storia e si incontrano.

Ma tutto questo incrocio di influenze non rischia di finire nel caos? Il musicologo Carl Dalhaus una volta disse che non dovevamo parlare di “identità” nella musica, ma era meglio usare la parola “Wesen“. La traduzione di questo termine tedesco potrebbe essere “essere”, o meglio “coscienza dell’essere”. Quando gli esseri umani nascono, gradualmente iniziano a creare la loro coscienza attraverso la differenziazione: io non sono il mondo esterno [Marcello Sorce Keller Identità nelle musiche tradizionali ed occidentali in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. Un’identità si basa su una differenza con altre identità. Questo approccio applicato alla musica indica perché é possibile parlare di una cultura differenziata da un’altra. Nell’universo delle culture musicali di oggi, che collassano alla velocità della luce, riunire le sonorità più distanti da un punto di vista geografico o sociale sta diventando la regola. E il risultato è spesso un sistema che produce un caos di molteplici influenze mescolate insieme. Ma mescolare le culture significa creare una nuova identità o è solo una giusta giustapposizione di suoni? Dal mio punto di vista di ascoltatore, amo quando il processo di contrasto culturale crea nuove identità. Se é questo che state cercando, allora mettete i Quartet Diminished in cima alla vostra lista.

Prendiamo i sedici minuti di Cluster, terza traccia da Station Two del 2018. La lunghezza potrebbe sicuramente attrarre i fan del progressive rock, ma questa non è esattamente un prog epic, e neanche una suite da musica classica. Ma qualcosa che sta nel mezzo. Le ripetizioni inquietanti dei power chords di piano lasciano spazio all’intro di batteria e chitarra dal sapore di grandeur metal. Il clarinetto basso ed il pianoforte rispondono a ogni accordo distorto, ma non c’é tempo per iniziare l’headbanging. Un’improvvisa interruzione dà spazio improvvisamente al pianoforte. Younesi avvia un dialogo in rubato con il sassofono di Peyghambari ed i due galleggiano attorno al modo dorico. Una linea all’unisono tra piano e chitarra discende a cascata nel momento in cui il clarinetto basso e la batteria ricominciano a battere ad un ritmo infernale.

Queste frequenti pause e ripartenze sono il cuore della musica dei Quartet Diminished, grazie all’approccio unico del solo elemento ritmico della band, il batterista Rouzbeh Fadavi. Avvertiamo un inquietante senso di rottura del nostro concetto della canzone occidentale standard, abituati come siamo allo sviluppo ininterrotto del pezzo. Se consideriamo, invece, la prospettiva della musica classica iraniana classica e del sistema musicale dell’avaz, che si basa sulle sequenze di diversi stati d’animo e modi -per tradurre questo concetto in maniera veramente approssimativa, allora questa struttura non sembra sorprendente. Ehsan Sadig offre il suo punto di vista sulla musica tradizionale iraniana: L’influenza dei ritmi e delle melodie iraniani è in qualche modo precipitata nel nostro subconscio. Quindi, non li usiamo deliberatamente in molte occasioni, semplicemente penetrano nella nostra musica in modo sottile. Ritornando al punto di Cluster dove avevamo interrotto, una sezione ritmica in tempi composti da 3 + 3 + 3 + 2 esplode vigorosamente, poi torna placidamente al tema di introduzione, mentre Ehsan Sadig emette alcuni bending lancinanti su una scala tradizionale frigia. All’improvviso i turbinii discendenti del pianoforte spostano l’atmosfera verso uno stile rondò, con l’assenza della batteria, che si trasforma in una intricata sezione ritmica jazz-rock in tempi di 5 + 3 + 4. Quando la batteria entra di nuovo, a Peyghambari è lasciato uno spazio che può riempire con i suoi echi folk intensi e prolungati. Se mai avessimo cercato una definizione di Cluster, potrebbe essere: una suite elettroacustica da camera suonata da musicisti progressive influenzati dalla musica tradizionale [!].

I Quartet Diminished sono al loro secondo album, ma le loro radici risalgono alla line-up iniziale che all’inizio del 2013 ha pubblicato un disco precedente sotto diverso nome. Come Ehsan Sadig mi dice: Il nostro primo gruppo si chiamava “Whisper”, ed includeva  batteria (Rouzbeh), chitarra (Me) e basso (Nima). Quando il bassista ha lasciato la band ho deciso di sostituirlo con il sassofono (Parviz). Diminished era il nome del mio primo album pubblicato. Pubblicato, infine, con il nome di Ehsan Sadig Trio, Diminished è un album dal suono distinto ed unico: la musica tradizionale eseguita in un contesto da rituale. Gli strumenti si alternano in solo o in duetto, le pause spesso prendono la scena più della musica stessa. Un sottile senso di tensione pervade questo lavoro, mentre la chitarra non é necessariamente presente sempre e ovunque. Con l’ingresso di nuovi membri, il progetto ha leggermente modificato le sue sonorità: Mazyar Younesi (pianista e direttore d’orchestra) si è unito alla band poco dopo che Parviz (sassofonista) ha lasciato la band, così ho deciso di creare una nuova band in quartetto. Quindi Peter Soleimanipour si é unito al gruppo come fiatista e il primo album del Quartet Diminished (Station One) é stato pubblicato. Prodotto da Hermes Records nel 2015, Station One è un intricato cambio di ritmi e un salto in avanti nella loro produzione musicale. Mentre i livelli poliritmici fanno l’occhiolino ad artisti postminimali europei come Nik Bärtsch, le sonorità si nutrono da più fonti contemporaneamente, grazie anche all’unicità del suono della sezione ritmica priva di basso. Musica tradizionale, classica, jazz: Station One percorre strade imprevedibili. Dopo che Peter lasciò il quartetto, Soheil Peyghambari si unì a noi come nostro nuovo fiatista circa 2 anni fa e con la nuova formazione abbiamo prodotto il secondo album di Quartet Diminished (Station Two).

La traccia omonima che apre Station Two è già una vetrina di come queste molteplici influenze possano scontrarsi e incontrarsi. Dopo che Ehsan Sadig graffia il plettro sulle corde della chitarra, tutto crolla in un rumoristico avantgarde di tutta la band ed il chitarrista crea un groove con una semplice ripetizione ipnotica di una singola nota. Il pattern cadenzato che segue è arricchito dal profondo clarinetto basso di Soheil Peyghambari, che è facile confrontare l’arte ritmica dello svizzero Sha. E poi il pezzo si interrompe in un’apertura di tensione per favorire l’assolo di piano: costruito lentamente tra jazz e atmosfere di musica tradizionale, il solo si muove in una direzione simile a quella che altri, come Tigran Hamasyan, stanno facendo mescolando tradizioni occidentali e orientali nel contesto contemporaneo. Il gran finale con le sue note lunghe e aggressive ripetute da tutta la band, arriva di nuovo dopo una pausa. Tensione e pause improvvise: quelle sono le regole della musica dei Quartet Diminished. Provano sempre a gestire la tensione della traccia in qualche modo tra musica tradizionale rituale e avanguardia occidentale. Ehsan lo indica in modo molto semplice: La musica folk iraniana è una delle nostre influenze dal momento che la musica rituale iraniana è un ramo della musica popolare iraniana più o meno, e abbiamo ascoltato quelle melodie e ballate della nostra prima infanzia tramite media ed ecc..

La traccia seguente, Zone, ha ancora più momenti da metal cameristico, che permettono ad Ehsan Sadig di mostrare la sua vasta gamma di tecniche. Dal palm muting ai power chords, tapping ed arpeggi in sweep, le sue esplosioni non appaiono mai come esibizioni di virtuosismo fini a loro stesse. L’iniziale pattern della batteria – che per inciso Sadig indica essere stata ispirata da un ritmo curdo- fa da preparazione per la successiva stratificazione poliritmica tra il piano che suona in un 12/4 e la chitarra che segue con i tempi in 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4. I Quartet Diminished frequentemente lavorano con tempi che si intrecciano lentamente, che sembra far esplodere più facilmente gli assoli elettrizzanti di Sadig alla chitarra o le melodie impreziosite di lirismo di Peyghambari.

Passando attraverso atmosfere più pensose e sospese, Mood II si trasforma in un pattern rituale simile alla musica di Bärtsch dopo 5 minuti di dialogo tra clarinetto e chitarra sostenuti dagli accordi ripetuti del pianoforte. Infine esplode in una sorta di finale orchestrale attraverso una scala ascendente che liquefa la tensione dell’ascoltatore in una gioia estatica. I Quartet Diminished alternano momenti di improvvisazione a sezioni rigorosamente scritte, spesso esponendole a più livelli: Ogni nostra traccia è il risultato di una procedura diversa, più o meno, a volte estraiamo le idee dalle nostre improvvisazioni e poi le fissiamo scrivendole. In altre occasioni, uno di noi porta un’idea scritta o un suo tema, quindi questa parte scritta si fonde con improvvisazioni, idee individuali e si trasforma in una nuova creazione che appartiene a tutti noi. La traccia Mood I di chiusura è un piccolo capolavoro di estatica chitarra classica, dove potremmo trovare riferimenti in qualche modo nella musica araba che ha influenzato la musica classica spagnola. Il clarinetto si unisce alle incantevoli linee di Sadig in un modo così delicato che, quando entra la voce lirica di Younesi, è quasi impossibile distinguere i tre. Ci stiamo spostando in un luogo paradisiaco in cui vorremmo rimanere il più a lungo possibile.

Stations Two è una dichiarazione di identità di una band che si muove in un territorio sconosciuto mischiando avanguardia, musica rituale, orchestra da camera e persino metal e prog. Non sorprende scoprire che questi musicisti attraggano l’interesse di produttori come Manfred Eicher o Leonardo Pavkovic. Ci trasportano in un rituale moderno, un rituale consapevole e rispettoso del dialogo tra identità multiple, che si fondono idealmente in un’identità nuova.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – chitarra elettrica
Mazyar Younesi – piano, voce
Soheil Peyghambari – clarinetto, clarinetto basso, sax soprano
Rouzbeh Fadavi – batteria

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

David Kollar/Arve Henriksen – Illusion of a Separate World [Hevhetia 2018]

English version below

Prima stavi parlando del senso della vita, del disinteresse dell’arte. Prendiamo la musica. È l’arte meno connessa […] senza associazioni. Nonostante tutto la musica penetra l’anima! Che cosa risuona in noi in risposta dell’armonia del suono? E lo trasforma in una fonte di grande piacere, che ci unisce e ci scuote? Per quale scopo? E soprattutto per chi? Tu dirai, per niente e per nessuno. Disinteressata. Ma alla fine forse non é così… perché tutto, in fin dei conti, ha un significato. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Due mondi separati che si incontrano, due culture lontane al crocevia di molteplici influenze trovano con facilità disarmante un terreno comune. Una molteplicità di riferimenti fuse nel suono unico di Illusion of a Separate World.  Il chitarrista slovacco David Kollar e il trombettista norvegese Arve Henriksen fondono le loro prospettive in soundscape luminosi, tocchi etnici, ritmi elettronici e riff post-rock. Riescono ad andare dritto al nocciolo delle cose fin dal prima nota, non aggiungono niente che non serva. Ci offrono una musica nuda e mai inutile o disinteressata, ma solo concentrata a rivelare il significato che, come nella citazione di Stalker di Andrej Tarkovskij, é insito in ogni cosa.

Il chitarrista slovacco David Kollar si é guadagnato negli ultimi anni un interesse sempre crescente nel panorama della chitarra sperimentale. Soprattutto grazie alle collaborazioni con il batterista dei King Crimson Pat Mastelotto nel progetto KoMaRa, con il trombettista Paolo Ranieri a completare il trio. E poi soprattutto con l’invito da parte di Steven Wilson prima a suonare su due pezzi del suo ultimo To the Bone e poi ad aprire le date europee con i soundscape alla chitarra. Nei suoi album solisti la chitarra non é necessariamente l’elemento predominante: tutto é proteso ad una musica immaginifica, spontanea. Non a caso alterna al lavoro solista anche la composizione di colonne sonore. Nell’improvvisazione da solo o in gruppi ridotti (duo o trio) usa un armamentario di chitarre autocostruite e di effettistica: una strumentazione parzialmente ortodossa, spesso declinata in sonorità da synth orchestrale, oppure in glitch e rumori percussivi sulle corde tramite gli archetti, oppure ancora in laceranti soli grezzamente distorti. Eivind Aarset, Christian Fennesz e David Torn sono alcuni dei punti di riferimento nella sua musica e é proprio il suono di quest’ultimo ad essere il punto di riferimento maggiore in questo disco.

L’incontro con Arve Henriksen é avvenuto nel 2017 dopo un duo del trombettista con Fennesz. Dice Kollar: ‘Ho suonato lo scorso anno allo Spectaculare festival a Praga. Avevo in programma una performance da solo e dopo di me c’erano Arve e Christian Fennesz. Alla fine del concerto ci siamo scambiati i contatti. Da lì a pochi mesi ci siamo rincontrati sul palco dell’Hevhetia festival in Slovacchia’. Sulla strada del ritorno da quel concerto i due hanno deciso di suonare un album insieme. Nel dicembre del 2017 Kollar ha passato una settimana a Faenza, ospite dell’amico trombettista Paolo Ranieri, con il quale condivide anche il lavoro nel trio The Blessed Beat. Durante la permanenza, ha incominciato a delineare le basi per Illusion of a Separate World. Ha registrato soundscapes, riff, bozze di tracce su base giornaliera, quasi in forma di diario. Il risultato finale sono state 17 tracce, delle quali 12 sarebbero poi state selezionate per le registrazioni aggiuntive di Arve Henriksen.

È difficile immaginare questa collaborazione come il prodotto asincrono in studio piuttosto che una lunga jam dal vivo, tanta é l’initimità che i due dimostrano. L’apertura di Night Navigator, caratterizzata dai dilatati guitar synth di Kollar, é un viaggio attraverso una sovrapposizione di melodie in cui chitarra e tromba si alternano alla guida e rispondono. L’orchestrazione superba degli strati sonori mette in luce sia le doti di compositore di colonne sonore di Kollar, sia la capacità di Henriksen di mimetizzare la sua tromba in qualunque contesto si trovi. L’introduzione lascia lo spazio alla prima traccia vera e propria, Mirror Transformation: un paio di accordi lasciati risuonare col suono in pulito di Kollar fanno da tappeto ad Henriksen. Con il suo tipico suono fluttuante e respirato, imita il flauto ney della musica persiana mentre gioca attorno ad una melodia in dorico. Appena questa si esaurisce, entra un arpeggio discendente. I bassi profondi dell’accordatura abbassata della chitarra, l’andatura che richiama le melodie dell’est europa, eppure una sonorità quasi post-rock, permettono a Kollar di costruire uno scenario ieratico, quasi un rituale sacrificale; Henriksen lo raddoppia con un’inaspettata voce gutturale da musica siberiana.

Ho ascoltato molto Don Cherry e Miles Davis, ma Nils Petter [Molvær] e Jon [Hassell] sono quelli ai quali mi sono ispirato maggiormente. Loro avevano un suono molto personale e io no, ma un giorno Nils mi fece ascoltare lo shakuhachi giapponese, e allora ho capito che quella era la strada che, con la mia tromba, stavo cercando. [Arve Henriksen in Il Suono del Nord, Luca Vitali, Haze]. Arve Henriksen negli ultimi trent’anni ha rivoluzionato lo strumento grazie ad un’impostazione unica, grazie alla scelta di un’intonazione influenzata dagli strumenti a fiato etnici, il tutto filtrato frequenti usi di riverberi, di pitch shifters o distorsori. Alterna la tromba al canto -una voce eterea, quasi da contralto- e all’elettronica -tramite laptop o scatolette da drum machine. Etnica e elettronica, improvvisazione e non: partendo dal rumorismo dei Supersilent, alle esperienze più sperimentali folk con Terje Ingsuset o con il Trio Medieval, le commistioni più elettroniche con Jan Bang o più avant rock con David Sylvian; e infine gli album solisti per Rune Grammofon e ECM, solo per citare le collaborazioni degli ultimi anni. Towards Language del 2017 é un manifesto della poetica minimalista di totale riduzione dello spazio sonoro e melodico iniziata con Chiaroscuro (2004) e ancora prima con Sakuteiki (2001).

Costruire tanto con poco: può sembrare un paradosso confrontare Arve Henriksen non solo con Nils Petter Molvær, ma anche con un musicista così geograficamente e caratterialmente lontano come Miles Davis e la sua capacità di creare così tanto movimento musicale con poche note. La melodia iniziale di Chimera si sposta su tre note. La tromba raddoppiata dal pitch shifter gioca sulle acciaccature per imitare la secchezza di uno shakuhachi, muovendosi su un scoundscape liquido tra modo dorico ed eolico. Quando dopo 3 minuti e mezzo la chitarra emerge più distinta, entra anche un ritmo elettronico tribale insieme ad una chitarra ritmica afrobeat. Il successivo solo di Henriksen esplode in una massa lirica di riverberi, un inno potente e trascinante che ci guida, come se dall’alto di una montagna guardassimo di sotto. Dal punto di vista musicale- non avviene niente di più di ciò che debba avvenire.

Entrambi si spostano con facilità negli spazi dell’altro come fossero i loro. Quando in Solarization Kollar passa da una serie di accordi aperti ad un battito sulle corde basse della chitarra, Henriksen risponde con familiarità innescando una melodia quasi balcanica. L’interplay tra i due crea ancora una volta uno scenario di tensione, che raggiunge il picco quando la tromba viene filtrata attraverso un synth. A questo la chitarra risponde con glitch quasi percettibili. La tenue Castles in the Air offre uno dei soli più ispirati mai ascoltati dalla tromba di Henriksen. David Kollar é in disparte, stavolta più sulle note basse mentre la tromba si libra lirica e drammatica, intensa in ogni passaggio, fino alla lacerante chiusura della chitarra.

I potenti muri di accordi iniziali di Roving Observer, come indica Kollar, sono stati ispirati da Stalker di Andrei Tarkovskij, regista per il quale il chitarrista nutre un amore particolare. Le inquietanti atmosfere del compositore Eduard Artemev ricorrono in questo soundscape. Sembrano spuntare ad ogni angolo i rumori di Helge Sten ed i violenti accordi di Ståle Storløkken: Arve Henriksen non può che sentirsi a casa, mentre aggiunge le sue linee di tromba laceranti ed atonali. La chiusura é affidata ad un inno, quasi un accompagnamento per i titoli di coda di un ipotetico film. La melodia di Beyond the iCloud ascende quasi come un volo sopra la scena conclusiva di un film, come un drone che riprende da lontano la conclusione della vicenda. Il solo di chitarra si distingue per semplicità con un suono quasi frippiano, giocato su pochi bending e su molto riverbero. Infine, la melodia iniziale ritorna e si dissolve piano piano, prima dei titoli di coda.

Intimo, ma intenso; drammatico e sottile allo stesso tempo. Illusion of a Separate World è l’incontro tra due artisti che mostrano quanto è facile -per loro- creare musica immediata e complessa, inquientante e magnifica allo stesso tempo.

Illusion of a Separate World
David Kollar chitarra elettrica, electronics
Arve Henriksen tromba, voce, batteria, tastiere ed electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

English version

You were talking recently about the meaning of our life, the unselfishness of art. Let’s take music, it’s really least of all connected […] Nonetheless the music miraculously penetrates into the very soul! What is resonating in us in answer to the harmonized noise? And turns it for us into the source of great delight. And unites us, and shakes us? What is its purpose? And, above all, for whom? You will say: for nothing, and for nobody, just so. Unselfish. Though it’s not so perhaps… For everything, in the end, has its own meaning. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Two separate worlds meet, two distant cultures cross their multiple influences finding a common ground with unexpected easiness. Several references merge into the unique sound of Illusion of a Separate World. Slovakian guitarist David Kollar and Norwegian trumper Arve Henriksen blend their playing into shimmering soundscapes, ethnic influences, electronic rhythms and post-rock riffs. They manage to go straight to the core of things since the initial notes, never adding anything more than what’s needed. Not making any useless or unselfish music, they are always focused only on unleashing the hidden meaning that everything has, quoting Stalker by Andrei Tarkovsky.

Slovakian guitarist David Kollar earned an increasing interest in the avant guitar scene in recent times. Thanks to collaborations with King Crimson drummer Pat Mastelotto in KoMaRa project, along with trumpeter Paolo Ranieri as third member. And also thanks to the invite by Steven Wilson to play on two pieces of his latest To the Bone and to stand as opening act as solo soundscape guitar for his European leg. He does not play guitar only on his solo albums: every device might be a mean to contribute to an imaginative, spontaneous music. It is no coincidence that he alternates his guitar duties together with soundtrack composition. Improvising alone or in small groups (duo or trio), Kollar uses self-made guitar and complex pedalboard: an orthodox setup declined in an unorthodox manner in orchestral synth sounds, or in glitches and percussive noises made on the strings through bows, or still in roughly distorted lead guitars. Eivind Aarset, Christian Fennesz and David Torn are playing a reference role while listening to his music and it is the sound of the latter to be the main influence in this album.

David Kollar met Arve Henriksen in 2017 after a duo between the trumpeter with Fennesz. Kollar says: ‘I played last year on Spectacularefestival in Prague. I had a solo performance billed and after me there was Arve playing with Christian Fennesz. At the end of the festival we shared our emails and phone numbers. In few months we met again on the stage at Hevhetia festival in Slovakia‘. On the drive back home from the gig the two decided to record an album. In December 2017 Kollar spent a week in Faenza, Italy, host of the trumpeter and fellow friend Paolo Ranieri, with whom he also shares the duties in The Blessed Beat trio. During the stay, he begun to outline the tracks for Illusion of a Separate World. He recorded soundscapes, riffs, sketches of tracks on a daily basis, almost in the form of a personal diary. This final resulted in 17 tracks, of which 12 would have been selected for the recordings of Arve Henriksen‘s trumpet and eletronics.

The both of them show such an intimacy that it is difficult to conceive this collaboration as a product of two separate worlds in studio rather than a joint live setting. Night Navigator opens with Kollar playing broadened guitar synth carpets. We are in a journey through multiple layers of melodies in which guitar and trumpet alternatively take and release the lead. The superb orchestration of the sound layers highlights both Kollar‘s skills as soundtrack composer as well as the mastery of Henriksen in camouflaging his trumpet in whatever context it is. The introduction paves the road to  Mirror Transformation: the clean guitar plays a couple of strummed chords, which are left resonating as a carpet for Henriksen‘s. With his typical fluctuating and breathing sound, he imitates the Persian ney flute, while playing a dorian melody. As soon as this is running out, a descending arpeggio enters in. The deep basses of the lowered guitar tuning, the pace recalling a Eastern Europe melody, and yet an almost post-rock sound, all these things allow Kollar to build a hieratic scenario, almost a sacrifice ritual; Henriksen doubles it with an unexpected guttural voice inspired by Siberian music.

‘I’ve heard a lot of Don Cherry and Miles Davis, but Nils Petter [Molvær] and Jon [Hassell] are the ones I’ve been most inspired by. They had a very personal sound and I did not, but one day Nils made me listen to the Japanese shakuhachi, and then I realized that this was the road that, with my trumpet, I was looking for. [Arve Henriksen in The Sound of the North, Luca Vitali, backtranslated from Italian]. In the last thirty years Arve Henriksen transformed the instrument thanks to his unique technique and to the choice of an intonation influenced by ethnic wind instruments filtered through reverbs, pitch shifters or distortions. He alternates trumpet playing to singing – an ethereal, almost contralto voice- and to the electronics -laptops and drum machine boxes. Ethnic and electronic, improvisation in jazz and outside: starting from the noise improvised outfits of Supersilent, to the more experimental folk experiences with Terje Ingsuset or with Trio Medieval, then duos with Jan Bang or with David Sylvian, just to mention the collaborations in the latest years. Not to forget the solo career with Rune Grammofon and ECM: 2017’s release Towards Language was a manifesto of the same minimalist poetic of total reduction of sound and melodic space that started with Chiaroscuro (2004) and earlier with Sakuteiki (2001).

Creating so much with so few: comparing Arve Henriksen not only with Nils Petter Molvær, but also with a musicist so geographically and far away such as Miles Davis may seem a paradox. But there’s a lot in common with his ability to create so much musical movement with just a few notes. The intro melody of Chimera moves on three notes. Trumpet is doubled by pitch shifter and plays on microtonal inflections to imitate japanese shakuhachi’s dry sound, while moving over a liquid scoundscape and jumping between dorian and aeolian mode. When guitar emerges more distinctly after 3 minutes and a half, also a tribal rhythm enters in, joint by an almost Afrobeat rhythm guitar. The following solo by Henriksen explodes in a lyrical mass of reverberations, a powerful and enthralling hymn that guides us as if we were on the top of a mountain. It does not happen – from the musical point of view – nothing more than what has to happen.

Both move easily in the spaces of the other as if they were theirs. When Kollar switches from a series of open chords to a plucking on the low strings of the guitar in Solarization, then Henriksen answers with intimacy launching a Balkan melody. The interplay between the two creates once again a tension, which reaches its peak when the trumpet is filtered through a synth. Guitar answers with almost perceptible glitches. Faint Castles in the Air offers one of the most inspired solos ever played by Henriksen. David Kollar sits on the back this time, more concentrated on the low end of the spectrum, while the trumpet takes off in lyrical and dramatic matter. He increases the intensity at every single note, until the tearful closure by the guitar.

The anxious wall of chords in Roving Observer, as Kollar indicates, were inspired by Andrei Tarkovskij‘s Stalker, a director the guitarist nurtures a special love for. The disturbing atmospheres of the composer Eduard Artemev recur in this soundscape. It is like Helge Sten is adding his noises and Ståle Storløkken is playing his violent eletric piano chords: Arve Henriksen feels at ease while he adds his piercing and atonal trumpet melodies here. Album’s closure is a sort of hymn, almost an accompaniment for the ending credits of a hypothetical film. Beyond the iCloud is built around a melody that ascends like a flight over the final scene of a film, like a drone that films the story progressively from afar. The guitar solo avoids any redundancy of notes, an almost Fripp-like sound, played on a few bendings and with much reverb. Eventually the initial melody returns and fades out slowly, before the credits.

Intimate, but still intense, passionate and subtle at same time. Illusion of a Separate World is two artists showing how easy is for them to create music that is immediate and tremendously complex, haunting and gorgeous at same time.

Illusion of a Separate World
David Kollar electric guitar, electronics
Arve Henriksen trumpet, vocal, drums, keyboards and electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

 

 

 

Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City [MoonJune 2018]

English version below

Quando nel settembre del 2012 Steve Vai si presentò in copertina su Guitar World con lo shredder emergente Tosin Abasi, sembrò un tentativo di portare un pò di aria fresca. Finiti i fasti degli anni ’80 e ’90, la chitarra elettrica aveva -secondo alcuni- perso di blasone, aveva meno appeal sulle nuove generazioni, nonostante l’esplosione di tanti shredders su YouTube, era -discutibilmente- meno capace di creare qualcosa di nuovo. Eppure lo sciamano italo-americano non aveva dubbi: la chitarra sarebbe stata lo strumento del futuro. Sentendo Tales from the Dreaming City di Mark Wingfield é facile dargli ragione e credere che la chitarra può ancora rivelare pianeti del sistema musicale dei quali non sapevamo l’esistenza. Il chitarrista inglese sembra poco interessato a quello che succede nel 21esimo secolo, quanto più é impegnato a proiettare lo strumento nel 22esimo. Sotto le melodie scintillanti, le armonie misteriose, le grida quasi-umane della sua chitarra si nasconde, visibile a chi ha la curiosità di ricercarla, una ricerca che sta spingendo i confini dello strumento in maniera vertiginosa verso ed oltre il futuro. Attraverso un uso della tecnologia decenni luce avanti rispetto al resto del mondo coniugato con una melodicità che sembrava dimenticata sulla sei corde, crea una musica mista di magia e mistero, ci trasporta all’interno di un film di David Lynch, e lui ne é il regista.

Mark Wingfield é al settimo lavoro solista e due ne ha firmati con la MoonJune. E’ ormai diventato un uomo di punta dell’etichetta di Leonardo Pavkovic, collaborando regolarmente con Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi e Asaf Sirkis. Gli ultimi due, dopo Proof of Light (2015), lo accompagnano anche su questo lavoro. A queste collaborazioni si aggiungono quelle nate in precedenza con Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Ed, infine, i sei album in completa improvvisazione con Kevin Kastning. Wingfield Si divide tra la ricerca di un suono alieno sulla chitarra ed il lavoro dietro al mixer, che l’ha portato a sviluppare un’attenzione maniacale per il dettaglio. Ripercorrendo la sua carriera é facile intravedere un suono inconfondibile, ma soprattutto una continua ricerca nello studio dello strumento. Tales from a Dreaming City, costruito attorno al trio con Yaron Stavi al basso ed Asaf Sirkis alla batteria, oltre che gli inserti alle tastiere di Dominique Vantomme, é composto da una serie di storie. Un concept raccontato attraverso le melodie ed i soli. Con le parole di Wingfield stesso: se Proof of Light era una raccolta di pezzi che avevo scritto in quel momento, Tales from the Dreaming City é più un concept album. E’ un insieme di pezzi che hanno un ispirazione comune, un album di storie musicali. Per me, queste storie riguardano un momento o un evento nella vita di qualcuno, o un momento condiviso da un gruppo di persone. Un lavoro piacevolmente a cavallo tra melodicità sobria à la ECM, accenni di soundscapes che richiamano la fusion e progressioni armoniche sorprendenti, influenzate più dalle orchestrazioni contemporanee di musica tonale, piuttosto che dallo standard dei lavori in trio jazz.

L’apertura di Tales from the Dreaming City é un manifesto della chitarra del 22esimo secolo. La melodia iniziale di The Fifth Window si inerpica su una progressione capace di modulare in maniera imprevedibile, prima di una cascata sulla scala diminuita. Le note sono cariche di passionalità e lacerazioni attraverso bending, microintonazioni -magari mutuate dalla musica indiana, uno dei suoi interessi- ed un uso della barra del vibrato che farebbe impallidire le ere dei ponti Floyd Rose anni ’90. Ogni nota é un mondo a sé stante, porta a galla la devastazione di un sentimento viscerale, che nasconde la freddezza tecnologica degli algoritmi dei filtri che l’hanno processata. Tocco ed effettistica raggiungono un’unione superiore: ideale unione di carne e macchina, senza soluzione di continuità. Una ricerca tecnologica sugli effetti, ma sopratutto sulle tecniche base della chitarra: la maggior parte dei suoni non usuali che ottengo vengono dalla maniera in cui suono. Uso molti legato, attacchi, vibrati e bending non comuni. Spesso mi capita di non suonare alcuna nota in maniera normale. E per il fatto che non uso il fraseggio standard e mi concentro nel creare suoni differenti con le mie dita, sembra come se stessi suonando una chitarra modificata o filtrata da una marea di effetti, quando in realtà non lo é. 

Quando entriamo nel primo solo di The Fifth Window le note rimangono sospese in uno spazio tempo alternativo: la nota iniziale é mantenuta per sette lunghissimi secondi -Mark utilizza un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Poi é variata di intonazione attraverso la barra del vibrato, che sembra avere la possibilità di raggiungere qualunque nota e qualunque cambio di accordi. Ogni volta che Wingfield sembra essere sul punto di andare fuori tono, ecco che ci rendiamo conto che é sempre nel pitch. BeckRypdalHendrix fanno capolino quando si pensa all’uso dell’intonazione dell’intonazione sulla chitarra; ma é soprattutto l’esempio degli strumenti a fiato e di quelli etnici ad ispirare il chitarrista inglese. Mark Wingfield, infatti, non nasconde di avere smesso da tempo di ascoltare la musica prodotta da altri chitarristi, quanto di lasciarsi influenzare più dalla tromba, dall’oboe, dalla voce, o magari dalla musica etnica e classica. Un processo di sedimentazione di inflessioni nuove, che sta alla base della sua capacità di ripensare il suono dello strumento dalle radici. Queste influenze ricompaiono innestate, tritate, fermentate nel suo suono da strumento alieno.

Macchina e cuore: il lavoro sulla sei corde sembra essere al centro della convergenza tra manipolazione tecnica del suono e capacità visionaria di vedere armonia e melodia insieme. Insomma, all’incrocio tra Eivind AarsetAllan Holdsworth. La chitarra di Tales from the Dreaming City non é solo la continuazione di ciò che abbiamo sentito in Proof of Light: andiamo perfino oltre la dimensione del suono umanizzata, sfrangiata, urlata, capace di imitare le fluttuazioni della tromba, gli acuti della voce o la fluidità del sarangi indiano. Il solo finale di The Fifth Window é un capolavoro di chitarra del 22esimo secolo. Una melodia ascendente poi discendente, nervosa, una forza della natura raddoppiata da un geniale loop creato live da Wingfield. Le due chitarre, che sembrano quasi dialogare tra loro, riprendono parte delle linee melodiche nella parte precedente del pezzo oppure si alternano all’unisono o in ritardo attraverso l’uso del delay. Si inerpica sui tasti più alti, aggiunge la leva del vibrato con slides o colpi secchi e feroci. I filtri sembrano esplodere in un wah wah sintetico, le due linee di chitarra si rispondono e cadono su un marasma di massa informe di suono. Una conclusione devastante da strappare il cuore.

Tales from the Dreaming City si distanzia dal precedente album anche per la capacità di creare un suono ancora più omogeneo, che allo stesso tempo richiama tante influenze: fusione di stili, piuttosto che fusion. Dice Wingfield: non lo inserirei in nessuna categoria. La maggior parte delle tracce sono basate strettamente su melodia centrale e progressione armonica. Per me quest’approccio melodico ha qualcosa in comune con il liricismo pastorale di molti album jazz ECM e dal punto di vista armonico é a metà strada tra questo e la musica classica. Ma c’é anche una forte componente improvvisativa. Il sound ECM anni ’70/ ’80 e la musica classica: l’aspetto modale, asciutto, misterioso, sobrio e mai appariscente che ha caratterizzato l’etichetta tedesca insieme a soundscapes che richiamano orchestrazioni spesso sontuose, fatte da ricchissimi accordi che, grazie agli effetti, si estendono oltre le sei note massimo permesse dallo strumento. Ascoltando il bridge di This Place Up Against The Sky é impossibile non ripensare al sound che ha contraddistinto il jazz europeo dagli anni ’70 in poi: i piatti cristallini di Asaf Sirkis, la progressione armonica di Mark Wingfield che viaggia attraverso una serie di modulazioni misteriose a fare da sfondo al lirico solo di basso di Yaron Stavi. I Colours di Eberhard Weber oppure il Terje Rypdal di Waves tra le varie citazioni che vengono alla memoriaI tre interagiscono ad un livello così celestiale da cancellare qualsiasi differenza tra parti composte ed improvvisate nella magia del momento.

Se Yaron Stavi é un compagno di lunga data di Wingfield, Asaf Sirkis, invece, ha iniziato a collaborare con lui in Proof of Light. Ne é nata immediatamente una sinergia, una capacità telepatica dei tre di dialogare in contesti completamente destrutturati. Prendendo ad esempio At a Small Hour of the Night dove il trio gestisce una massa magmatica ed informe di suono per farla diventare musica. Un soundscape dal sapore vagamente modale, aperto da una frase della chitarra che prima scende e poi sale in un botta e risposta armonioso con il basso. Wingfield si ferma progressivamente sulle tensioni e sugli intervalli più sospesi e Sirkis puntella in maniera magistrale la tensione. Nella parte centrale Stavi é relegato nel registro più basso, tutto é rallentanto in una sospensione dello spazio tempo dove Wingfield gestisce sia il tappeto sonoro sia i guizzi minimali dello strumento con incredibile facilità. Il tempo si sospende. Analogamente nel finale di A Wind Blows Down Turnpike Lane, un pezzo portato da un groove solido in mid-tempo, come in molti pezzi dell’album, e con una melodia riconoscibile e trasportante. Il minuto e mezzo di coda del pezzo in solo di Wingfield é fatto da grida lancinanti tra slides aggressivi o acciaccature, vibrati e leva che va su e giù capaci di tenere con il fiato sospeso chiunque.

Mark Wingfield attira tanti paragoni, ma non c’é nessuno che vada bene abbastanza. Forse é la sua capacità di raccontare storie e di dar forma a melodie inusuali e lontane con grande semplicità, uno storyteller da poche note. Less is more, con questa frase il chitarrista inglese ha ricordato la sua ammirazione per il compianto John Abercrombie e per la sua impareggiabile capacità di creare un mondo con così poco. Se il suono di Wingifield sembra così lontano da Abercrombie, é invece vicinissimo per la semplicità delle storie che racconta. Come Looking Back At The Amber Lit House, quasi una ballad tenera e misteriosa, costruita attorno ad una melodia semplice e sofisticata allo stesso tempo. Il solo di Dominique Vantomme giocando su una nota ripetuta allo spasimo -come sapientemente ha dimostrato di saper fare il tastierista belga in Vegir– racconta con maestria metà della storia che Wingfield amplia nel successivo solo. Non sembriamo sentire i cambi di accordi, quanto una melodia che veleggia, evocando nuove emozioni ad ogni tocco. In Tales from the Dreaming City la musica racconta una storia specifica che ho composto. Quando suoniamo questa musica l’obiettivo é di interpretarla con l’intenzione di raccontare quelle storie dal punto di vista musicale ed emozionale al meglio. Quando si arriva al solo, c’é l’opportunità di espandere la storia, di improvvisare nel momento in cui la composizione lo sta raccontando.

Tales from the Dreaming City é una ricerca emozionale, quasi una scienza delle emozioni, un viaggio nella scoperta di possibilità nascoste: le possibili esplorazioni di uno strumento che ha ancora tanto da rivelare, le possibilità nascoste in melodie semplici eppure inaspettate. Se provate a chiedere a Leonardo Pavkovic cosa pensa di Mark Wingfield, vi dirà che non ha ancora fatto sentire metà di quello che sa fare. Ascoltando ciò che ha già fatto, sembra incredibile pensare che ancora ci sia tanto da scoprire. Eppure, se Tales from the Dreaming City rappresenta un salto quantico, viene da pensare che altri mondi siano possibili e la ricerca di Mark Wingfield sia appena all’inizio.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

RIFERIMENTI

Intervista All About Jazz di John McGuire
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2010
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2015

English version

When in September 2012 Steve Vai showed up on Guitar World‘s cover along with emerging shredder Tosin Abasi, it seemed like he was trying to bring some fresh air. After the golden era of the ’80s and’ 90s, the electric guitar had – according to few- lost its charm, had less appeal on new generations, despite the explosion of many shredders on YouTube, it was – arguably- less innovative than the past. Yet the Italo-American shaman had no doubts: guitar would have been the instrument of the future. When listening to Mark Wingfield‘s Tales from the Dreaming City it is easy to agree with him that guitar can still disclose planets of the musical system which we did not know about yet. The British guitarist seems not so much interested in what happens in the 21st century, while he is more busy projecting the instrument in the 22nd century. Under the shimmering melodies, the mysterious harmonies, the near-human screams of his guitar, he hides, visible to those who have the curiosity to search for it, a research that is pushing the boundaries of the instrument in a dizzying way towards and beyond the future. Through an use of technology decades ahead in comparison of the rest of the world conjugated with a melodicity that seemed to be forgotten by many guitarists, he creates a music of magic and mystery, bringing us into a David Lynch‘s movie, where he is the director.

Mark Wingfield is at his seventh solo work and two of them have been produced by MoonJune. He has now becoming a front man in the roster of Leonardo Pavkovic‘s label, being a regular collaborator with Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi and Asaf Sirkis. The last two of them join him again after they did on 2005’s Proof of Light. Adding to those the long-standing collaborations with Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Finally. not to forget the six completely improvised albums together with Kevin Kastning. Wingfield is divided between the hunt for an alien sound on the guitar and the duties behind the mixer desk, which led him to develop a maniacal attention to detail. It is easy that his signature sound grabs the attention when listening back to his previous outputs, but above all a continuous research in the study of the instrument marks its career. Tales from a Dreaming City is a trio output with Yaron Stavi on bass and Asaf Sirkis on drums, as well as the additions by keyobardist Dominique Vantomme. A concept album driving us through melodies and solos. With the words of Wingfield himself: if Proof of Light was a collection of pieces I had written at the time, Tales from the Dreaming City is more a concept album. It is a set of pieces that have a common inspiration, an album of musical stories. For me, these stories are about a moment or an event in someone’s life, or a moment shared by a group of people. An album which pleasantly spans through sober moods à la ECM, hints of fusion-like soundscapes and surprising harmonic progressions, influenced more by contemporary tonal music orchestrations, rather than by jazz trios.

Tales from the Dreaming City start is a 22nd century guitar manifesto. The Fifth Window‘s starting melody climbs on a unpredictably modulating chord progression, before cascading through the diminished scale. Notes give rise to passion and tears through bendings, micro-tunings variations of the pitch -influences borrowed from Indian music, one of his interests- and though an use of the vibrato bar that would turn the heroes of the Floyd Rose bridges era pale. Each note is a world of its own, bringing out the devastation of most inner emotions, hiding the technological machinenery of the filter algorithms that processed it. Touch and effects reach a superior union: ideal union of feeling and machine, without any boundary between the two. A technological research on effects, but even more on basic guitar techniques: most of the unusual tones I get are from the way I play. I use a lot of unusual slurs, attacks, vibrato and pitch bends. I often don’t play any notes in a normal way. And because I’m not using the expected phrasing and I’m concentrating on creating different tones with my fingers, it tends to sound like I’m using a really unusual guitar sound or a lot of effects, whereas in fact I’m not.

Approaching The Fifth Window‘s solo, notes stay suspended in an alternative time-space combination: the initial note is maintained for a such as seven long seconds –Mark uses a sustainer added to his guitar. Then it is varied in pitch through the vibrato bar, which seems to give him the chance to reach any note and any change of chords. Whenever Wingfield seems to be about to go out of tune, we realize that he is always in pitch. Beck, Rypdal and Hendrix come to mind when thinking about guitar’s pitch intonation; but it is the example of wind and ethnic instruments that inspire the English guitarist. Mark Wingfield does not hide the fact that he has long ceased listening to music played by other guitarists, as he is more influenced by trumpet, oboe, voice, or perhaps by ethnic and classical music. A settling of ideas and listenings, which is at the core of his ability to rethink the sound of the instrument starting from the roots. These influences appear back grafted, chopped, fermented in his alien sound.

Machine and heart: he seems to be at the center of the convergence between the technical manipulation of sound and the visionary ability to see harmony and melody together. Long story short, at the intersection of Eivind Aarset and Allan Holdsworth. Tales from the Dreaming City‘s guitar is not just the continuation of what we appreciated in Proof of Light: we go even beyond the humanized, fringed, shouted sound, able to imitate the fluctuations of the trumpet, the treble of the voice or maybe the fluidity of the Indian sarangi. Taking just The Fifth Window‘s closure, it is a 22nd century guitar masterpiece. An ascending, then descending, nervous line, a force of nature doubled by a brilliant loop created live by Wingfield. Two guitars, which seem almost to dialogue with each other, resume part of the melodic lines we listened to in the previous part of the song or alternate past and ahead each other through the use of the delay unit. It climbs on the higher keys, adds the vibrato bar with slides or dry and fierce knocks. The filters seem to explode in a synthetic wah wah, the guitar lines respond each other and fall on a unformed mass of sound chaos. A devastating conclusion that tears at the heart.

Tales from the Dreaming City parts its way from the previous album thanks to the ability to create an even more homogeneous sound. It puts many influences on the table: fusion of styles rather than fusion. Wingfield says: I wouldn’t put it in any specific category. Most of the tracks on Tales From the Dreaming City are based firmly around a central melody and chord progression. To my ears, the melodic approach has something in common with the open lyricism of a lot of ECM jazz and harmonically it’s somewhere between that and classical music. There are elements of rock, and with the classical influences I guess you could say it crosses over into progressive rock. But there’s also a lot of improvisation going on. The ’70s /’ 80s ECM sound and classical music: the modal, dry, mysterious, sober and never overstated sound that made German label’s signature along with lavish orchestrations, with rich and extended chords showing what digital processing is able to by extending beyond the six maximum sounds capacity of the instrument. While listening to This Place Up Against the Sky‘s bridge the memory digs in the sound that distinguished European jazz since the ’70s onwards: the crystal clear cymbal sound by Asaf Sirkis, the harmonic progression led by Mark Wingfield, who makes his way through a series of mysterious modulations placed on the background of Yaron Stavi‘s solo. The Colors of Eberhard Weber or the Terje Rypdal of Waves era seem subtly quoted here. The three interact with heavenly pleasure erasing any difference between composed and improvised parts in the magic of the moment.

If Yaron Stavi is a longtime partner with Wingfield, on the other hand Asaf Sirkis,started working with him on Proof of Light. The three immediately showed a telepathic ability to dialogue with energy and kindness, even in completely unstructured contexts. Taking as example At a Small Hour of the Night, where the trio handles a magmatic and shapeless mass of sound to make it music. A vaguely modal soundscape opened by a guitar that first descends and then rises in a balanced give and take with the bass. Wingfield stops slowly on the tensions and the suspended intervals while Sirkis transforms the tension in a masterful way. In the central part Stavi is relegated to the lower register, everything is slowed down in a suspension of the time and space where Wingfield manages both the soundscape and the minimal leaps of the instrument with incredible ease. Time is suspended. Similarly in the ending of A Wind Blows Down Turnpike Lane, a song carried by a solid groove in mid-tempo, which is usual on most of the songs of the album, and with a recognizable and moving melody. The minute and a half coda of the songs made by Wingfield‘s solo shows shouts excruciating between aggressive slides or slurs, vibratos and the bar that goes up and down holding the listener’s breath.

Mark Wingfield attracts lot of comparisons, but there’s no one that’s good enough. Perhaps it is his ability to tell stories and give form to unusual and distant melodies with great easiness, a storyteller with few notes. Less is more, with this statement the English guitarist praised John Abercrombie and his unrivaled ability to create a world with so little. If Wingifield’s sound seems so far from Abercrombie’s, it is nevertheless very close to the simplicity of the stories he told. Like in Looking Back At The Amber Lit House, a delicate and mysterious ballad, built around a simple yet sophisticated melody. The solo by Dominique Vantomme playing mostly on a continuously repeated note – like he already showed he is able to do on his Vegir– tells with mastery half of the story that Wingfield expands in the next solo. We do not seem to listen the chord changes, as much as a melody is floating, evoking new emotions at every touch. In Tales From the Dreaming City the music is telling a specific musical story which I’ve composed. When we play this music, the point is to interpret it with the intention of telling those musical and emotional stories as best as possible. When it comes to the solos, that’s an opportunity to expand on the story, to improvise something in the moment about the musical story that the composition is telling.

Tales from the Dreaming City is an emotional quest, almost a science of emotions, a journey into the discovery of hidden possibilities: the possible explorations of an instrument that has so much to reveal, the possibilities hidden in simple yet unexpected melodies. If you ask Leonardo Pavkovic what he thinks of Mark Wingfield, he will answer that he has not reached half of what he can do. Listening to what the guitarist did so far in his career, it seems incredible to think that there is still so much to discover. Yet, if Tales from the Dreaming City is such a quantum leap as it is, we can consider that other worlds are possible and Mark Wingfield just begun his travel for the unknown.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

REFERENCES

Interview All About Jazz by John McGuire
Interview Innerviews by Anil Prasad 2010
Interview Innerviews by Anil Prasad 2015

Nik Bärtsch’s Ronin – Awase [ECM 2018]

English version below

Il segno è una frattura che si apre solamente su un altro segno (Roland Barthes)

La musica di Nik Bärtsch confina se stessa all’essenziale, al momento in cui un segno di schiude e genera il segno successivo. Ogni segno contiene quelli che lo seguiranno: una melodia richiama la scala di appartenenza ed i musicisti che l’hanno suonata così come una parola ha in sé il vocabolario di una lingua e tutte le persone che l’hanno pronunciata; richiama tutti i pezzi che hanno utilizzato anche solo qualche intervallo che la compone, che hanno utilizzato parte delle note o la sua cadenza, le interpretazioni di quella melodia, gli ascolti, le parole scritte su di essa, ed infine, ritornando al punto di partenza, la melodia stessa. In maniera simile, ogni modulo ritmico che è alla base della musica del pianista svizzero contiene già in sé l’esposizione del pezzo che verrà, la sua trama, la generazione ipertrofica dei suoi schemi all’interno dell’esecuzione, attraverso un processo portato a galla e messo di fronte all’ascoltatore. La citazione di Roland Barthes nel libretto di Awase, nuovo lavoro ECM che segna il ritorno alla formazione di Nik Bärtsch’s Ronin dopo sei anni, indica tutto ciò che c’è da sapere. Non c’è altro dopo il segno, se non un altro segno.

Da quasi vent’anni Nik Bärtsch trasporta il minimalismo in un terreno di confine che lui stesso ha denominato zen-funk, e che si muove all’incrocio tra ripetitività e groove, tra la libertà dell’improvvisazione ed il controllo della disciplina. Attraverso 6 album con ECM ed altrettanti lavori solisti o con i sui ensembles, incluso l’album seminale del 2001 Ritual Groove Music, ha sviluppato un uso della poliritmia unico. Un punto di riferimento per la scena svizzera -accanto all’attività di musicista, Bärtsch ha intrapreso la fondazione di una sua etichetta, la Ronin Rhythm Records, alla quale però non destina i suoi lavori che rimangono in ECM -ma anche punto di riferimento per una scena europea fortemente distinta dal minimalismo di scuola americana. Una visione minimale,  postminimale in realtà, del battito a cavallo tra la precisione dell’angololarità e la dolcezza e rotondità del funk. Ha anticipato l’interesse sempre maggiore che hanno tanti musicisti, jazz e non, per le poliritmie, fattore che ha contribuito nel 2016 al ricevere la premio come Rising Star da parte del magazine DownBeat. Ed il pubblico americano ha confermato l’interesse nell’ultimo tour di lancio proprio di Awase nella prima parte del 2018.

Quest’album segna il ritorno alla formazione Ronin, l’espressione acustico/elettrica più conosciuta del pianista svizzero. Insieme a lui sin dal inizio, ancor prima dell’esordio nel 2001, Kaspar Rast alle percussioni. A loro si è aggiunto Sha ai fiati in pianta stabile dal primo album con ECM. Ed infine Thomy Jordi, che ha sostituito lo svedese Bjorn Meyer dopo la sua dipartita nel 2011. Il precedente album del 2012 Live, che ha coinciso con l’arrivo su alcune tracce di Jordi, ha scattato un’istantanea a Ronin prima di una soglia verso lo sconosciuto. Poco dopo, infatti, anche il percussionista Andi Pupato, che Bärtsch ha sempre riconosciuto come un elemento chiave della band, ha abbandonato il gruppo. La risposta al momento di difficoltà è stata continuare il lavoro in quartetto rinnovando l’impegno nella ricerca attraverso la pratica costante. Dal 2004 Nik Bärtsch suona regolarmente tutti i lunedì con le sue formazioni e dal 2009 lo ha fatto nel locale che ha cofondato a Zurigo, l’EXIL. Le formazioni con cui collabora utilizzano questi concerti, denominati ‘montags’ -con numero progressivo-, come prove aperte e spazio di sperimentazione su base settimanale. Incroci di collaborazioni che magari non hanno ancora visto la luce in registrazioni ufficiali. E soprattutto i montags hanno dato un contributo a tenere viva la fiamma di Ronin in questi anni. Volevo dare a Ronin lo spazio ed il tempo necessario per svilupparsi senza metterlo sotto pressione, e dargli tutti i passaggi necessari prima della registrazione successiva dice lo stesso Bärtsch a proposito del suo nuovo lavoro.

Awase rappresenta un punto di svolta, maturato grazie ad una nuova formazione, ad un nuovo lavoro con il gruppo -a cominciare dal titolo stesso, mutuato dall’aikido, che significa ‘muoversi insieme’. Un senso maggiore di trasparenza, maggiore interazione, più gioia in ogni performance sempre riprendendo le parole di Bärtsch. L’album traccia una direzione, proseguendo e portando oltre l’idea originaria di Ronin. In Awase è sempre presente la componente rituale, etnica, che ha fortemente influenzato la creazione del sound del pianista. Com’è presente la ripetizione costante attraverso pattern ritmici legati a doppio filo con quelli biologici del nostro corpo, che si avviluppano su più piani e più metriche contemporaneamente imitando la sinuosità delle eliche del DNA. Com’è presente l’interazione del gruppo sempre più levigata, espansa, amplificata. Ciò che sta cambiando è il ritmo. Non quello di superfice, ma il ritmo ad un livello più profondo. E’ una componente alla base di ogni lavoro di Ronin, ma ora sta oltrepassando una soglia.

Dice il linguista Jacques Geninasca a proposito del ritmo: l’euforia che conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto coniugato del sentimento […]  di una sovrabbondanza di energia disponibile e della rivelazione improvvisa di un principio di ordine ed intelligibilità, più potente di quello delle regolarità lineari (e delle loro varianti combinatorie)1. Il ritmo è un carico di sovrabbondanza e di ordine allo stesso tempo. La percezione di un ordine, di una ripetizione della differenza, crea una sovrabbondanza patemica, di sentimento, nell’ascoltatore. Entriamo in Modul 60, pezzo già eseguito su Continuum (2016) dal Nik Bärtsch’s Mobile. Quando abbiamo eseguito ’60’ con la formazione Mobile, lo sentivo come un pezzo di musica da camera ed emanava una sorta di atmosfera agrodolce. Con Ronin, invece, ha un senso più di vuoto e di durezza che mi piace molto. In studio Manfred Eicher ed io abbiamo avuto l’idea di eseguirlo come ‘citazione’ per riprendere il filo da Continuum. Le due note iniziali che compongono il tema statico di Bärtsch si sviluppano su un pattern lentissimo in 5 composto da due ritmi sovrapposti. Le linee di Sha si innestano liriche e delicate nella prima parte e nella seconda raddoppiano come di consueto il piano, sino alla coda drammaticamente statica. Ma è soprattutto Kaspar Rast il protagonista: i pochi colpi di cassa e rullante contribuiscono al sovrabbondare dell’energia e sembrano suonare come se fossimo testimoni di un rito lontano eppure vicinissimo all’ascoltatore. Il senso di attesa per qualcosa che sta per accadere pervade l’intero brano, com’era anche nell’apertura di Holon (2008) con Modul 42. La chiusura del pezzo, troncato rispetto ai 9 minuti della versione di Continuum e rispetto ai live dove viene spesso attaccato ad altri moduli, è secca e tagliente. L’ascolto resta nel punto massimo della tensione drammatica senza quella risoluzione che la progressione armonica espansa in Continuum riusciva ad indicare.

Modul 60 va già al cuore del problema: il ritmo come dispositivo di drammatizzazione a livello superficiale, come creazione di discontinuità capace di creare sovrabbondanza di energia. Ritmo che, come dice Giulia Ceriani, è introduzione della discontinuità all’interno della durata uniforme, alternanza di micro-eventi successivi che si presentano come ricorrenza del simultaneo2. Ripetizione costante, simultanea di pattern ipnotici che creano una distensione del tempo. La carica dell’energia è avvertita prima di tutto nel corpo: il sentimento veicolato dal dispositivo del ritmo si manifesta nella necessità impellente del corpo di muoversi a ritmo -Benveniste definisce il ritmo come forma del movimento. L’emergenza di un sentimento proviene dalla struttura profonda del ritmo. Come dice Ceriani immediatamente dopo la precedente citazione, l’attesa rivela l’effetto di senso patemico di cui la configurazione ritmica è responsabile. Essa serve soprattutto a spiegare quel concetto, forse ancora poco chiaro, della narratività autonoma del gruppo ritmico3. Attesa come creazione di brevissime discontinuità -le unità di ritmo che si spostano rispetto al battito unitario del metro- ripetute su base regolare. Attesa come creazione a livello semiotico di una situazione di alterità -un soggetto attende l’altro. Ed anche di un rapporto fiduciario tra due soggetti: la ripetitività del ritmo crea un senso di ripetizione nel soggetto ascoltatore ed al contempo di aspettativa di ciò che sta per succedere, ‘mi aspetto che accadrà, credo che accadrà, ho fiducia che accadrà’. Questa modalizzazione innesca un’attesa fiduciaria -l’attesa che ciò che è appena avvenuto si verifichi uguale nella prossima battuta. La tensione predittiva sta alla base del ritmo come strategia narrativa, atta a programmare una configurazione dell’attesa che si realizzer à sul piano discorsivo. Il ritmo trasporta l’attesa da un livello profondo, dove è parte integrante della configurazione ritmica, ad una strategia discorsiva, quindi superficiale, della narrazione. Il dispositivo del ritmo in Modul 60 è già spogliato e ridotto all’essenziale, mostrando ad un piano superficiale i meccanismi innati del ritmo che agiscono creando tensione attraverso l’attesa. Non vediamo più solamente l’effetto di ritmo inteso come dialogo tra metrica e battiti, quanto il senso di attesa che emerge dal DNA del ritmo stesso. Ciò che sta prima dello spartito.

[La ritual groove music] mostra un’affinità con lo spazio organizzato dal punto di vista architettonico attraverso principi di ripetizione e riduzione tanto quanto attraverso ritmi che si intrecciano. Si può entrare ed abitare un pezzo come lo si fa con una stanza. (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

Una visione forte sta alla base della musica di Bärtsch. Attraverso i principi di riduzione e ripetizione, i suoi pezzi sono spesso spogliati del contenuto melodico e di progressioni armoniche. Ripetizione ipnotica, ma anche riduzione del materiale a disposizione. Il pianoforte viene ridotto a strumento percussivo, utilizzando anche i ticchettii sulle corde accompagnati da un tocco ritmico, ma mai metronomico sui tasti; i fiati ridotti il più delle volte alla ritmica, grazie alle tecniche di respirazione continua di Sha; la batteria di Rast è raramente declinata in piatti e rullante tipica del linguaggio rock o jazz, più spesso, invece, ridotta a ritmi alternativi ponendosi come strumento solista-che-non-fa-soli; ed infine il basso di Jordi che forse è l’unico strumento non ridotto, ma, come accadeva anche con Meyer, ha maggiore possibilità di spaziare senza soluzione di continuità tra spazio ritmico e solista, semmai ce ne fosse una differenza tra i due in Ronin.

La città produce forme anche se non ha una propria forma (Ernst Jünger)

La riduzione in Ronin è una forma di ascetismo, di amplificazione delle possibilità attraverso l’aggiunta di limiti. Bärtsch cita di frequente una frase di Stravinskij: Quando si riesce a limitare se stessi, si guadagna libertà. La riduzione non come prezzo da pagare, ma come condizione per guadagnare in attenzione e precisione rispetto a ciò che è essenziale. Come una visione organizzata dello spazio, la musica si rivolge all’essenziale. Uno spazio capace di moltiplicare le sue forme. Ognuno dei pezzi che il pianista compone ha un titolo numerale progressivo; ogni modulo è indicato con un numero piuttosto che con un titolo o con un’idea/frase connessa al pezzo: il modulo è un’opera aperta. Ed ogni modulo è una ‘parte per il tutto’: è composto da una cellula ritmica o da due battute oppure da strutture organizzate in più parti, ma pur sempre di durata estendibile e riducibile a piacimento. Una struttura che tende all’equilibrio, richiamando una citazione di Piaget: quando gli elementi dell’azione non danno luogo a semplici ripetizioni, costituiscono dunque dei sistemi statici di insiemi definiti da certe condizioni di equilibrio. I movimenti orientati in senso contrario gli uni in rapporto agli altri e la cui alternanza costituiva fasi sucessive a livello del ‘ritmo’ diventano allora simultanei e rappresentano le componenti di questo equilibrio4. Il ritmo ha una tendenza autoregolatoria, tende all’equilibrio.

La struttura del modulo non è vincolante rispetto all’esecuzione, ma di fatto lascia lo spazio per l’improvvisazione. Forme liquide, plastiche, dotate di capacità di torcersi, manipolabili nel contesto del gruppo. Modul 58 è esemplare di questa analisi, un piccolo saggio su cosa è la forma del movimento: quando arriviamo dentro, siamo già oltre lo stesso ritmo. È un punto di arrivo di tutta la musica di Ronin. Ed è proprio la capacità di manipolare manualmente il contenuto della forma che rende questo modulo così incredibilmente espressivo. L’intro è affidata a tre note al piano di Bärtsch -un metro in 5 sovrapposto ad uno in 7- che è così tanto espressivo da spiegare da solo come si può costruire il levare del funk con la matematica. Per Bärtsch il richiamo è alla musica tribale africana: siamo portati a pensare che il metro, il ritmo e l’inizio di un pezzo siano tutti sull’ ‘uno’, ma in molta musica tribale che noi seguiamo non c’è questo battito così chiaro. ’58’ è una specie di mantra metrico  che continua a caricarsi finche non si arriva alla parte più aperta. Le linee atmosferiche di Sha, che richiamano Jan Garbarek, e gli armonici al basso di Jordi, costruiscono la carica di tensione. L’ingresso di Kaspar Rast è sui registri alti dei piatti e delle percussioni, contrappuntato dal resto del gruppo sul registro più basso. Nella separazione dello spettro dei quattro tra alto e basso il tema principale acquista pian piano groove, prima di una ascesa cromatica ed una pausa. Al rientro l’energia sta costantemente aumentando sospinta da fiati e basso che ora staccano sempre più violentemente le note. La seconda pausa intorno ai sette minuti scarica la tensione e ci proietta nella risalita della seconda parte. Liberi dalla tensione, ora guardiamo più lucidamente il problema del ritmo, da dentro. La lenta risalita vede sempre più centrale il pattern sul piano: la mano sinistra richiama il prog di un Keith Emerson o di un Vittorio Nocenzi del Banco del Mutuo Soccorso. Mentre Kaspar Rast inizia a produrre sempre più ritmo su piatti e rullante, Sha e Bärtsch immettono una linea estatica, celestiale, capace di proiettare l’ascolto in una dimensione epifanica. Siamo intorno agli 11 minuti e la sensazione è che stiamo sulla vetta della montagna da scalare. Il ritmo sta diventando sempre più dissezionato: a questo punto è ormai impossibile capire dove sono i battiti, dove è il beat. Eppure non c’è sensazione di poliritmia da nessuna parte. La direzione è netta, oltre il ritmo.

La musica di Nancarrow oppure gli études per piano di Ligeti -ad esempio l’étude I Désordre– hanno realizzato un ordine-nel-disordine, ovvero una configurazione poliritmica composta da più livelli capace di far perdere il senso del ritmo a livello superficiale, pur mantenendolo a livello profondo. Qui assistiamo ad un processo simile in un contesto di improvvisazione di gruppo. Il ritmo a livello superficiale diventa escamotage, soluzione narrativa. La moltiplicazione dei livelli di ritmo attraverso più raggruppamenti ritmici sovrapposti sposta l’attenzione dell’ascoltatore verso la struttura profonda, trasportandolo verso il basso. Siamo di fronte ad una confusione tra sfondo della percezione ed oggetto in primo piano, che crea un cortocircuito rivelatore.  Il vero lavoro è sulla configurazione a livello profondo, sulla creazione di una struttura generativa. Ligeti diceva a proposito degli études: E’ una maniera per adottare un stile compositivo generativo, dove i principi base funzionano come i codici genetici nel disvelamento di forme ‘vegetali’ musicali5

Come percepiamo il ritmo? possiamo spiegare questo fenomeno solo come un riflesso dei ritmi biologici -dal battito del cuore ai cicli delle stagioni- oppure solamente come una convenzione culturale, un segno condiviso all’interno di una comunità? La struttura profonda del ritmo può essere spiegata come una struttura concettuale, una configurazione che sta a metà tra semiotica e biologia. Il ritmo è un dispositivo di percezione che ‘introduce un ordine’ sulla massa della percezione ed una configurazione concettuale che ‘organizza la comprensione’ del percepito 6. Si situa esattamente in quella zona di confine, anzi diventando una delle chiavi che permette la percezione ed agendo da condifica ed organizzazione dello spazio tra le nostre percezioni e come noi ne abbiamo esperienza. Questa declinazione portata all’estremo, iper-generativa del ritmo porta a galla la forza che modella e regola la nostra percezione. Nel momento di massima estasi di Modul 58 l’ascolto è proiettato oltre il ritmo stesso, superandolo.

Il seguente pezzo A è storico per Ronin, perché, oltre a rappresentare il primo pezzo non titolato secondo l’usuale logica del numero progressivo, è il primo a non portare la firma di Nik Bärtsch, bensì di Sha. Il fiatista crea un tappeto catartico di due note che si spostano di accento, ripetute all’estremo con un esercizio di virtuosismo di respirazione continua. La progressione con la quale gli altri membri di Ronin accompagnano questo sfoggio di essenzialità richiama una atmosfera delicata ed intensa allo stesso tempo. C’è tanto della scrittura post-rock che Sha porta avanti con i suoi Sha’s Feckel (prodotto ovviamente della Ronin Rhythm Records) soprattutto nell’intensa coda finale, quando il fiatista abbandona la ritmica.

Subito dopo Modul 34, ripescato dagli inizi del gruppo e mai registrato prima, la chiusura di Awase è affidata al Modul 59. Riprende la direzione già tracciata in Modul 58 portandoci alla radice del ritmo come dispositivo di modellizzazione della percezione. Riprendendo le parole di Bärtschinizia con idee veramente semplici, in questo caso con gruppi di tre note, e costruisce questo finché non diventa un tappeto di suono poliritmico, polifonico. L’abbiamo provato in maniera approfondita, ma continua ancora a sorprenderci. Il labirinto ritmico è prima di tutto una chiave per il musicista stesso. La costruzione generativa diventa non una gabbia, ma una porta che permette di raggiungere la natura del dispositivo e, quindi, del meccanismo percettivo stesso. Al di là c’è il ritmo nudo.

Awase è un passaggio ulteriore della ricerca che Nik Bärtsch con i Ronin ha condotto alla radice del ritmo. Il risultato è stato raggiungere l’essenzialità di questo fenomeno. E superarlo.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

RIFERIMENTI

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Tutti i riferimenti non citati sono riportati dal comunicato stampa dell’album. Tutte le citazioni non riportate da fonti in italiano sono state tradotte.

English version

The sign is a fracture that only ever opens onto the face of another sign (Roland Barthes)

The music of Nik Bärtsch confines itself to the essential, at the moment when a sign opens and generates the next sign. Each sign contains those that will follow: a melody contains the scale it belongs to and the musicians who played it as well as a word contains the dictionary and all the people who spoke it previously; it contains all the songs that used only a few intervals that are part of it, that used part of the notes or its cadence, the interpretations of that melody, the executions, the words written about it, and finally, turning back to the starting point, the melody itself. In a similar way, each rhythmic modul that constitues the music of the Swiss pianist already contains the exposure of the piece that will come in itself, its development, the hypertrophic generation of its patterns within the execution, through a process led to afloat and placed in front of the listener. Roland Barthes’s quote in the Awase’s booklet, the ECM work that marks the return to the Nik Bärtsch’s Ronin line-up after six years, indicates all that we should know. There is nothing else after the sign, but another sign.

Since nearly twenty years, Nik Bärtsch has been carrying minimalism in a boundary area that he called zen-funk by himself, and that moves at the intersection of repetitiveness and groove, between the freedom of improvisation and the control of the discipline. Through 6 ECM albums and same number of solo or ensembles works, including the 2001 seminal album Ritual Groove Music, he developed a unique use of polyrhythmics. A point of reference for the Swiss scene – alongside the activity as musician, Bärtsch founded his own label, Ronin Rhythm Records, even if still releasing his own works under ECM. But also a reference point for an European scene, which is strongly distinguished from American school minimalism. A minimal, postminimal more correctly, vision of the beat, divided between the precision of the angularity and the loosiness and roundness sound of funk. He anticipated the growing interest for polyrhythms shared by many rock and jazz musicians. Something that contributed to the assignment of the award as Rising Star by the magazine DownBeat in 2016. And the American audience has confirmed the interest in the Awase launch tour which took place in the first half of 2018.

This album marks the return to Ronin line-up, which is probably the most famous acoustic / electric outcome of the Swiss pianist. Pairing him since the beginning, even before their 2001 debut, there’s Kaspar Rast on percussions. Sha joined their forces as reeds stable member since the first ECM album. Ending with Thomy Jordi, who replaced the Swedish bassist Bjorn Meyer after his departure in 2011. Previous 2012 Live, which hailed incidentally the arrival of Jordi on some tunes, took a snapshot at Ronin before a leap towards the unknown. Shortly after that, indeed, the other percussionist Andi Pupato, who Bärtsch always recognized as a key element of the band, left the band. The answer at a time of difficulty was to continue working  as a quartet and to renew the commitment to research through the constant practice. Since 2004, Nik Bärtsch has been playing regularly on Monday with his bands and since 2009 he has done in the club that he co-founded in Zurich, the EXIL. The line-ups with which he collaborates use these concerts, called ‘montags’ -with progressive number-, as open tests and experimental space on a weekly basis. Crossings of collaborations that may have not yet seen the light in official recordings. And above all, the montags contributed to keep the flame of Ronin alive in these years. I wanted to give Ronin the peace and space it needed to develop, not to put it under pressure, and to take all the steps necessary before the next recording says Bärtsch himself about this recording.

Awase represents a turning point, fed in a new line-up, a new kind of practice with the band – starting from the title itself, borrowed from aikido, which means ‘moving together’. A greater transparency, more interaction, more joy in every performance, coming back again to the words of Bärtsch. The outcome indicates a direction, continuing and bringing beyond the original idea of ​​Ronin. In Awase there is always the ritual, ethnic component that strongly influenced the creation of the pianist’s sound. There is constant repetition through those rhythmic patterns mimicking the biological ones of our body, that are intertwining on several frames and metric levels at the same time imitating the sinuosity of the DNA helixes. Still there is the interaction of the group which is even more and more polished, expanded, amplified. What is changing is the rhythm. Not the surface rhythm, but the deeper level. It is a component at the core of every Ronin work, but now this is crossing a threshold.

The linguist Jacques Geninasca speaks about rhythm: the euphoria that concludes a rhythmic sequence arises under the joint effect of the feeling […] of a surplus of available energy and that of the sudden revelation of a principle of order and intelligibility, more powerful than linear regularities (and their combinatorial variants)1. Rhythm is a load of surplus and order at the same time. The perception of an order, of a repetition of differences, creates a pathemic surplus of feeling in the listener. We enter Modul 60, a piece already performed on Continuum (2016) by Nik Bärtsch’s MobileWhen we did ‘60’ with Mobile, I was hearing it in a very chamber music way and it radiated a sort of bittersweet atmosphere. With Ronin it has a sparseness, an emptiness and a roughness that I really like. In the studio Manfred and I had the idea that it would be nice to play it as a sort of ‘quote’, bringing the story forward from Continuum. Two initial notes by Bärtsch create a static theme and move on a very slow pattern in 5 made by two overlapping rhythms. Sha plays lyric and delicate lines, inserting themselves in the piano playing in the first part and doubling it in the second part as he frequently does, until to the dramatically static coda. But it is above all Kaspar Rast to be the protagonist: few strokes and snare drum they contribute to the energy surplus creation and seem to sound as if we were witnesses of a rite distant, but still very close to the listener. The sense of waiting for something that is about to happen pervades the whole song, similarly as it was also happening in the opening of Holon (2008) with Modul 42. The closure of the piece, truncated in comparison to the 9 minutes of the Continuum version and compared to live where it is often attached to other modules, it is dry and sharp. Listening remains at the maximum point of the dramatic tension without the resolution that the expanded harmonic progression in Continuum may have indicated.

Modul 60 points already at the heart of the problem: rhythm as a device of dramatization at the surface level, as the creation of discontinuity, capable of creating energy surplus. Rhythm that, as Giulia Ceriani says, is the introduction of the discontinuity within the uniform duration, alternation of successive micro-events that present themselves as a recurrence of the simultaneous2. Constant, simultaneous repetition of hypnotic patterns that create a stretching of time. The charge of energy is felt first of all within the body: the feeling conveyed by the device of rhythm is displayed in the urgent need of the body to move at rhythm. –Benveniste defines rhythm as the form of movement. The emergence of a feeling comes from the deep structure of rhythm. As Ceriani says immediately after previous quote, the waiting reveals the pathemical effect which the rhythmic configuration is responsible of. It serves above all to explain the concept, perhaps still unclear, of the autonomous narrativity of the rhythmic group3. Waiting as the creation of very short discontinuities – the rhythm units that move according or discording to the unit even beat structure of the meter – repeated on a regular basis. Waiting as the semiotic creation of a situation of alterity – one semiotic subject waits for the other. And also a trusted relationship between two subjects: the repetitiveness of the rhythm creates a sense of repetition in the listener and at the same time an expectation of what is about to happen, ‘I expect it will happen, I believe it will happen, I trust it will happen’. This modality triggers a trusted waiting – the expectation that what has just happened will occur the same in the next measure. The predictive tension is at the base of the rhythm as a narrative strategy, able to program a configuration of waiting that will be realized on the discursive level. The rhythm transports the waiting from a deep level, where it is an integral part of the rhythmic configuration, to a discursive strategy of the narration at surface level. The rhythm device in Modul 60 is already stripped and reduced to the essential, showing to a surface level the natural mechanisms of the rhythm that act creating tension through waiting. We no longer see only the effect of rhythm as a dialogue between metrics and beats, but the sense of waiting that emerges from the DNA of the rhythm itself. What lies before the score.

The music shows a close affinity to architecturally organized space and is governed by the principles of repetition and reduction as well as by interlocking rhythms. A piece of music can be entered, inhabited like a room (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

A strong vision underlies the music of Nik Bärtsch. Through the principles of reduction and repetition, his tracks are often stripped of melodic content and harmonic progressions. Hypnotic repetition, but also reduction of the available material. Piano is reduced to a percussive instrument, also using the ticks on the strings accompanied by a rhythmic touch, but never sounding mathematically on the beat while playing the keys; the reeds reduced more often to the rhythm, thanks to the continuous breathing techniques by Sha; Rast‘s drums is rarely declined in snare and cymbals, typical of rock or jazz language, instead frequently it is reduced to alternative rhythms, setting itself as a solo-but-not-playing-solos-instrument; and finally the bass by Jordi, which is perhaps the only instrument not reduced, but, as also the case with Meyer, he has a greater possibility of moving seamlessly between rhythmic and solo space, if there was ever any difference between the two in Ronin .

The city produces forms even if it does not have its own form (Ernst Jünger)

Reduction in Ronin is a form of asceticism, of amplification of possibilities through the addition of limits. Bärtsch frequently refers a quote by Stravinsky: When one is able to limit oneself, one gains freedom. The reduction not as a price to pay, but as a condition to gain attention and precision with respect to what is essential. Like an organized vision of space, music addresses to the essential. A space able to multiply its forms. Each of the pieces that the pianist composes has a progressive numeral title; each modul is indicated with a number rather than with a title or with an idea / phrase connected to it: quoting Umberto Eco, the modul is an opera aperta [open work]. And each modul is a ‘part for the whole’: it may be made of a rhythmic cell or two bars or several parts structures, but still extendable and reducible at will. A structure that tends to balance, recalling a quote by Jean Piaget: when the elements of the action do not give rise to simple repetitions, they therefore constitute static set systems defined by certain conditions of balance. The opposite oriented movements in relation to each other and whose alternation, that constituted further steps at the level of the ‘rhythm’, they become simultaneous and represent the components of this balance4. Rhythm has a self-regulating tendency, it tends to balance.

The structure of the modul is not binding the execution, but in fact leaves room for improvisation. Liquid, plastic forms, which can be twisted, manipulated in the context of the band. Modul 58 is a model of this analysis, a small essay on what the form of movement is: when we get inside, we are already beyond the rhythm itself. It’s a point of arrival for all of Ronin‘s music. And it is precisely the ability to manually manipulate the content of the form that makes this form so incredibly expressive. The intro is played around three notes by Bärtsch -a meter in 5 superimposed on one in 7- which is so expressively capable of explaining how to build funk with mathemathics. Bärtsch thinks the reference is to African tribal music: we usually think that metre, rhythm and the start of a piece all begin on the ‘one’, but in a lot of the tribal music styles we admire there is often not such a clear downbeat. ‘58’ becomes a kind of metric mantra which keeps loading itself up until we get to the more open part. The atmospheric playing by Sha, which recalls an easy comparison to Jan Garbarek, and the harmonics on bass by Jordi, they build the load of tension. Kaspar Rast‘s entry is on the high register with cymbals and percussions, counterpointed by the rest of the group on the lower register. In the separation of the spectrum of the four between high and low, the main theme slowly acquires groove, before a chromatic ascent and a pause. At the end the energy is constantly increasing, pushed by the reeds and the bass which now more and more violently mark the notes. The second pause at approximately seven minutes drains the tension out and throws us into the ascent of the second part. Freed from tension, we now look more clearly at the problem of rhythm from within. The slow ascent shows the piano pattern taking the center of the stage: the left hand recalls the prog playing of a Keith Emerson or a Vittorio Nocenzi of Banco del Mutuo Soccorso italian prog-rockers. While Kaspar Rast begins to produce more and more rhythm beats on the snares, Sha and Bärtsch enter with an ecstatic, celestial melody, capable of projecting the listening space into an epiphany. We are around 11 minutes and the feeling is that we are on the top of the mountain to climb. The rhythm is becoming more and more dissected: at this point it is now impossible to understand where the beats are, where the beat is. Yet there is no feeling of polyrhythm anywhere. The direction is clear, it is beyond the rhythm.

The music of Conlon Nancarrow or the études for piano composed by Gyorgy Ligeti -an example is the étude I Désordre– realized an order-in-disorder, or a polyrhythmic configuration made of several frames with the aim of confusing the sense of rhythm at the surface level, although keeping it on a deep one. Here we are witnessing a similar process in a band improvisation context. The rhythm at the surface level becomes a trick, a narrative solution. The multiplication of rhythm levels through multiple overlapping rhythmic groups shifts listener’s attention to the deep structure, bringing it downwards. We are facing a confusion between the background of perception and the foreground object, which creates a short circuit. The real work is on deep configuration, on creating a generative structure. Ligeti said about the études: It is a question of adopting a ‘generative’ kind of compositional thinking, where basic principles function in the manner of genetic codes in the unfolding of ‘vegetal’ musical forms5.

How do we perceive rhythm? Can we explain this phenomenon only as a reflection of biological rhythms – from the heartbeat to the cycles of the seasons – or just as a cultural convention, a sign shared within a community? The deep structure of rhythm can be explained as a conceptual structure, a configuration that is halfway between semiotics and biology. Rhythm is a device of perception that ‘introduces an order’ on the mass of perception and a conceptual configuration that ‘organizes the understanding’ of perceived6. It is located exactly in the border area, indeed becoming one of the keys that allow perception and acting as encoding and organization of the space between our perceptions and how we experience them. This hyper-generative rhythm declination is pushed to the extreme end and brings to light the force that shapes and regulates our perception. At the moment of maximum ecstasy in Modul 58, the listening activity is projected beyond the rhythm itself, going over it.

The following track A is an historical landmark for Ronin, because, in addition to representing the first modul not titled according to the usual logic of the progressive number -but the one of progressive letters?-, it is the first not to bear the signature of Nik Bärtsch, but indeed Sha. The reed player creates a cathartic carpet of two notes that shift with emphasis one from each other, repeated eternally with virtusity of continuous breathing. The chord progression with which the other members of Ronin sustain this display of essentiality recalls an atmosphere delicate and intense at the same time. There is a lot of post-rock writing that Sha carries on from his fellow Sha’s Feckel (no surprise they are produced by Ronin Rhythm Records), especially in the intense final ending when the musician abandons the rhythmic line.

Immediately after Modul 34, revamped from the initial years of the band and never recorded before, Awase comes to an ending with Modul 59. It resumes the direction already taken in Modul 58 taking us to the root of the rhythm as a modeling device of perception. Quoting again the words of Bärtsch: it begins from basic ideas, in this case to do with triplets, and builds until it becomes a sort of polyrhythmic, polyphonic carpet of sound. We’ve rehearsed and developed it extensively, and it still keeps surprising us. The rhythmic maze is first and foremost a key for the musician himself. Generative construction becomes not a cage, but a door that allows to reach the nature of the rhythm device and, therefore, of the perceptual mechanism itself. Beyond it there lies the naked rhythm itself.

Awase is a further step in the travel that Nik Bärtsch has embarked himself into with the Ronin at the root of the rhythm. The outcome has been to reach the essentiality of this phenomenon. And to go beyond it.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

REFERENCES

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Every unquoted reference comes from initial press kit for the album. All quotes coming from non-English speaking sources have been backtranslated.