Quartet Diminished – Station Two [Hermes Records 2018]

Review + short interview with Ehsan Sadig

Italian version below

My goal was to form a band with musicians with different backgrounds and tastes. As a guitar player progressive and metal music have influenced me most. Our drummer, Rouzbeh Fadavi, comes from more jazzy background, our pianist, Mazyar Younesi, is graduated in classical music and also a conductor, and our woodwind player, Soheil Peyghambari, has more folk music background. Ehsan Sadigh, guitarist and one of the founders of Teheran based Quartet Diminished, points very clearly in his words at what were his purposes since the start of his band. Different identities collide in four different people’ backgrounds, western and eastern cultures clash, electric clashes with acoustic, Iranian classical clashes with western jazz and metal. Quartet Diminished is first and foremost a battle scene, where notes, modes, rhythms bring their history in and meet.

But wouldn’t this mix of influences risk to fall into chaos? Musicologist Carl Dalhaus once told that we should not talk about ‘identities’ in music, better to use the word ‘Wesen‘. The translation of this german term might be ‘being’, or better ‘consciousness of being’. When human beings are born, they gradually start creating their consciousness by difference: I am not the world outside [Marcello Sorce Keller Identities in traditional and western musics in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. An identity is built upon a difference with other identities. This approach applied to music hints at how every culture might be seen as a separate from another. In the speed of light collapsing universe of today’s music cultures, bringing together the more distant sounds is becoming the rule. And the result is often a chaos producing system of multiple influences blended together. But is mixing cultures creating a new identity or is it just a plain juxtapositions of sounds? From my point of view as listener, I appreciate when the culture clashing process creates new identities. If you are looking for this option as well, then put Quartet Diminished on the top of your wishlist.

Take the sixteen minutes of Cluster, third track of their 2018 effort Station Two. While the length might surely appeal progressive rock fans, this is not exactly a typical ‘prog epic’, nor a classical suite. But something that fits in the middle. The slightly disturbing repetitions of piano intro’s power chords pave the road for the drums and guitar’ grandeur metal entry. Piano and bass clarinet answers back each distorted chord, but there’s not time left to start the headbanging. A sudden interruption places the piano back in. Younesi initiates a rubato dialogue with Peyghambari‘s saxophone with a sort of dorian mode feeling. An unison cascading line played by piano and guitar falls at the moment when the bass clarinet and drums may start back the sound and fury.

These frequent start and stops are the core of Quartet Diminished‘s music, thanks to the unique approach of the only single rhythmic element of the band, the drummer Rouzbeh Fadavi. A disquieting sense of disruption of our concept of the uninterrupted standard western song. If we take the perspective of traditional Iranian classical music and the music system of the avaz, which is based on the sequences of different moods and modes -to roughly translate that, then this structure seems no wonder. Ehsan Sadig offers his point of view on the traditional Iranian music: The influence of Iranian rhythms and melodies has precipitated in our subconscious somehow. Therefore, we don’t use them deliberately in many occasions, they just penetrate in our music in a subtle way. Coming back to the point of Cluster we left off, the rhythmic section in 3+3+3+2 first explodes vigorously, then placidly moves back to intro theme, while Ehsan Sadig plays shrilling bendings over a phrygian traditional scale. Suddenly piano’s descending rumblings move the atmosphere to a rondo-style -with the absence of the drums- that morphs in an intricate 5+3+4 jazz-rock rhythmic section. When the drum enters again in, Peyghambari is left the space to fill with his intense and prolonged folk echoes. If we ever looked for a definition of Cluster, then this might be: a chamber electro-acoustic suite played by traditionally influenced progressive musicians [!]. 

Quartet Diminished are now approaching their second release, but their roots are in the initial line-up for the release as trio earlier in 2013. As Ehsan Sadig tells me: Our first band was called ‘Whisper’, including drums (Rouzbeh), Guitar (Me) and bass (Nima). When the bass player left the band, I decided to replace it with saxophone (Parviz). Diminished was the name of my first released album. Ending up being released under the name of Ehsan Sadig Trio, Diminished is a distinctive sound album: traditional music played in a ritual-like context. Instruments alternate often in solo or duos throughout the release, the rests are frequently taking the scene more than the music itself. A subtle sense of tension pervades this work, while guitar is not necessarily playing always and everywhere. With the entrance of new members, the project slightly changed its sound: Mazyar Younesi (pianist and conductor) joined the band shortly after Parviz (sax player) left the band, so I decided to make a new quartet band. Then Peter Soleimanipour joined the quartet as woodwind player and the first album of quartet diminished (Station One) got released. Published by Hermes records in 2015, Station One is an intricate rhythms shift and a leap forward in their music making. While polyrhythmic layers blink at postminimal european bands such as Nik Bärtsch, the sounds are taking nourishment from multiple sources at once, thanks also to the decision to make their project unique with no bass instrument. Traditional music, classical, jazz: Station One is taking the roads of unexpectedness. After Peter left the quartet, Soheil Peyghambari joined us as our new woodwind player about 2 years ago and with the new lineup the second album of Quartet Diminished (Station Two)

The eponymous track opening Station Two is already a showcase of how these multiple sources of influence may collide and meet. After Ehsan Sadig‘s scratching on guitar strings collapses in all-band avant-like noise, then the guitarist creates a groove with a simple hypnotic repetition of a single note. The tap-your-feet pattern that follows is enriched by Soheil Peyghambari‘s deep bass clarinet, that is easy to compare to the rhythmic efforts by swiss Sha. And then it breaks in a stopping tension opening for piano solo: slowly built around jazz and traditional music atmospheres, it moves in a similar direction to what others, such like Tigran Hamasyan, are doing by mixing western and eastern traditions in the contemporary context. The grand finale with its long and aggressive notes repeated by whole band,comes again after a pause. Tension and sudden rests: those are the rules in Quartet Diminished music. They are always looking at managing the tension of the track in some way in between traditional ritual and western avantgarde music. Ehsan puts it in very easy manner: Iranian folk music is one of our influences since the Iranian ritual music is a branch of Iranian folk music more or less, and we’ve heard those melodies and ballads from our early childhood via media and etc..

The following track, Zone, has even more metal chamber moments for Ehsan Sadig to show his wide array of techniques. Ranging from palm muted to power chord, tapping and sweep picking arpeggios, his efforts are never appearing as effortless virtuoso exhibitionism. The initial drum rolling -which incidentally Sadig indicates as having been inspired by a kurdish rhythm- works as the preparation for the subsequent polyrhythmic layering between piano playing in a 12 on 4 feeling and guitar following a 3+4+3+4+3+4 pattern. Quartet Diminished are frequently working with slow intertwining tempos, which seems to let more easily explode the thrilling solos by Sadig on guitar or the folk embellished lyrical melodies by Peyghambari

Moving through more pensive atmospheres, Mood II morphs in a Bärtsch-like ritual pattern after 5 minutes of dialogue between clarinet and guitar sustained by piano’s repeated chords. Then eventually explodes in a sort of orchestral finale via an ascending scale that liquefies the listener’s tension in a peaceful joy. Quartet Diminished alternates moments of improvisation to strictly written materials, often exposing it to multiple layers: Each track of ours is a result of a different procedure more or less, sometimes we extract the ideas from our improvises and then fix them by writing them. In other occasion, one of us might bring a written idea or phrase of his, then this written part will blend with improvises, individual ideas and transforms to a new creation which belongs to all of us. The closing Mood I is an ecstatic classical guitar work of art, we might find references someway in the Arabian music that influenced Spanish classical music. Clarinet is joining Sadig‘s delightful tunes in such a delicate manner that, when Younesi‘s lyrical voice enters in, it is almost impossible to distinguish each of them. They are moving us to an heavenly place we would like to sit in for the longest time possible.

Stations Two is a statement of identity from a band that moves in a unforeseen territory crossing avantgarde, ritual music, chamber orchestra and even metal and prog. Not a surprise that these guys are attracting the interest of so many fine producers such as Manfred Eicher or Leonardo Pavkovic. They are moving us in a modern ritual, a conscious and respectful ritual of the dialogue between multiple identities, that look at melting in a new identity.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – electric guitar
Mazyar Younesi – piano, voice
Soheil Peyghambari – clarinet, bass clarinet, soprano saxophone
Rouzbeh Fadavi – drums

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

Versione in italiano

Il mio obiettivo era formare una band con musicisti con background e gusti diversi. Come chitarrista, il progressive e la musica metal mi hanno influenzato di più. Il nostro batterista, Rouzbeh Fadavi, proviene da un ambiente più jazzistico, il nostro pianista, Mazyar Younesi, ha un diploma in musica classica ed è anche direttore d’orchestra, e il nostro fiatista, Soheil Peyghambari, viene da esperienze con la musica folk. Ehsan Sadigh, chitarrista e uno dei fondatori della band di Teheran Quartet Diminished, sottolinea molto chiaramente nelle sue parole cosa stava cercando sin dalla fondazione della sua band. Identità diverse si scontrano in quattro contesti diversi, si scontrano culture occidentali e orientali, l’elettrico che si scontra con l’acustico, musica classica iraniana con il jazz e il metal occidentali. Quartet Diminished è prima di tutto una battaglia, in cui note, modi, ritmi portano la loro storia e si incontrano.

Ma tutto questo incrocio di influenze non rischia di finire nel caos? Il musicologo Carl Dalhaus una volta disse che non dovevamo parlare di “identità” nella musica, ma era meglio usare la parola “Wesen“. La traduzione di questo termine tedesco potrebbe essere “essere”, o meglio “coscienza dell’essere”. Quando gli esseri umani nascono, gradualmente iniziano a creare la loro coscienza attraverso la differenziazione: io non sono il mondo esterno [Marcello Sorce Keller Identità nelle musiche tradizionali ed occidentali in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. Un’identità si basa su una differenza con altre identità. Questo approccio applicato alla musica indica perché é possibile parlare di una cultura differenziata da un’altra. Nell’universo delle culture musicali di oggi, che collassano alla velocità della luce, riunire le sonorità più distanti da un punto di vista geografico o sociale sta diventando la regola. E il risultato è spesso un sistema che produce un caos di molteplici influenze mescolate insieme. Ma mescolare le culture significa creare una nuova identità o è solo una giusta giustapposizione di suoni? Dal mio punto di vista di ascoltatore, amo quando il processo di contrasto culturale crea nuove identità. Se é questo che state cercando, allora mettete i Quartet Diminished in cima alla vostra lista.

Prendiamo i sedici minuti di Cluster, terza traccia da Station Two del 2018. La lunghezza potrebbe sicuramente attrarre i fan del progressive rock, ma questa non è esattamente un prog epic, e neanche una suite da musica classica. Ma qualcosa che sta nel mezzo. Le ripetizioni inquietanti dei power chords di piano lasciano spazio all’intro di batteria e chitarra dal sapore di grandeur metal. Il clarinetto basso ed il pianoforte rispondono a ogni accordo distorto, ma non c’é tempo per iniziare l’headbanging. Un’improvvisa interruzione dà spazio improvvisamente al pianoforte. Younesi avvia un dialogo in rubato con il sassofono di Peyghambari ed i due galleggiano attorno al modo dorico. Una linea all’unisono tra piano e chitarra discende a cascata nel momento in cui il clarinetto basso e la batteria ricominciano a battere ad un ritmo infernale.

Queste frequenti pause e ripartenze sono il cuore della musica dei Quartet Diminished, grazie all’approccio unico del solo elemento ritmico della band, il batterista Rouzbeh Fadavi. Avvertiamo un inquietante senso di rottura del nostro concetto della canzone occidentale standard, abituati come siamo allo sviluppo ininterrotto del pezzo. Se consideriamo, invece, la prospettiva della musica classica iraniana classica e del sistema musicale dell’avaz, che si basa sulle sequenze di diversi stati d’animo e modi -per tradurre questo concetto in maniera veramente approssimativa, allora questa struttura non sembra sorprendente. Ehsan Sadig offre il suo punto di vista sulla musica tradizionale iraniana: L’influenza dei ritmi e delle melodie iraniani è in qualche modo precipitata nel nostro subconscio. Quindi, non li usiamo deliberatamente in molte occasioni, semplicemente penetrano nella nostra musica in modo sottile. Ritornando al punto di Cluster dove avevamo interrotto, una sezione ritmica in tempi composti da 3 + 3 + 3 + 2 esplode vigorosamente, poi torna placidamente al tema di introduzione, mentre Ehsan Sadig emette alcuni bending lancinanti su una scala tradizionale frigia. All’improvviso i turbinii discendenti del pianoforte spostano l’atmosfera verso uno stile rondò, con l’assenza della batteria, che si trasforma in una intricata sezione ritmica jazz-rock in tempi di 5 + 3 + 4. Quando la batteria entra di nuovo, a Peyghambari è lasciato uno spazio che può riempire con i suoi echi folk intensi e prolungati. Se mai avessimo cercato una definizione di Cluster, potrebbe essere: una suite elettroacustica da camera suonata da musicisti progressive influenzati dalla musica tradizionale [!].

I Quartet Diminished sono al loro secondo album, ma le loro radici risalgono alla line-up iniziale che all’inizio del 2013 ha pubblicato un disco precedente sotto diverso nome. Come Ehsan Sadig mi dice: Il nostro primo gruppo si chiamava “Whisper”, ed includeva  batteria (Rouzbeh), chitarra (Me) e basso (Nima). Quando il bassista ha lasciato la band ho deciso di sostituirlo con il sassofono (Parviz). Diminished era il nome del mio primo album pubblicato. Pubblicato, infine, con il nome di Ehsan Sadig Trio, Diminished è un album dal suono distinto ed unico: la musica tradizionale eseguita in un contesto da rituale. Gli strumenti si alternano in solo o in duetto, le pause spesso prendono la scena più della musica stessa. Un sottile senso di tensione pervade questo lavoro, mentre la chitarra non é necessariamente presente sempre e ovunque. Con l’ingresso di nuovi membri, il progetto ha leggermente modificato le sue sonorità: Mazyar Younesi (pianista e direttore d’orchestra) si è unito alla band poco dopo che Parviz (sassofonista) ha lasciato la band, così ho deciso di creare una nuova band in quartetto. Quindi Peter Soleimanipour si é unito al gruppo come fiatista e il primo album del Quartet Diminished (Station One) é stato pubblicato. Prodotto da Hermes Records nel 2015, Station One è un intricato cambio di ritmi e un salto in avanti nella loro produzione musicale. Mentre i livelli poliritmici fanno l’occhiolino ad artisti postminimali europei come Nik Bärtsch, le sonorità si nutrono da più fonti contemporaneamente, grazie anche all’unicità del suono della sezione ritmica priva di basso. Musica tradizionale, classica, jazz: Station One percorre strade imprevedibili. Dopo che Peter lasciò il quartetto, Soheil Peyghambari si unì a noi come nostro nuovo fiatista circa 2 anni fa e con la nuova formazione abbiamo prodotto il secondo album di Quartet Diminished (Station Two).

La traccia omonima che apre Station Two è già una vetrina di come queste molteplici influenze possano scontrarsi e incontrarsi. Dopo che Ehsan Sadig graffia il plettro sulle corde della chitarra, tutto crolla in un rumoristico avantgarde di tutta la band ed il chitarrista crea un groove con una semplice ripetizione ipnotica di una singola nota. Il pattern cadenzato che segue è arricchito dal profondo clarinetto basso di Soheil Peyghambari, che è facile confrontare l’arte ritmica dello svizzero Sha. E poi il pezzo si interrompe in un’apertura di tensione per favorire l’assolo di piano: costruito lentamente tra jazz e atmosfere di musica tradizionale, il solo si muove in una direzione simile a quella che altri, come Tigran Hamasyan, stanno facendo mescolando tradizioni occidentali e orientali nel contesto contemporaneo. Il gran finale con le sue note lunghe e aggressive ripetute da tutta la band, arriva di nuovo dopo una pausa. Tensione e pause improvvise: quelle sono le regole della musica dei Quartet Diminished. Provano sempre a gestire la tensione della traccia in qualche modo tra musica tradizionale rituale e avanguardia occidentale. Ehsan lo indica in modo molto semplice: La musica folk iraniana è una delle nostre influenze dal momento che la musica rituale iraniana è un ramo della musica popolare iraniana più o meno, e abbiamo ascoltato quelle melodie e ballate della nostra prima infanzia tramite media ed ecc..

La traccia seguente, Zone, ha ancora più momenti da metal cameristico, che permettono ad Ehsan Sadig di mostrare la sua vasta gamma di tecniche. Dal palm muting ai power chords, tapping ed arpeggi in sweep, le sue esplosioni non appaiono mai come esibizioni di virtuosismo fini a loro stesse. L’iniziale pattern della batteria – che per inciso Sadig indica essere stata ispirata da un ritmo curdo- fa da preparazione per la successiva stratificazione poliritmica tra il piano che suona in un 12/4 e la chitarra che segue con i tempi in 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4. I Quartet Diminished frequentemente lavorano con tempi che si intrecciano lentamente, che sembra far esplodere più facilmente gli assoli elettrizzanti di Sadig alla chitarra o le melodie impreziosite di lirismo di Peyghambari.

Passando attraverso atmosfere più pensose e sospese, Mood II si trasforma in un pattern rituale simile alla musica di Bärtsch dopo 5 minuti di dialogo tra clarinetto e chitarra sostenuti dagli accordi ripetuti del pianoforte. Infine esplode in una sorta di finale orchestrale attraverso una scala ascendente che liquefa la tensione dell’ascoltatore in una gioia estatica. I Quartet Diminished alternano momenti di improvvisazione a sezioni rigorosamente scritte, spesso esponendole a più livelli: Ogni nostra traccia è il risultato di una procedura diversa, più o meno, a volte estraiamo le idee dalle nostre improvvisazioni e poi le fissiamo scrivendole. In altre occasioni, uno di noi porta un’idea scritta o un suo tema, quindi questa parte scritta si fonde con improvvisazioni, idee individuali e si trasforma in una nuova creazione che appartiene a tutti noi. La traccia Mood I di chiusura è un piccolo capolavoro di estatica chitarra classica, dove potremmo trovare riferimenti in qualche modo nella musica araba che ha influenzato la musica classica spagnola. Il clarinetto si unisce alle incantevoli linee di Sadig in un modo così delicato che, quando entra la voce lirica di Younesi, è quasi impossibile distinguere i tre. Ci stiamo spostando in un luogo paradisiaco in cui vorremmo rimanere il più a lungo possibile.

Stations Two è una dichiarazione di identità di una band che si muove in un territorio sconosciuto mischiando avanguardia, musica rituale, orchestra da camera e persino metal e prog. Non sorprende scoprire che questi musicisti attraggano l’interesse di produttori come Manfred Eicher o Leonardo Pavkovic. Ci trasportano in un rituale moderno, un rituale consapevole e rispettoso del dialogo tra identità multiple, che si fondono idealmente in un’identità nuova.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – chitarra elettrica
Mazyar Younesi – piano, voce
Soheil Peyghambari – clarinetto, clarinetto basso, sax soprano
Rouzbeh Fadavi – batteria

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

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David Kollar/Arve Henriksen – Illusion of a Separate World [Hevhetia 2018]

English version below

Prima stavi parlando del senso della vita, del disinteresse dell’arte. Prendiamo la musica. È l’arte meno connessa […] senza associazioni. Nonostante tutto la musica penetra l’anima! Che cosa risuona in noi in risposta dell’armonia del suono? E lo trasforma in una fonte di grande piacere, che ci unisce e ci scuote? Per quale scopo? E soprattutto per chi? Tu dirai, per niente e per nessuno. Disinteressata. Ma alla fine forse non é così… perché tutto, in fin dei conti, ha un significato. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Due mondi separati che si incontrano, due culture lontane al crocevia di molteplici influenze trovano con facilità disarmante un terreno comune. Una molteplicità di riferimenti fuse nel suono unico di Illusion of a Separate World.  Il chitarrista slovacco David Kollar e il trombettista norvegese Arve Henriksen fondono le loro prospettive in soundscape luminosi, tocchi etnici, ritmi elettronici e riff post-rock. Riescono ad andare dritto al nocciolo delle cose fin dal prima nota, non aggiungono niente che non serva. Ci offrono una musica nuda e mai inutile o disinteressata, ma solo concentrata a rivelare il significato che, come nella citazione di Stalker di Andrej Tarkovskij, é insito in ogni cosa.

Il chitarrista slovacco David Kollar si é guadagnato negli ultimi anni un interesse sempre crescente nel panorama della chitarra sperimentale. Soprattutto grazie alle collaborazioni con il batterista dei King Crimson Pat Mastelotto nel progetto KoMaRa, con il trombettista Paolo Ranieri a completare il trio. E poi soprattutto con l’invito da parte di Steven Wilson prima a suonare su due pezzi del suo ultimo To the Bone e poi ad aprire le date europee con i soundscape alla chitarra. Nei suoi album solisti la chitarra non é necessariamente l’elemento predominante: tutto é proteso ad una musica immaginifica, spontanea. Non a caso alterna al lavoro solista anche la composizione di colonne sonore. Nell’improvvisazione da solo o in gruppi ridotti (duo o trio) usa un armamentario di chitarre autocostruite e di effettistica: una strumentazione parzialmente ortodossa, spesso declinata in sonorità da synth orchestrale, oppure in glitch e rumori percussivi sulle corde tramite gli archetti, oppure ancora in laceranti soli grezzamente distorti. Eivind Aarset, Christian Fennesz e David Torn sono alcuni dei punti di riferimento nella sua musica e é proprio il suono di quest’ultimo ad essere il punto di riferimento maggiore in questo disco.

L’incontro con Arve Henriksen é avvenuto nel 2017 dopo un duo del trombettista con Fennesz. Dice Kollar: ‘Ho suonato lo scorso anno allo Spectaculare festival a Praga. Avevo in programma una performance da solo e dopo di me c’erano Arve e Christian Fennesz. Alla fine del concerto ci siamo scambiati i contatti. Da lì a pochi mesi ci siamo rincontrati sul palco dell’Hevhetia festival in Slovacchia’. Sulla strada del ritorno da quel concerto i due hanno deciso di suonare un album insieme. Nel dicembre del 2017 Kollar ha passato una settimana a Faenza, ospite dell’amico trombettista Paolo Ranieri, con il quale condivide anche il lavoro nel trio The Blessed Beat. Durante la permanenza, ha incominciato a delineare le basi per Illusion of a Separate World. Ha registrato soundscapes, riff, bozze di tracce su base giornaliera, quasi in forma di diario. Il risultato finale sono state 17 tracce, delle quali 12 sarebbero poi state selezionate per le registrazioni aggiuntive di Arve Henriksen.

È difficile immaginare questa collaborazione come il prodotto asincrono in studio piuttosto che una lunga jam dal vivo, tanta é l’initimità che i due dimostrano. L’apertura di Night Navigator, caratterizzata dai dilatati guitar synth di Kollar, é un viaggio attraverso una sovrapposizione di melodie in cui chitarra e tromba si alternano alla guida e rispondono. L’orchestrazione superba degli strati sonori mette in luce sia le doti di compositore di colonne sonore di Kollar, sia la capacità di Henriksen di mimetizzare la sua tromba in qualunque contesto si trovi. L’introduzione lascia lo spazio alla prima traccia vera e propria, Mirror Transformation: un paio di accordi lasciati risuonare col suono in pulito di Kollar fanno da tappeto ad Henriksen. Con il suo tipico suono fluttuante e respirato, imita il flauto ney della musica persiana mentre gioca attorno ad una melodia in dorico. Appena questa si esaurisce, entra un arpeggio discendente. I bassi profondi dell’accordatura abbassata della chitarra, l’andatura che richiama le melodie dell’est europa, eppure una sonorità quasi post-rock, permettono a Kollar di costruire uno scenario ieratico, quasi un rituale sacrificale; Henriksen lo raddoppia con un’inaspettata voce gutturale da musica siberiana.

Ho ascoltato molto Don Cherry e Miles Davis, ma Nils Petter [Molvær] e Jon [Hassell] sono quelli ai quali mi sono ispirato maggiormente. Loro avevano un suono molto personale e io no, ma un giorno Nils mi fece ascoltare lo shakuhachi giapponese, e allora ho capito che quella era la strada che, con la mia tromba, stavo cercando. [Arve Henriksen in Il Suono del Nord, Luca Vitali, Haze]. Arve Henriksen negli ultimi trent’anni ha rivoluzionato lo strumento grazie ad un’impostazione unica, grazie alla scelta di un’intonazione influenzata dagli strumenti a fiato etnici, il tutto filtrato frequenti usi di riverberi, di pitch shifters o distorsori. Alterna la tromba al canto -una voce eterea, quasi da contralto- e all’elettronica -tramite laptop o scatolette da drum machine. Etnica e elettronica, improvvisazione e non: partendo dal rumorismo dei Supersilent, alle esperienze più sperimentali folk con Terje Ingsuset o con il Trio Medieval, le commistioni più elettroniche con Jan Bang o più avant rock con David Sylvian; e infine gli album solisti per Rune Grammofon e ECM, solo per citare le collaborazioni degli ultimi anni. Towards Language del 2017 é un manifesto della poetica minimalista di totale riduzione dello spazio sonoro e melodico iniziata con Chiaroscuro (2004) e ancora prima con Sakuteiki (2001).

Costruire tanto con poco: può sembrare un paradosso confrontare Arve Henriksen non solo con Nils Petter Molvær, ma anche con un musicista così geograficamente e caratterialmente lontano come Miles Davis e la sua capacità di creare così tanto movimento musicale con poche note. La melodia iniziale di Chimera si sposta su tre note. La tromba raddoppiata dal pitch shifter gioca sulle acciaccature per imitare la secchezza di uno shakuhachi, muovendosi su un scoundscape liquido tra modo dorico ed eolico. Quando dopo 3 minuti e mezzo la chitarra emerge più distinta, entra anche un ritmo elettronico tribale insieme ad una chitarra ritmica afrobeat. Il successivo solo di Henriksen esplode in una massa lirica di riverberi, un inno potente e trascinante che ci guida, come se dall’alto di una montagna guardassimo di sotto. Dal punto di vista musicale- non avviene niente di più di ciò che debba avvenire.

Entrambi si spostano con facilità negli spazi dell’altro come fossero i loro. Quando in Solarization Kollar passa da una serie di accordi aperti ad un battito sulle corde basse della chitarra, Henriksen risponde con familiarità innescando una melodia quasi balcanica. L’interplay tra i due crea ancora una volta uno scenario di tensione, che raggiunge il picco quando la tromba viene filtrata attraverso un synth. A questo la chitarra risponde con glitch quasi percettibili. La tenue Castles in the Air offre uno dei soli più ispirati mai ascoltati dalla tromba di Henriksen. David Kollar é in disparte, stavolta più sulle note basse mentre la tromba si libra lirica e drammatica, intensa in ogni passaggio, fino alla lacerante chiusura della chitarra.

I potenti muri di accordi iniziali di Roving Observer, come indica Kollar, sono stati ispirati da Stalker di Andrei Tarkovskij, regista per il quale il chitarrista nutre un amore particolare. Le inquietanti atmosfere del compositore Eduard Artemev ricorrono in questo soundscape. Sembrano spuntare ad ogni angolo i rumori di Helge Sten ed i violenti accordi di Ståle Storløkken: Arve Henriksen non può che sentirsi a casa, mentre aggiunge le sue linee di tromba laceranti ed atonali. La chiusura é affidata ad un inno, quasi un accompagnamento per i titoli di coda di un ipotetico film. La melodia di Beyond the iCloud ascende quasi come un volo sopra la scena conclusiva di un film, come un drone che riprende da lontano la conclusione della vicenda. Il solo di chitarra si distingue per semplicità con un suono quasi frippiano, giocato su pochi bending e su molto riverbero. Infine, la melodia iniziale ritorna e si dissolve piano piano, prima dei titoli di coda.

Intimo, ma intenso; drammatico e sottile allo stesso tempo. Illusion of a Separate World è l’incontro tra due artisti che mostrano quanto è facile -per loro- creare musica immediata e complessa, inquientante e magnifica allo stesso tempo.

Illusion of a Separate World
David Kollar chitarra elettrica, electronics
Arve Henriksen tromba, voce, batteria, tastiere ed electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

English version

You were talking recently about the meaning of our life, the unselfishness of art. Let’s take music, it’s really least of all connected […] Nonetheless the music miraculously penetrates into the very soul! What is resonating in us in answer to the harmonized noise? And turns it for us into the source of great delight. And unites us, and shakes us? What is its purpose? And, above all, for whom? You will say: for nothing, and for nobody, just so. Unselfish. Though it’s not so perhaps… For everything, in the end, has its own meaning. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Two separate worlds meet, two distant cultures cross their multiple influences finding a common ground with unexpected easiness. Several references merge into the unique sound of Illusion of a Separate World. Slovakian guitarist David Kollar and Norwegian trumper Arve Henriksen blend their playing into shimmering soundscapes, ethnic influences, electronic rhythms and post-rock riffs. They manage to go straight to the core of things since the initial notes, never adding anything more than what’s needed. Not making any useless or unselfish music, they are always focused only on unleashing the hidden meaning that everything has, quoting Stalker by Andrei Tarkovsky.

Slovakian guitarist David Kollar earned an increasing interest in the avant guitar scene in recent times. Thanks to collaborations with King Crimson drummer Pat Mastelotto in KoMaRa project, along with trumpeter Paolo Ranieri as third member. And also thanks to the invite by Steven Wilson to play on two pieces of his latest To the Bone and to stand as opening act as solo soundscape guitar for his European leg. He does not play guitar only on his solo albums: every device might be a mean to contribute to an imaginative, spontaneous music. It is no coincidence that he alternates his guitar duties together with soundtrack composition. Improvising alone or in small groups (duo or trio), Kollar uses self-made guitar and complex pedalboard: an orthodox setup declined in an unorthodox manner in orchestral synth sounds, or in glitches and percussive noises made on the strings through bows, or still in roughly distorted lead guitars. Eivind Aarset, Christian Fennesz and David Torn are playing a reference role while listening to his music and it is the sound of the latter to be the main influence in this album.

David Kollar met Arve Henriksen in 2017 after a duo between the trumpeter with Fennesz. Kollar says: ‘I played last year on Spectacularefestival in Prague. I had a solo performance billed and after me there was Arve playing with Christian Fennesz. At the end of the festival we shared our emails and phone numbers. In few months we met again on the stage at Hevhetia festival in Slovakia‘. On the drive back home from the gig the two decided to record an album. In December 2017 Kollar spent a week in Faenza, Italy, host of the trumpeter and fellow friend Paolo Ranieri, with whom he also shares the duties in The Blessed Beat trio. During the stay, he begun to outline the tracks for Illusion of a Separate World. He recorded soundscapes, riffs, sketches of tracks on a daily basis, almost in the form of a personal diary. This final resulted in 17 tracks, of which 12 would have been selected for the recordings of Arve Henriksen‘s trumpet and eletronics.

The both of them show such an intimacy that it is difficult to conceive this collaboration as a product of two separate worlds in studio rather than a joint live setting. Night Navigator opens with Kollar playing broadened guitar synth carpets. We are in a journey through multiple layers of melodies in which guitar and trumpet alternatively take and release the lead. The superb orchestration of the sound layers highlights both Kollar‘s skills as soundtrack composer as well as the mastery of Henriksen in camouflaging his trumpet in whatever context it is. The introduction paves the road to  Mirror Transformation: the clean guitar plays a couple of strummed chords, which are left resonating as a carpet for Henriksen‘s. With his typical fluctuating and breathing sound, he imitates the Persian ney flute, while playing a dorian melody. As soon as this is running out, a descending arpeggio enters in. The deep basses of the lowered guitar tuning, the pace recalling a Eastern Europe melody, and yet an almost post-rock sound, all these things allow Kollar to build a hieratic scenario, almost a sacrifice ritual; Henriksen doubles it with an unexpected guttural voice inspired by Siberian music.

‘I’ve heard a lot of Don Cherry and Miles Davis, but Nils Petter [Molvær] and Jon [Hassell] are the ones I’ve been most inspired by. They had a very personal sound and I did not, but one day Nils made me listen to the Japanese shakuhachi, and then I realized that this was the road that, with my trumpet, I was looking for. [Arve Henriksen in The Sound of the North, Luca Vitali, backtranslated from Italian]. In the last thirty years Arve Henriksen transformed the instrument thanks to his unique technique and to the choice of an intonation influenced by ethnic wind instruments filtered through reverbs, pitch shifters or distortions. He alternates trumpet playing to singing – an ethereal, almost contralto voice- and to the electronics -laptops and drum machine boxes. Ethnic and electronic, improvisation in jazz and outside: starting from the noise improvised outfits of Supersilent, to the more experimental folk experiences with Terje Ingsuset or with Trio Medieval, then duos with Jan Bang or with David Sylvian, just to mention the collaborations in the latest years. Not to forget the solo career with Rune Grammofon and ECM: 2017’s release Towards Language was a manifesto of the same minimalist poetic of total reduction of sound and melodic space that started with Chiaroscuro (2004) and earlier with Sakuteiki (2001).

Creating so much with so few: comparing Arve Henriksen not only with Nils Petter Molvær, but also with a musicist so geographically and far away such as Miles Davis may seem a paradox. But there’s a lot in common with his ability to create so much musical movement with just a few notes. The intro melody of Chimera moves on three notes. Trumpet is doubled by pitch shifter and plays on microtonal inflections to imitate japanese shakuhachi’s dry sound, while moving over a liquid scoundscape and jumping between dorian and aeolian mode. When guitar emerges more distinctly after 3 minutes and a half, also a tribal rhythm enters in, joint by an almost Afrobeat rhythm guitar. The following solo by Henriksen explodes in a lyrical mass of reverberations, a powerful and enthralling hymn that guides us as if we were on the top of a mountain. It does not happen – from the musical point of view – nothing more than what has to happen.

Both move easily in the spaces of the other as if they were theirs. When Kollar switches from a series of open chords to a plucking on the low strings of the guitar in Solarization, then Henriksen answers with intimacy launching a Balkan melody. The interplay between the two creates once again a tension, which reaches its peak when the trumpet is filtered through a synth. Guitar answers with almost perceptible glitches. Faint Castles in the Air offers one of the most inspired solos ever played by Henriksen. David Kollar sits on the back this time, more concentrated on the low end of the spectrum, while the trumpet takes off in lyrical and dramatic matter. He increases the intensity at every single note, until the tearful closure by the guitar.

The anxious wall of chords in Roving Observer, as Kollar indicates, were inspired by Andrei Tarkovskij‘s Stalker, a director the guitarist nurtures a special love for. The disturbing atmospheres of the composer Eduard Artemev recur in this soundscape. It is like Helge Sten is adding his noises and Ståle Storløkken is playing his violent eletric piano chords: Arve Henriksen feels at ease while he adds his piercing and atonal trumpet melodies here. Album’s closure is a sort of hymn, almost an accompaniment for the ending credits of a hypothetical film. Beyond the iCloud is built around a melody that ascends like a flight over the final scene of a film, like a drone that films the story progressively from afar. The guitar solo avoids any redundancy of notes, an almost Fripp-like sound, played on a few bendings and with much reverb. Eventually the initial melody returns and fades out slowly, before the credits.

Intimate, but still intense, passionate and subtle at same time. Illusion of a Separate World is two artists showing how easy is for them to create music that is immediate and tremendously complex, haunting and gorgeous at same time.

Illusion of a Separate World
David Kollar electric guitar, electronics
Arve Henriksen trumpet, vocal, drums, keyboards and electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

 

 

 

Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City [MoonJune 2018]

English version below

Quando nel settembre del 2012 Steve Vai si presentò in copertina su Guitar World con lo shredder emergente Tosin Abasi, sembrò un tentativo di portare un pò di aria fresca. Finiti i fasti degli anni ’80 e ’90, la chitarra elettrica aveva -secondo alcuni- perso di blasone, aveva meno appeal sulle nuove generazioni, nonostante l’esplosione di tanti shredders su YouTube, era -discutibilmente- meno capace di creare qualcosa di nuovo. Eppure lo sciamano italo-americano non aveva dubbi: la chitarra sarebbe stata lo strumento del futuro. Sentendo Tales from the Dreaming City di Mark Wingfield é facile dargli ragione e credere che la chitarra può ancora rivelare pianeti del sistema musicale dei quali non sapevamo l’esistenza. Il chitarrista inglese sembra poco interessato a quello che succede nel 21esimo secolo, quanto più é impegnato a proiettare lo strumento nel 22esimo. Sotto le melodie scintillanti, le armonie misteriose, le grida quasi-umane della sua chitarra si nasconde, visibile a chi ha la curiosità di ricercarla, una ricerca che sta spingendo i confini dello strumento in maniera vertiginosa verso ed oltre il futuro. Attraverso un uso della tecnologia decenni luce avanti rispetto al resto del mondo coniugato con una melodicità che sembrava dimenticata sulla sei corde, crea una musica mista di magia e mistero, ci trasporta all’interno di un film di David Lynch, e lui ne é il regista.

Mark Wingfield é al settimo lavoro solista e due ne ha firmati con la MoonJune. E’ ormai diventato un uomo di punta dell’etichetta di Leonardo Pavkovic, collaborando regolarmente con Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi e Asaf Sirkis. Gli ultimi due, dopo Proof of Light (2015), lo accompagnano anche su questo lavoro. A queste collaborazioni si aggiungono quelle nate in precedenza con Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Ed, infine, i sei album in completa improvvisazione con Kevin Kastning. Wingfield Si divide tra la ricerca di un suono alieno sulla chitarra ed il lavoro dietro al mixer, che l’ha portato a sviluppare un’attenzione maniacale per il dettaglio. Ripercorrendo la sua carriera é facile intravedere un suono inconfondibile, ma soprattutto una continua ricerca nello studio dello strumento. Tales from a Dreaming City, costruito attorno al trio con Yaron Stavi al basso ed Asaf Sirkis alla batteria, oltre che gli inserti alle tastiere di Dominique Vantomme, é composto da una serie di storie. Un concept raccontato attraverso le melodie ed i soli. Con le parole di Wingfield stesso: se Proof of Light era una raccolta di pezzi che avevo scritto in quel momento, Tales from the Dreaming City é più un concept album. E’ un insieme di pezzi che hanno un ispirazione comune, un album di storie musicali. Per me, queste storie riguardano un momento o un evento nella vita di qualcuno, o un momento condiviso da un gruppo di persone. Un lavoro piacevolmente a cavallo tra melodicità sobria à la ECM, accenni di soundscapes che richiamano la fusion e progressioni armoniche sorprendenti, influenzate più dalle orchestrazioni contemporanee di musica tonale, piuttosto che dallo standard dei lavori in trio jazz.

L’apertura di Tales from the Dreaming City é un manifesto della chitarra del 22esimo secolo. La melodia iniziale di The Fifth Window si inerpica su una progressione capace di modulare in maniera imprevedibile, prima di una cascata sulla scala diminuita. Le note sono cariche di passionalità e lacerazioni attraverso bending, microintonazioni -magari mutuate dalla musica indiana, uno dei suoi interessi- ed un uso della barra del vibrato che farebbe impallidire le ere dei ponti Floyd Rose anni ’90. Ogni nota é un mondo a sé stante, porta a galla la devastazione di un sentimento viscerale, che nasconde la freddezza tecnologica degli algoritmi dei filtri che l’hanno processata. Tocco ed effettistica raggiungono un’unione superiore: ideale unione di carne e macchina, senza soluzione di continuità. Una ricerca tecnologica sugli effetti, ma sopratutto sulle tecniche base della chitarra: la maggior parte dei suoni non usuali che ottengo vengono dalla maniera in cui suono. Uso molti legato, attacchi, vibrati e bending non comuni. Spesso mi capita di non suonare alcuna nota in maniera normale. E per il fatto che non uso il fraseggio standard e mi concentro nel creare suoni differenti con le mie dita, sembra come se stessi suonando una chitarra modificata o filtrata da una marea di effetti, quando in realtà non lo é. 

Quando entriamo nel primo solo di The Fifth Window le note rimangono sospese in uno spazio tempo alternativo: la nota iniziale é mantenuta per sette lunghissimi secondi -Mark utilizza un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Poi é variata di intonazione attraverso la barra del vibrato, che sembra avere la possibilità di raggiungere qualunque nota e qualunque cambio di accordi. Ogni volta che Wingfield sembra essere sul punto di andare fuori tono, ecco che ci rendiamo conto che é sempre nel pitch. BeckRypdalHendrix fanno capolino quando si pensa all’uso dell’intonazione dell’intonazione sulla chitarra; ma é soprattutto l’esempio degli strumenti a fiato e di quelli etnici ad ispirare il chitarrista inglese. Mark Wingfield, infatti, non nasconde di avere smesso da tempo di ascoltare la musica prodotta da altri chitarristi, quanto di lasciarsi influenzare più dalla tromba, dall’oboe, dalla voce, o magari dalla musica etnica e classica. Un processo di sedimentazione di inflessioni nuove, che sta alla base della sua capacità di ripensare il suono dello strumento dalle radici. Queste influenze ricompaiono innestate, tritate, fermentate nel suo suono da strumento alieno.

Macchina e cuore: il lavoro sulla sei corde sembra essere al centro della convergenza tra manipolazione tecnica del suono e capacità visionaria di vedere armonia e melodia insieme. Insomma, all’incrocio tra Eivind AarsetAllan Holdsworth. La chitarra di Tales from the Dreaming City non é solo la continuazione di ciò che abbiamo sentito in Proof of Light: andiamo perfino oltre la dimensione del suono umanizzata, sfrangiata, urlata, capace di imitare le fluttuazioni della tromba, gli acuti della voce o la fluidità del sarangi indiano. Il solo finale di The Fifth Window é un capolavoro di chitarra del 22esimo secolo. Una melodia ascendente poi discendente, nervosa, una forza della natura raddoppiata da un geniale loop creato live da Wingfield. Le due chitarre, che sembrano quasi dialogare tra loro, riprendono parte delle linee melodiche nella parte precedente del pezzo oppure si alternano all’unisono o in ritardo attraverso l’uso del delay. Si inerpica sui tasti più alti, aggiunge la leva del vibrato con slides o colpi secchi e feroci. I filtri sembrano esplodere in un wah wah sintetico, le due linee di chitarra si rispondono e cadono su un marasma di massa informe di suono. Una conclusione devastante da strappare il cuore.

Tales from the Dreaming City si distanzia dal precedente album anche per la capacità di creare un suono ancora più omogeneo, che allo stesso tempo richiama tante influenze: fusione di stili, piuttosto che fusion. Dice Wingfield: non lo inserirei in nessuna categoria. La maggior parte delle tracce sono basate strettamente su melodia centrale e progressione armonica. Per me quest’approccio melodico ha qualcosa in comune con il liricismo pastorale di molti album jazz ECM e dal punto di vista armonico é a metà strada tra questo e la musica classica. Ma c’é anche una forte componente improvvisativa. Il sound ECM anni ’70/ ’80 e la musica classica: l’aspetto modale, asciutto, misterioso, sobrio e mai appariscente che ha caratterizzato l’etichetta tedesca insieme a soundscapes che richiamano orchestrazioni spesso sontuose, fatte da ricchissimi accordi che, grazie agli effetti, si estendono oltre le sei note massimo permesse dallo strumento. Ascoltando il bridge di This Place Up Against The Sky é impossibile non ripensare al sound che ha contraddistinto il jazz europeo dagli anni ’70 in poi: i piatti cristallini di Asaf Sirkis, la progressione armonica di Mark Wingfield che viaggia attraverso una serie di modulazioni misteriose a fare da sfondo al lirico solo di basso di Yaron Stavi. I Colours di Eberhard Weber oppure il Terje Rypdal di Waves tra le varie citazioni che vengono alla memoriaI tre interagiscono ad un livello così celestiale da cancellare qualsiasi differenza tra parti composte ed improvvisate nella magia del momento.

Se Yaron Stavi é un compagno di lunga data di Wingfield, Asaf Sirkis, invece, ha iniziato a collaborare con lui in Proof of Light. Ne é nata immediatamente una sinergia, una capacità telepatica dei tre di dialogare in contesti completamente destrutturati. Prendendo ad esempio At a Small Hour of the Night dove il trio gestisce una massa magmatica ed informe di suono per farla diventare musica. Un soundscape dal sapore vagamente modale, aperto da una frase della chitarra che prima scende e poi sale in un botta e risposta armonioso con il basso. Wingfield si ferma progressivamente sulle tensioni e sugli intervalli più sospesi e Sirkis puntella in maniera magistrale la tensione. Nella parte centrale Stavi é relegato nel registro più basso, tutto é rallentanto in una sospensione dello spazio tempo dove Wingfield gestisce sia il tappeto sonoro sia i guizzi minimali dello strumento con incredibile facilità. Il tempo si sospende. Analogamente nel finale di A Wind Blows Down Turnpike Lane, un pezzo portato da un groove solido in mid-tempo, come in molti pezzi dell’album, e con una melodia riconoscibile e trasportante. Il minuto e mezzo di coda del pezzo in solo di Wingfield é fatto da grida lancinanti tra slides aggressivi o acciaccature, vibrati e leva che va su e giù capaci di tenere con il fiato sospeso chiunque.

Mark Wingfield attira tanti paragoni, ma non c’é nessuno che vada bene abbastanza. Forse é la sua capacità di raccontare storie e di dar forma a melodie inusuali e lontane con grande semplicità, uno storyteller da poche note. Less is more, con questa frase il chitarrista inglese ha ricordato la sua ammirazione per il compianto John Abercrombie e per la sua impareggiabile capacità di creare un mondo con così poco. Se il suono di Wingifield sembra così lontano da Abercrombie, é invece vicinissimo per la semplicità delle storie che racconta. Come Looking Back At The Amber Lit House, quasi una ballad tenera e misteriosa, costruita attorno ad una melodia semplice e sofisticata allo stesso tempo. Il solo di Dominique Vantomme giocando su una nota ripetuta allo spasimo -come sapientemente ha dimostrato di saper fare il tastierista belga in Vegir– racconta con maestria metà della storia che Wingfield amplia nel successivo solo. Non sembriamo sentire i cambi di accordi, quanto una melodia che veleggia, evocando nuove emozioni ad ogni tocco. In Tales from the Dreaming City la musica racconta una storia specifica che ho composto. Quando suoniamo questa musica l’obiettivo é di interpretarla con l’intenzione di raccontare quelle storie dal punto di vista musicale ed emozionale al meglio. Quando si arriva al solo, c’é l’opportunità di espandere la storia, di improvvisare nel momento in cui la composizione lo sta raccontando.

Tales from the Dreaming City é una ricerca emozionale, quasi una scienza delle emozioni, un viaggio nella scoperta di possibilità nascoste: le possibili esplorazioni di uno strumento che ha ancora tanto da rivelare, le possibilità nascoste in melodie semplici eppure inaspettate. Se provate a chiedere a Leonardo Pavkovic cosa pensa di Mark Wingfield, vi dirà che non ha ancora fatto sentire metà di quello che sa fare. Ascoltando ciò che ha già fatto, sembra incredibile pensare che ancora ci sia tanto da scoprire. Eppure, se Tales from the Dreaming City rappresenta un salto quantico, viene da pensare che altri mondi siano possibili e la ricerca di Mark Wingfield sia appena all’inizio.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

RIFERIMENTI

Intervista All About Jazz di John McGuire
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2010
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2015

English version

When in September 2012 Steve Vai showed up on Guitar World‘s cover along with emerging shredder Tosin Abasi, it seemed like he was trying to bring some fresh air. After the golden era of the ’80s and’ 90s, the electric guitar had – according to few- lost its charm, had less appeal on new generations, despite the explosion of many shredders on YouTube, it was – arguably- less innovative than the past. Yet the Italo-American shaman had no doubts: guitar would have been the instrument of the future. When listening to Mark Wingfield‘s Tales from the Dreaming City it is easy to agree with him that guitar can still disclose planets of the musical system which we did not know about yet. The British guitarist seems not so much interested in what happens in the 21st century, while he is more busy projecting the instrument in the 22nd century. Under the shimmering melodies, the mysterious harmonies, the near-human screams of his guitar, he hides, visible to those who have the curiosity to search for it, a research that is pushing the boundaries of the instrument in a dizzying way towards and beyond the future. Through an use of technology decades ahead in comparison of the rest of the world conjugated with a melodicity that seemed to be forgotten by many guitarists, he creates a music of magic and mystery, bringing us into a David Lynch‘s movie, where he is the director.

Mark Wingfield is at his seventh solo work and two of them have been produced by MoonJune. He has now becoming a front man in the roster of Leonardo Pavkovic‘s label, being a regular collaborator with Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi and Asaf Sirkis. The last two of them join him again after they did on 2005’s Proof of Light. Adding to those the long-standing collaborations with Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Finally. not to forget the six completely improvised albums together with Kevin Kastning. Wingfield is divided between the hunt for an alien sound on the guitar and the duties behind the mixer desk, which led him to develop a maniacal attention to detail. It is easy that his signature sound grabs the attention when listening back to his previous outputs, but above all a continuous research in the study of the instrument marks its career. Tales from a Dreaming City is a trio output with Yaron Stavi on bass and Asaf Sirkis on drums, as well as the additions by keyobardist Dominique Vantomme. A concept album driving us through melodies and solos. With the words of Wingfield himself: if Proof of Light was a collection of pieces I had written at the time, Tales from the Dreaming City is more a concept album. It is a set of pieces that have a common inspiration, an album of musical stories. For me, these stories are about a moment or an event in someone’s life, or a moment shared by a group of people. An album which pleasantly spans through sober moods à la ECM, hints of fusion-like soundscapes and surprising harmonic progressions, influenced more by contemporary tonal music orchestrations, rather than by jazz trios.

Tales from the Dreaming City start is a 22nd century guitar manifesto. The Fifth Window‘s starting melody climbs on a unpredictably modulating chord progression, before cascading through the diminished scale. Notes give rise to passion and tears through bendings, micro-tunings variations of the pitch -influences borrowed from Indian music, one of his interests- and though an use of the vibrato bar that would turn the heroes of the Floyd Rose bridges era pale. Each note is a world of its own, bringing out the devastation of most inner emotions, hiding the technological machinenery of the filter algorithms that processed it. Touch and effects reach a superior union: ideal union of feeling and machine, without any boundary between the two. A technological research on effects, but even more on basic guitar techniques: most of the unusual tones I get are from the way I play. I use a lot of unusual slurs, attacks, vibrato and pitch bends. I often don’t play any notes in a normal way. And because I’m not using the expected phrasing and I’m concentrating on creating different tones with my fingers, it tends to sound like I’m using a really unusual guitar sound or a lot of effects, whereas in fact I’m not.

Approaching The Fifth Window‘s solo, notes stay suspended in an alternative time-space combination: the initial note is maintained for a such as seven long seconds –Mark uses a sustainer added to his guitar. Then it is varied in pitch through the vibrato bar, which seems to give him the chance to reach any note and any change of chords. Whenever Wingfield seems to be about to go out of tune, we realize that he is always in pitch. Beck, Rypdal and Hendrix come to mind when thinking about guitar’s pitch intonation; but it is the example of wind and ethnic instruments that inspire the English guitarist. Mark Wingfield does not hide the fact that he has long ceased listening to music played by other guitarists, as he is more influenced by trumpet, oboe, voice, or perhaps by ethnic and classical music. A settling of ideas and listenings, which is at the core of his ability to rethink the sound of the instrument starting from the roots. These influences appear back grafted, chopped, fermented in his alien sound.

Machine and heart: he seems to be at the center of the convergence between the technical manipulation of sound and the visionary ability to see harmony and melody together. Long story short, at the intersection of Eivind Aarset and Allan Holdsworth. Tales from the Dreaming City‘s guitar is not just the continuation of what we appreciated in Proof of Light: we go even beyond the humanized, fringed, shouted sound, able to imitate the fluctuations of the trumpet, the treble of the voice or maybe the fluidity of the Indian sarangi. Taking just The Fifth Window‘s closure, it is a 22nd century guitar masterpiece. An ascending, then descending, nervous line, a force of nature doubled by a brilliant loop created live by Wingfield. Two guitars, which seem almost to dialogue with each other, resume part of the melodic lines we listened to in the previous part of the song or alternate past and ahead each other through the use of the delay unit. It climbs on the higher keys, adds the vibrato bar with slides or dry and fierce knocks. The filters seem to explode in a synthetic wah wah, the guitar lines respond each other and fall on a unformed mass of sound chaos. A devastating conclusion that tears at the heart.

Tales from the Dreaming City parts its way from the previous album thanks to the ability to create an even more homogeneous sound. It puts many influences on the table: fusion of styles rather than fusion. Wingfield says: I wouldn’t put it in any specific category. Most of the tracks on Tales From the Dreaming City are based firmly around a central melody and chord progression. To my ears, the melodic approach has something in common with the open lyricism of a lot of ECM jazz and harmonically it’s somewhere between that and classical music. There are elements of rock, and with the classical influences I guess you could say it crosses over into progressive rock. But there’s also a lot of improvisation going on. The ’70s /’ 80s ECM sound and classical music: the modal, dry, mysterious, sober and never overstated sound that made German label’s signature along with lavish orchestrations, with rich and extended chords showing what digital processing is able to by extending beyond the six maximum sounds capacity of the instrument. While listening to This Place Up Against the Sky‘s bridge the memory digs in the sound that distinguished European jazz since the ’70s onwards: the crystal clear cymbal sound by Asaf Sirkis, the harmonic progression led by Mark Wingfield, who makes his way through a series of mysterious modulations placed on the background of Yaron Stavi‘s solo. The Colors of Eberhard Weber or the Terje Rypdal of Waves era seem subtly quoted here. The three interact with heavenly pleasure erasing any difference between composed and improvised parts in the magic of the moment.

If Yaron Stavi is a longtime partner with Wingfield, on the other hand Asaf Sirkis,started working with him on Proof of Light. The three immediately showed a telepathic ability to dialogue with energy and kindness, even in completely unstructured contexts. Taking as example At a Small Hour of the Night, where the trio handles a magmatic and shapeless mass of sound to make it music. A vaguely modal soundscape opened by a guitar that first descends and then rises in a balanced give and take with the bass. Wingfield stops slowly on the tensions and the suspended intervals while Sirkis transforms the tension in a masterful way. In the central part Stavi is relegated to the lower register, everything is slowed down in a suspension of the time and space where Wingfield manages both the soundscape and the minimal leaps of the instrument with incredible ease. Time is suspended. Similarly in the ending of A Wind Blows Down Turnpike Lane, a song carried by a solid groove in mid-tempo, which is usual on most of the songs of the album, and with a recognizable and moving melody. The minute and a half coda of the songs made by Wingfield‘s solo shows shouts excruciating between aggressive slides or slurs, vibratos and the bar that goes up and down holding the listener’s breath.

Mark Wingfield attracts lot of comparisons, but there’s no one that’s good enough. Perhaps it is his ability to tell stories and give form to unusual and distant melodies with great easiness, a storyteller with few notes. Less is more, with this statement the English guitarist praised John Abercrombie and his unrivaled ability to create a world with so little. If Wingifield’s sound seems so far from Abercrombie’s, it is nevertheless very close to the simplicity of the stories he told. Like in Looking Back At The Amber Lit House, a delicate and mysterious ballad, built around a simple yet sophisticated melody. The solo by Dominique Vantomme playing mostly on a continuously repeated note – like he already showed he is able to do on his Vegir– tells with mastery half of the story that Wingfield expands in the next solo. We do not seem to listen the chord changes, as much as a melody is floating, evoking new emotions at every touch. In Tales From the Dreaming City the music is telling a specific musical story which I’ve composed. When we play this music, the point is to interpret it with the intention of telling those musical and emotional stories as best as possible. When it comes to the solos, that’s an opportunity to expand on the story, to improvise something in the moment about the musical story that the composition is telling.

Tales from the Dreaming City is an emotional quest, almost a science of emotions, a journey into the discovery of hidden possibilities: the possible explorations of an instrument that has so much to reveal, the possibilities hidden in simple yet unexpected melodies. If you ask Leonardo Pavkovic what he thinks of Mark Wingfield, he will answer that he has not reached half of what he can do. Listening to what the guitarist did so far in his career, it seems incredible to think that there is still so much to discover. Yet, if Tales from the Dreaming City is such a quantum leap as it is, we can consider that other worlds are possible and Mark Wingfield just begun his travel for the unknown.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

REFERENCES

Interview All About Jazz by John McGuire
Interview Innerviews by Anil Prasad 2010
Interview Innerviews by Anil Prasad 2015

Nik Bärtsch’s Ronin – Awase [ECM 2018]

English version below

Il segno è una frattura che si apre solamente su un altro segno (Roland Barthes)

La musica di Nik Bärtsch confina se stessa all’essenziale, al momento in cui un segno di schiude e genera il segno successivo. Ogni segno contiene quelli che lo seguiranno: una melodia richiama la scala di appartenenza ed i musicisti che l’hanno suonata così come una parola ha in sé il vocabolario di una lingua e tutte le persone che l’hanno pronunciata; richiama tutti i pezzi che hanno utilizzato anche solo qualche intervallo che la compone, che hanno utilizzato parte delle note o la sua cadenza, le interpretazioni di quella melodia, gli ascolti, le parole scritte su di essa, ed infine, ritornando al punto di partenza, la melodia stessa. In maniera simile, ogni modulo ritmico che è alla base della musica del pianista svizzero contiene già in sé l’esposizione del pezzo che verrà, la sua trama, la generazione ipertrofica dei suoi schemi all’interno dell’esecuzione, attraverso un processo portato a galla e messo di fronte all’ascoltatore. La citazione di Roland Barthes nel libretto di Awase, nuovo lavoro ECM che segna il ritorno alla formazione di Nik Bärtsch’s Ronin dopo sei anni, indica tutto ciò che c’è da sapere. Non c’è altro dopo il segno, se non un altro segno.

Da quasi vent’anni Nik Bärtsch trasporta il minimalismo in un terreno di confine che lui stesso ha denominato zen-funk, e che si muove all’incrocio tra ripetitività e groove, tra la libertà dell’improvvisazione ed il controllo della disciplina. Attraverso 6 album con ECM ed altrettanti lavori solisti o con i sui ensembles, incluso l’album seminale del 2001 Ritual Groove Music, ha sviluppato un uso della poliritmia unico. Un punto di riferimento per la scena svizzera -accanto all’attività di musicista, Bärtsch ha intrapreso la fondazione di una sua etichetta, la Ronin Rhythm Records, alla quale però non destina i suoi lavori che rimangono in ECM -ma anche punto di riferimento per una scena europea fortemente distinta dal minimalismo di scuola americana. Una visione minimale,  postminimale in realtà, del battito a cavallo tra la precisione dell’angololarità e la dolcezza e rotondità del funk. Ha anticipato l’interesse sempre maggiore che hanno tanti musicisti, jazz e non, per le poliritmie, fattore che ha contribuito nel 2016 al ricevere la premio come Rising Star da parte del magazine DownBeat. Ed il pubblico americano ha confermato l’interesse nell’ultimo tour di lancio proprio di Awase nella prima parte del 2018.

Quest’album segna il ritorno alla formazione Ronin, l’espressione acustico/elettrica più conosciuta del pianista svizzero. Insieme a lui sin dal inizio, ancor prima dell’esordio nel 2001, Kaspar Rast alle percussioni. A loro si è aggiunto Sha ai fiati in pianta stabile dal primo album con ECM. Ed infine Thomy Jordi, che ha sostituito lo svedese Bjorn Meyer dopo la sua dipartita nel 2011. Il precedente album del 2012 Live, che ha coinciso con l’arrivo su alcune tracce di Jordi, ha scattato un’istantanea a Ronin prima di una soglia verso lo sconosciuto. Poco dopo, infatti, anche il percussionista Andi Pupato, che Bärtsch ha sempre riconosciuto come un elemento chiave della band, ha abbandonato il gruppo. La risposta al momento di difficoltà è stata continuare il lavoro in quartetto rinnovando l’impegno nella ricerca attraverso la pratica costante. Dal 2004 Nik Bärtsch suona regolarmente tutti i lunedì con le sue formazioni e dal 2009 lo ha fatto nel locale che ha cofondato a Zurigo, l’EXIL. Le formazioni con cui collabora utilizzano questi concerti, denominati ‘montags’ -con numero progressivo-, come prove aperte e spazio di sperimentazione su base settimanale. Incroci di collaborazioni che magari non hanno ancora visto la luce in registrazioni ufficiali. E soprattutto i montags hanno dato un contributo a tenere viva la fiamma di Ronin in questi anni. Volevo dare a Ronin lo spazio ed il tempo necessario per svilupparsi senza metterlo sotto pressione, e dargli tutti i passaggi necessari prima della registrazione successiva dice lo stesso Bärtsch a proposito del suo nuovo lavoro.

Awase rappresenta un punto di svolta, maturato grazie ad una nuova formazione, ad un nuovo lavoro con il gruppo -a cominciare dal titolo stesso, mutuato dall’aikido, che significa ‘muoversi insieme’. Un senso maggiore di trasparenza, maggiore interazione, più gioia in ogni performance sempre riprendendo le parole di Bärtsch. L’album traccia una direzione, proseguendo e portando oltre l’idea originaria di Ronin. In Awase è sempre presente la componente rituale, etnica, che ha fortemente influenzato la creazione del sound del pianista. Com’è presente la ripetizione costante attraverso pattern ritmici legati a doppio filo con quelli biologici del nostro corpo, che si avviluppano su più piani e più metriche contemporaneamente imitando la sinuosità delle eliche del DNA. Com’è presente l’interazione del gruppo sempre più levigata, espansa, amplificata. Ciò che sta cambiando è il ritmo. Non quello di superfice, ma il ritmo ad un livello più profondo. E’ una componente alla base di ogni lavoro di Ronin, ma ora sta oltrepassando una soglia.

Dice il linguista Jacques Geninasca a proposito del ritmo: l’euforia che conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto coniugato del sentimento […]  di una sovrabbondanza di energia disponibile e della rivelazione improvvisa di un principio di ordine ed intelligibilità, più potente di quello delle regolarità lineari (e delle loro varianti combinatorie)1. Il ritmo è un carico di sovrabbondanza e di ordine allo stesso tempo. La percezione di un ordine, di una ripetizione della differenza, crea una sovrabbondanza patemica, di sentimento, nell’ascoltatore. Entriamo in Modul 60, pezzo già eseguito su Continuum (2016) dal Nik Bärtsch’s Mobile. Quando abbiamo eseguito ’60’ con la formazione Mobile, lo sentivo come un pezzo di musica da camera ed emanava una sorta di atmosfera agrodolce. Con Ronin, invece, ha un senso più di vuoto e di durezza che mi piace molto. In studio Manfred Eicher ed io abbiamo avuto l’idea di eseguirlo come ‘citazione’ per riprendere il filo da Continuum. Le due note iniziali che compongono il tema statico di Bärtsch si sviluppano su un pattern lentissimo in 5 composto da due ritmi sovrapposti. Le linee di Sha si innestano liriche e delicate nella prima parte e nella seconda raddoppiano come di consueto il piano, sino alla coda drammaticamente statica. Ma è soprattutto Kaspar Rast il protagonista: i pochi colpi di cassa e rullante contribuiscono al sovrabbondare dell’energia e sembrano suonare come se fossimo testimoni di un rito lontano eppure vicinissimo all’ascoltatore. Il senso di attesa per qualcosa che sta per accadere pervade l’intero brano, com’era anche nell’apertura di Holon (2008) con Modul 42. La chiusura del pezzo, troncato rispetto ai 9 minuti della versione di Continuum e rispetto ai live dove viene spesso attaccato ad altri moduli, è secca e tagliente. L’ascolto resta nel punto massimo della tensione drammatica senza quella risoluzione che la progressione armonica espansa in Continuum riusciva ad indicare.

Modul 60 va già al cuore del problema: il ritmo come dispositivo di drammatizzazione a livello superficiale, come creazione di discontinuità capace di creare sovrabbondanza di energia. Ritmo che, come dice Giulia Ceriani, è introduzione della discontinuità all’interno della durata uniforme, alternanza di micro-eventi successivi che si presentano come ricorrenza del simultaneo2. Ripetizione costante, simultanea di pattern ipnotici che creano una distensione del tempo. La carica dell’energia è avvertita prima di tutto nel corpo: il sentimento veicolato dal dispositivo del ritmo si manifesta nella necessità impellente del corpo di muoversi a ritmo -Benveniste definisce il ritmo come forma del movimento. L’emergenza di un sentimento proviene dalla struttura profonda del ritmo. Come dice Ceriani immediatamente dopo la precedente citazione, l’attesa rivela l’effetto di senso patemico di cui la configurazione ritmica è responsabile. Essa serve soprattutto a spiegare quel concetto, forse ancora poco chiaro, della narratività autonoma del gruppo ritmico3. Attesa come creazione di brevissime discontinuità -le unità di ritmo che si spostano rispetto al battito unitario del metro- ripetute su base regolare. Attesa come creazione a livello semiotico di una situazione di alterità -un soggetto attende l’altro. Ed anche di un rapporto fiduciario tra due soggetti: la ripetitività del ritmo crea un senso di ripetizione nel soggetto ascoltatore ed al contempo di aspettativa di ciò che sta per succedere, ‘mi aspetto che accadrà, credo che accadrà, ho fiducia che accadrà’. Questa modalizzazione innesca un’attesa fiduciaria -l’attesa che ciò che è appena avvenuto si verifichi uguale nella prossima battuta. La tensione predittiva sta alla base del ritmo come strategia narrativa, atta a programmare una configurazione dell’attesa che si realizzer à sul piano discorsivo. Il ritmo trasporta l’attesa da un livello profondo, dove è parte integrante della configurazione ritmica, ad una strategia discorsiva, quindi superficiale, della narrazione. Il dispositivo del ritmo in Modul 60 è già spogliato e ridotto all’essenziale, mostrando ad un piano superficiale i meccanismi innati del ritmo che agiscono creando tensione attraverso l’attesa. Non vediamo più solamente l’effetto di ritmo inteso come dialogo tra metrica e battiti, quanto il senso di attesa che emerge dal DNA del ritmo stesso. Ciò che sta prima dello spartito.

[La ritual groove music] mostra un’affinità con lo spazio organizzato dal punto di vista architettonico attraverso principi di ripetizione e riduzione tanto quanto attraverso ritmi che si intrecciano. Si può entrare ed abitare un pezzo come lo si fa con una stanza. (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

Una visione forte sta alla base della musica di Bärtsch. Attraverso i principi di riduzione e ripetizione, i suoi pezzi sono spesso spogliati del contenuto melodico e di progressioni armoniche. Ripetizione ipnotica, ma anche riduzione del materiale a disposizione. Il pianoforte viene ridotto a strumento percussivo, utilizzando anche i ticchettii sulle corde accompagnati da un tocco ritmico, ma mai metronomico sui tasti; i fiati ridotti il più delle volte alla ritmica, grazie alle tecniche di respirazione continua di Sha; la batteria di Rast è raramente declinata in piatti e rullante tipica del linguaggio rock o jazz, più spesso, invece, ridotta a ritmi alternativi ponendosi come strumento solista-che-non-fa-soli; ed infine il basso di Jordi che forse è l’unico strumento non ridotto, ma, come accadeva anche con Meyer, ha maggiore possibilità di spaziare senza soluzione di continuità tra spazio ritmico e solista, semmai ce ne fosse una differenza tra i due in Ronin.

La città produce forme anche se non ha una propria forma (Ernst Jünger)

La riduzione in Ronin è una forma di ascetismo, di amplificazione delle possibilità attraverso l’aggiunta di limiti. Bärtsch cita di frequente una frase di Stravinskij: Quando si riesce a limitare se stessi, si guadagna libertà. La riduzione non come prezzo da pagare, ma come condizione per guadagnare in attenzione e precisione rispetto a ciò che è essenziale. Come una visione organizzata dello spazio, la musica si rivolge all’essenziale. Uno spazio capace di moltiplicare le sue forme. Ognuno dei pezzi che il pianista compone ha un titolo numerale progressivo; ogni modulo è indicato con un numero piuttosto che con un titolo o con un’idea/frase connessa al pezzo: il modulo è un’opera aperta. Ed ogni modulo è una ‘parte per il tutto’: è composto da una cellula ritmica o da due battute oppure da strutture organizzate in più parti, ma pur sempre di durata estendibile e riducibile a piacimento. Una struttura che tende all’equilibrio, richiamando una citazione di Piaget: quando gli elementi dell’azione non danno luogo a semplici ripetizioni, costituiscono dunque dei sistemi statici di insiemi definiti da certe condizioni di equilibrio. I movimenti orientati in senso contrario gli uni in rapporto agli altri e la cui alternanza costituiva fasi sucessive a livello del ‘ritmo’ diventano allora simultanei e rappresentano le componenti di questo equilibrio4. Il ritmo ha una tendenza autoregolatoria, tende all’equilibrio.

La struttura del modulo non è vincolante rispetto all’esecuzione, ma di fatto lascia lo spazio per l’improvvisazione. Forme liquide, plastiche, dotate di capacità di torcersi, manipolabili nel contesto del gruppo. Modul 58 è esemplare di questa analisi, un piccolo saggio su cosa è la forma del movimento: quando arriviamo dentro, siamo già oltre lo stesso ritmo. È un punto di arrivo di tutta la musica di Ronin. Ed è proprio la capacità di manipolare manualmente il contenuto della forma che rende questo modulo così incredibilmente espressivo. L’intro è affidata a tre note al piano di Bärtsch -un metro in 5 sovrapposto ad uno in 7- che è così tanto espressivo da spiegare da solo come si può costruire il levare del funk con la matematica. Per Bärtsch il richiamo è alla musica tribale africana: siamo portati a pensare che il metro, il ritmo e l’inizio di un pezzo siano tutti sull’ ‘uno’, ma in molta musica tribale che noi seguiamo non c’è questo battito così chiaro. ’58’ è una specie di mantra metrico  che continua a caricarsi finche non si arriva alla parte più aperta. Le linee atmosferiche di Sha, che richiamano Jan Garbarek, e gli armonici al basso di Jordi, costruiscono la carica di tensione. L’ingresso di Kaspar Rast è sui registri alti dei piatti e delle percussioni, contrappuntato dal resto del gruppo sul registro più basso. Nella separazione dello spettro dei quattro tra alto e basso il tema principale acquista pian piano groove, prima di una ascesa cromatica ed una pausa. Al rientro l’energia sta costantemente aumentando sospinta da fiati e basso che ora staccano sempre più violentemente le note. La seconda pausa intorno ai sette minuti scarica la tensione e ci proietta nella risalita della seconda parte. Liberi dalla tensione, ora guardiamo più lucidamente il problema del ritmo, da dentro. La lenta risalita vede sempre più centrale il pattern sul piano: la mano sinistra richiama il prog di un Keith Emerson o di un Vittorio Nocenzi del Banco del Mutuo Soccorso. Mentre Kaspar Rast inizia a produrre sempre più ritmo su piatti e rullante, Sha e Bärtsch immettono una linea estatica, celestiale, capace di proiettare l’ascolto in una dimensione epifanica. Siamo intorno agli 11 minuti e la sensazione è che stiamo sulla vetta della montagna da scalare. Il ritmo sta diventando sempre più dissezionato: a questo punto è ormai impossibile capire dove sono i battiti, dove è il beat. Eppure non c’è sensazione di poliritmia da nessuna parte. La direzione è netta, oltre il ritmo.

La musica di Nancarrow oppure gli études per piano di Ligeti -ad esempio l’étude I Désordre– hanno realizzato un ordine-nel-disordine, ovvero una configurazione poliritmica composta da più livelli capace di far perdere il senso del ritmo a livello superficiale, pur mantenendolo a livello profondo. Qui assistiamo ad un processo simile in un contesto di improvvisazione di gruppo. Il ritmo a livello superficiale diventa escamotage, soluzione narrativa. La moltiplicazione dei livelli di ritmo attraverso più raggruppamenti ritmici sovrapposti sposta l’attenzione dell’ascoltatore verso la struttura profonda, trasportandolo verso il basso. Siamo di fronte ad una confusione tra sfondo della percezione ed oggetto in primo piano, che crea un cortocircuito rivelatore.  Il vero lavoro è sulla configurazione a livello profondo, sulla creazione di una struttura generativa. Ligeti diceva a proposito degli études: E’ una maniera per adottare un stile compositivo generativo, dove i principi base funzionano come i codici genetici nel disvelamento di forme ‘vegetali’ musicali5

Come percepiamo il ritmo? possiamo spiegare questo fenomeno solo come un riflesso dei ritmi biologici -dal battito del cuore ai cicli delle stagioni- oppure solamente come una convenzione culturale, un segno condiviso all’interno di una comunità? La struttura profonda del ritmo può essere spiegata come una struttura concettuale, una configurazione che sta a metà tra semiotica e biologia. Il ritmo è un dispositivo di percezione che ‘introduce un ordine’ sulla massa della percezione ed una configurazione concettuale che ‘organizza la comprensione’ del percepito 6. Si situa esattamente in quella zona di confine, anzi diventando una delle chiavi che permette la percezione ed agendo da condifica ed organizzazione dello spazio tra le nostre percezioni e come noi ne abbiamo esperienza. Questa declinazione portata all’estremo, iper-generativa del ritmo porta a galla la forza che modella e regola la nostra percezione. Nel momento di massima estasi di Modul 58 l’ascolto è proiettato oltre il ritmo stesso, superandolo.

Il seguente pezzo A è storico per Ronin, perché, oltre a rappresentare il primo pezzo non titolato secondo l’usuale logica del numero progressivo, è il primo a non portare la firma di Nik Bärtsch, bensì di Sha. Il fiatista crea un tappeto catartico di due note che si spostano di accento, ripetute all’estremo con un esercizio di virtuosismo di respirazione continua. La progressione con la quale gli altri membri di Ronin accompagnano questo sfoggio di essenzialità richiama una atmosfera delicata ed intensa allo stesso tempo. C’è tanto della scrittura post-rock che Sha porta avanti con i suoi Sha’s Feckel (prodotto ovviamente della Ronin Rhythm Records) soprattutto nell’intensa coda finale, quando il fiatista abbandona la ritmica.

Subito dopo Modul 34, ripescato dagli inizi del gruppo e mai registrato prima, la chiusura di Awase è affidata al Modul 59. Riprende la direzione già tracciata in Modul 58 portandoci alla radice del ritmo come dispositivo di modellizzazione della percezione. Riprendendo le parole di Bärtschinizia con idee veramente semplici, in questo caso con gruppi di tre note, e costruisce questo finché non diventa un tappeto di suono poliritmico, polifonico. L’abbiamo provato in maniera approfondita, ma continua ancora a sorprenderci. Il labirinto ritmico è prima di tutto una chiave per il musicista stesso. La costruzione generativa diventa non una gabbia, ma una porta che permette di raggiungere la natura del dispositivo e, quindi, del meccanismo percettivo stesso. Al di là c’è il ritmo nudo.

Awase è un passaggio ulteriore della ricerca che Nik Bärtsch con i Ronin ha condotto alla radice del ritmo. Il risultato è stato raggiungere l’essenzialità di questo fenomeno. E superarlo.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

RIFERIMENTI

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Tutti i riferimenti non citati sono riportati dal comunicato stampa dell’album. Tutte le citazioni non riportate da fonti in italiano sono state tradotte.

English version

The sign is a fracture that only ever opens onto the face of another sign (Roland Barthes)

The music of Nik Bärtsch confines itself to the essential, at the moment when a sign opens and generates the next sign. Each sign contains those that will follow: a melody contains the scale it belongs to and the musicians who played it as well as a word contains the dictionary and all the people who spoke it previously; it contains all the songs that used only a few intervals that are part of it, that used part of the notes or its cadence, the interpretations of that melody, the executions, the words written about it, and finally, turning back to the starting point, the melody itself. In a similar way, each rhythmic modul that constitues the music of the Swiss pianist already contains the exposure of the piece that will come in itself, its development, the hypertrophic generation of its patterns within the execution, through a process led to afloat and placed in front of the listener. Roland Barthes’s quote in the Awase’s booklet, the ECM work that marks the return to the Nik Bärtsch’s Ronin line-up after six years, indicates all that we should know. There is nothing else after the sign, but another sign.

Since nearly twenty years, Nik Bärtsch has been carrying minimalism in a boundary area that he called zen-funk by himself, and that moves at the intersection of repetitiveness and groove, between the freedom of improvisation and the control of the discipline. Through 6 ECM albums and same number of solo or ensembles works, including the 2001 seminal album Ritual Groove Music, he developed a unique use of polyrhythmics. A point of reference for the Swiss scene – alongside the activity as musician, Bärtsch founded his own label, Ronin Rhythm Records, even if still releasing his own works under ECM. But also a reference point for an European scene, which is strongly distinguished from American school minimalism. A minimal, postminimal more correctly, vision of the beat, divided between the precision of the angularity and the loosiness and roundness sound of funk. He anticipated the growing interest for polyrhythms shared by many rock and jazz musicians. Something that contributed to the assignment of the award as Rising Star by the magazine DownBeat in 2016. And the American audience has confirmed the interest in the Awase launch tour which took place in the first half of 2018.

This album marks the return to Ronin line-up, which is probably the most famous acoustic / electric outcome of the Swiss pianist. Pairing him since the beginning, even before their 2001 debut, there’s Kaspar Rast on percussions. Sha joined their forces as reeds stable member since the first ECM album. Ending with Thomy Jordi, who replaced the Swedish bassist Bjorn Meyer after his departure in 2011. Previous 2012 Live, which hailed incidentally the arrival of Jordi on some tunes, took a snapshot at Ronin before a leap towards the unknown. Shortly after that, indeed, the other percussionist Andi Pupato, who Bärtsch always recognized as a key element of the band, left the band. The answer at a time of difficulty was to continue working  as a quartet and to renew the commitment to research through the constant practice. Since 2004, Nik Bärtsch has been playing regularly on Monday with his bands and since 2009 he has done in the club that he co-founded in Zurich, the EXIL. The line-ups with which he collaborates use these concerts, called ‘montags’ -with progressive number-, as open tests and experimental space on a weekly basis. Crossings of collaborations that may have not yet seen the light in official recordings. And above all, the montags contributed to keep the flame of Ronin alive in these years. I wanted to give Ronin the peace and space it needed to develop, not to put it under pressure, and to take all the steps necessary before the next recording says Bärtsch himself about this recording.

Awase represents a turning point, fed in a new line-up, a new kind of practice with the band – starting from the title itself, borrowed from aikido, which means ‘moving together’. A greater transparency, more interaction, more joy in every performance, coming back again to the words of Bärtsch. The outcome indicates a direction, continuing and bringing beyond the original idea of ​​Ronin. In Awase there is always the ritual, ethnic component that strongly influenced the creation of the pianist’s sound. There is constant repetition through those rhythmic patterns mimicking the biological ones of our body, that are intertwining on several frames and metric levels at the same time imitating the sinuosity of the DNA helixes. Still there is the interaction of the group which is even more and more polished, expanded, amplified. What is changing is the rhythm. Not the surface rhythm, but the deeper level. It is a component at the core of every Ronin work, but now this is crossing a threshold.

The linguist Jacques Geninasca speaks about rhythm: the euphoria that concludes a rhythmic sequence arises under the joint effect of the feeling […] of a surplus of available energy and that of the sudden revelation of a principle of order and intelligibility, more powerful than linear regularities (and their combinatorial variants)1. Rhythm is a load of surplus and order at the same time. The perception of an order, of a repetition of differences, creates a pathemic surplus of feeling in the listener. We enter Modul 60, a piece already performed on Continuum (2016) by Nik Bärtsch’s MobileWhen we did ‘60’ with Mobile, I was hearing it in a very chamber music way and it radiated a sort of bittersweet atmosphere. With Ronin it has a sparseness, an emptiness and a roughness that I really like. In the studio Manfred and I had the idea that it would be nice to play it as a sort of ‘quote’, bringing the story forward from Continuum. Two initial notes by Bärtsch create a static theme and move on a very slow pattern in 5 made by two overlapping rhythms. Sha plays lyric and delicate lines, inserting themselves in the piano playing in the first part and doubling it in the second part as he frequently does, until to the dramatically static coda. But it is above all Kaspar Rast to be the protagonist: few strokes and snare drum they contribute to the energy surplus creation and seem to sound as if we were witnesses of a rite distant, but still very close to the listener. The sense of waiting for something that is about to happen pervades the whole song, similarly as it was also happening in the opening of Holon (2008) with Modul 42. The closure of the piece, truncated in comparison to the 9 minutes of the Continuum version and compared to live where it is often attached to other modules, it is dry and sharp. Listening remains at the maximum point of the dramatic tension without the resolution that the expanded harmonic progression in Continuum may have indicated.

Modul 60 points already at the heart of the problem: rhythm as a device of dramatization at the surface level, as the creation of discontinuity, capable of creating energy surplus. Rhythm that, as Giulia Ceriani says, is the introduction of the discontinuity within the uniform duration, alternation of successive micro-events that present themselves as a recurrence of the simultaneous2. Constant, simultaneous repetition of hypnotic patterns that create a stretching of time. The charge of energy is felt first of all within the body: the feeling conveyed by the device of rhythm is displayed in the urgent need of the body to move at rhythm. –Benveniste defines rhythm as the form of movement. The emergence of a feeling comes from the deep structure of rhythm. As Ceriani says immediately after previous quote, the waiting reveals the pathemical effect which the rhythmic configuration is responsible of. It serves above all to explain the concept, perhaps still unclear, of the autonomous narrativity of the rhythmic group3. Waiting as the creation of very short discontinuities – the rhythm units that move according or discording to the unit even beat structure of the meter – repeated on a regular basis. Waiting as the semiotic creation of a situation of alterity – one semiotic subject waits for the other. And also a trusted relationship between two subjects: the repetitiveness of the rhythm creates a sense of repetition in the listener and at the same time an expectation of what is about to happen, ‘I expect it will happen, I believe it will happen, I trust it will happen’. This modality triggers a trusted waiting – the expectation that what has just happened will occur the same in the next measure. The predictive tension is at the base of the rhythm as a narrative strategy, able to program a configuration of waiting that will be realized on the discursive level. The rhythm transports the waiting from a deep level, where it is an integral part of the rhythmic configuration, to a discursive strategy of the narration at surface level. The rhythm device in Modul 60 is already stripped and reduced to the essential, showing to a surface level the natural mechanisms of the rhythm that act creating tension through waiting. We no longer see only the effect of rhythm as a dialogue between metrics and beats, but the sense of waiting that emerges from the DNA of the rhythm itself. What lies before the score.

The music shows a close affinity to architecturally organized space and is governed by the principles of repetition and reduction as well as by interlocking rhythms. A piece of music can be entered, inhabited like a room (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

A strong vision underlies the music of Nik Bärtsch. Through the principles of reduction and repetition, his tracks are often stripped of melodic content and harmonic progressions. Hypnotic repetition, but also reduction of the available material. Piano is reduced to a percussive instrument, also using the ticks on the strings accompanied by a rhythmic touch, but never sounding mathematically on the beat while playing the keys; the reeds reduced more often to the rhythm, thanks to the continuous breathing techniques by Sha; Rast‘s drums is rarely declined in snare and cymbals, typical of rock or jazz language, instead frequently it is reduced to alternative rhythms, setting itself as a solo-but-not-playing-solos-instrument; and finally the bass by Jordi, which is perhaps the only instrument not reduced, but, as also the case with Meyer, he has a greater possibility of moving seamlessly between rhythmic and solo space, if there was ever any difference between the two in Ronin .

The city produces forms even if it does not have its own form (Ernst Jünger)

Reduction in Ronin is a form of asceticism, of amplification of possibilities through the addition of limits. Bärtsch frequently refers a quote by Stravinsky: When one is able to limit oneself, one gains freedom. The reduction not as a price to pay, but as a condition to gain attention and precision with respect to what is essential. Like an organized vision of space, music addresses to the essential. A space able to multiply its forms. Each of the pieces that the pianist composes has a progressive numeral title; each modul is indicated with a number rather than with a title or with an idea / phrase connected to it: quoting Umberto Eco, the modul is an opera aperta [open work]. And each modul is a ‘part for the whole’: it may be made of a rhythmic cell or two bars or several parts structures, but still extendable and reducible at will. A structure that tends to balance, recalling a quote by Jean Piaget: when the elements of the action do not give rise to simple repetitions, they therefore constitute static set systems defined by certain conditions of balance. The opposite oriented movements in relation to each other and whose alternation, that constituted further steps at the level of the ‘rhythm’, they become simultaneous and represent the components of this balance4. Rhythm has a self-regulating tendency, it tends to balance.

The structure of the modul is not binding the execution, but in fact leaves room for improvisation. Liquid, plastic forms, which can be twisted, manipulated in the context of the band. Modul 58 is a model of this analysis, a small essay on what the form of movement is: when we get inside, we are already beyond the rhythm itself. It’s a point of arrival for all of Ronin‘s music. And it is precisely the ability to manually manipulate the content of the form that makes this form so incredibly expressive. The intro is played around three notes by Bärtsch -a meter in 5 superimposed on one in 7- which is so expressively capable of explaining how to build funk with mathemathics. Bärtsch thinks the reference is to African tribal music: we usually think that metre, rhythm and the start of a piece all begin on the ‘one’, but in a lot of the tribal music styles we admire there is often not such a clear downbeat. ‘58’ becomes a kind of metric mantra which keeps loading itself up until we get to the more open part. The atmospheric playing by Sha, which recalls an easy comparison to Jan Garbarek, and the harmonics on bass by Jordi, they build the load of tension. Kaspar Rast‘s entry is on the high register with cymbals and percussions, counterpointed by the rest of the group on the lower register. In the separation of the spectrum of the four between high and low, the main theme slowly acquires groove, before a chromatic ascent and a pause. At the end the energy is constantly increasing, pushed by the reeds and the bass which now more and more violently mark the notes. The second pause at approximately seven minutes drains the tension out and throws us into the ascent of the second part. Freed from tension, we now look more clearly at the problem of rhythm from within. The slow ascent shows the piano pattern taking the center of the stage: the left hand recalls the prog playing of a Keith Emerson or a Vittorio Nocenzi of Banco del Mutuo Soccorso italian prog-rockers. While Kaspar Rast begins to produce more and more rhythm beats on the snares, Sha and Bärtsch enter with an ecstatic, celestial melody, capable of projecting the listening space into an epiphany. We are around 11 minutes and the feeling is that we are on the top of the mountain to climb. The rhythm is becoming more and more dissected: at this point it is now impossible to understand where the beats are, where the beat is. Yet there is no feeling of polyrhythm anywhere. The direction is clear, it is beyond the rhythm.

The music of Conlon Nancarrow or the études for piano composed by Gyorgy Ligeti -an example is the étude I Désordre– realized an order-in-disorder, or a polyrhythmic configuration made of several frames with the aim of confusing the sense of rhythm at the surface level, although keeping it on a deep one. Here we are witnessing a similar process in a band improvisation context. The rhythm at the surface level becomes a trick, a narrative solution. The multiplication of rhythm levels through multiple overlapping rhythmic groups shifts listener’s attention to the deep structure, bringing it downwards. We are facing a confusion between the background of perception and the foreground object, which creates a short circuit. The real work is on deep configuration, on creating a generative structure. Ligeti said about the études: It is a question of adopting a ‘generative’ kind of compositional thinking, where basic principles function in the manner of genetic codes in the unfolding of ‘vegetal’ musical forms5.

How do we perceive rhythm? Can we explain this phenomenon only as a reflection of biological rhythms – from the heartbeat to the cycles of the seasons – or just as a cultural convention, a sign shared within a community? The deep structure of rhythm can be explained as a conceptual structure, a configuration that is halfway between semiotics and biology. Rhythm is a device of perception that ‘introduces an order’ on the mass of perception and a conceptual configuration that ‘organizes the understanding’ of perceived6. It is located exactly in the border area, indeed becoming one of the keys that allow perception and acting as encoding and organization of the space between our perceptions and how we experience them. This hyper-generative rhythm declination is pushed to the extreme end and brings to light the force that shapes and regulates our perception. At the moment of maximum ecstasy in Modul 58, the listening activity is projected beyond the rhythm itself, going over it.

The following track A is an historical landmark for Ronin, because, in addition to representing the first modul not titled according to the usual logic of the progressive number -but the one of progressive letters?-, it is the first not to bear the signature of Nik Bärtsch, but indeed Sha. The reed player creates a cathartic carpet of two notes that shift with emphasis one from each other, repeated eternally with virtusity of continuous breathing. The chord progression with which the other members of Ronin sustain this display of essentiality recalls an atmosphere delicate and intense at the same time. There is a lot of post-rock writing that Sha carries on from his fellow Sha’s Feckel (no surprise they are produced by Ronin Rhythm Records), especially in the intense final ending when the musician abandons the rhythmic line.

Immediately after Modul 34, revamped from the initial years of the band and never recorded before, Awase comes to an ending with Modul 59. It resumes the direction already taken in Modul 58 taking us to the root of the rhythm as a modeling device of perception. Quoting again the words of Bärtsch: it begins from basic ideas, in this case to do with triplets, and builds until it becomes a sort of polyrhythmic, polyphonic carpet of sound. We’ve rehearsed and developed it extensively, and it still keeps surprising us. The rhythmic maze is first and foremost a key for the musician himself. Generative construction becomes not a cage, but a door that allows to reach the nature of the rhythm device and, therefore, of the perceptual mechanism itself. Beyond it there lies the naked rhythm itself.

Awase is a further step in the travel that Nik Bärtsch has embarked himself into with the Ronin at the root of the rhythm. The outcome has been to reach the essentiality of this phenomenon. And to go beyond it.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

REFERENCES

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Every unquoted reference comes from initial press kit for the album. All quotes coming from non-English speaking sources have been backtranslated.

The Outsider. Marco Machera – Small Music from Broken Windows [2017]

English version below

Intervista ed ascolto dell’album con Marco Machera, Aprile 2018. 

Cosa si può dire per spiegare la figura dell’Outsider? -si chiedeva nel 1956 Colin Wilson nel libro che gli avrebbe dato la fama, intitolato appunto L’Outsider [ed. Atlantide]. Un libro a cavallo tra romanzo e saggio, tra sociologia e letteratura che é andato ad investigare la figura di chi sta fuori la società. Una delle possibili risposte alla domanda é: ciò che caratterizza l’Outsider é un senso di stranezza, di irrealtà. Vede la realtà in maniera divergente; anzi vede una realtà diversa, ricrea mentalmente una realtà parallela. C’é un punto in comune tra questo passaggio ed un racconto dallo stesso titolo (anche se tradotto in italiano come L’estraneo) di H.P. Lovecraft: nonostante Colin Wilson non fosse un amante del maestro dell’orrore, nel racconto ricorre il tema del mondo parallelo sovrapposto a quello normale, immaginato e visto dagli occhi dell’outsider. Attraverso la storia [SPOILER alert] di un mostro raccontata in prima persona, viviamo da dentro lo sguardo di chi é al di fuori. Anzi, quando realizziamo che il mostro siamo noi, ci appropriamo della sua percezione distorta della realtà. Siamo calati in un mondo e lo vediamo attraverso queste lenti.

In Small Music from Broken Windows Marco Machera, bassista, cantante e compositore, ricrea un mondo parallelo e ce lo fa vedere attraverso gli occhi dell’Outsider. E’ il terzo album solista dopo One Time, Somewhere uscito nel 2012 e Dime Novels del 2014 e segna una discontinuità con i precedenti. Nei primi due erano evidenti le influenze marcate art-rock –Beatles, King Crimson, new wave. Con Small Music from Broken Windows assistiamo ad un cambiamento di linea: un concept di undici brani legati insieme da atmosfere cupe, blues sanguigni, venati di psichedelìa contemporanea e costruiti attorno al nucleo forte di una storia. Di fatto un racconto, la costruzione di un mondo parallelo: non musica caratterizzata da una qualità cinematica -usando un aggettivo spesso appiccicato alla musica come tappeto sonoro- ma musica che ripropone un effetto cinematografico, quasi stessimo vedendo attraverso la macchina da presa di un regista che continuamente si sposta attraverso le scene. Ed il racconto su cui si basa il concept é L’Outsider di Lovecraft: la storia non viene trasposta in maniera didascalica, magari riportando l’azione o i versi all’interno dei brani, ma tradotta in atmosfere cinematografiche, in un’aura di inquietudine. Rimangono i titoli dei pezzi a fare da ponte tra il racconto e l’album.

E’ un mondo parallelo irreale nel quale ci immergiamo. C’è una linea narrativa che si può seguire, però ovviamente, per via anche della qualità della musica, mi é piaciuto mantenere questo effetto onirico, astratto, per cui non é sempre chiaro di cosa si stia parlando, dove ci si trovi -come racconta Marco Machera durante l’intervista. Il disco é nato da macerie personali, momenti belli e meno belli messi insieme. Quello che avevo in mente non era fare un trasferimento letterale della storia di Lovecraft messo in musica e basta. Volevo adattare concetti della storia al mio vissuto. Mi piace che l’idea sia quella ed ognuno la può interpretare.

L’attacco di The Glimpse, solo chitarra e voce senza riverbero, mima un crooning delicato ed intimo: una breve cadenza in II-V-I, un tocco blues sviluppati in un giro brevissimo a trasportarci lentamente nel mood dell’album, come fosse l’introduzione del romanzo. The Glimpse era all’origine una demo; volevo espanderla, ma poi dopo mi é piaciuta così, chitarra e voce senza riverbero -volevo un disco senza riverberi. Ho aggiunto solo dei piccoli samples sotto. E’ solo un antipasto alle atmsfere da blues sanguigno, verace, di The Labyrinth of Nighted Silence. Una lap steel guitar, un’armonica a ricreare un’atmosfera che potrebbe uscire da una puntata di True Detective e dalla musica di T Bone Burnett. Tom Waits, però, é il riferimento primario per questo scurissimo blues, che ha il suo punto culminante nell’assolo storto e deviato di Cabeki, nome d’arte del versonese Andrea Faccioli. Avevo in testa per questo disco di fare un blues moderno, rivisitato. All’inizio era ancora più convenzionale con la chitarra a tenere il tempo. L’ho svuotato: é rimasto il piede, l’armonica ed il synth che si sente sotto. Poi ho aggiunto la chitarra con il tremolo per dare questa sensazione notturna. Nella versione che sta portando dal vivo con una line-up parzialmente differente da quella dell’album, Labyrinth of Nighted Silence acquista una potenza evocativa, un viaggio onirico vivido e psichedelico. Attraverso le tastiere di Eugene, la chitarra del collaboratore di lunga data Enzo Ferlazzo e del compagno di avventura con la band EchoTest Alessandro Inolti, Marco Machera aggiunge strati di significato ai pezzi, ne aumenta il coefficiente di oniricità se possibile nel contesto live.

Per un musicista dal background progressive può risultare drammaticamente difficile comporre un pezzo con pochi accordi. Lo racconta bene Daniel Gildenlow della band prog metal svedese Pain of Salvation quando, dopo che la loro Ashes venne eletta come canzone dell’anno dagli utenti di una nota webzine prog nel 2000, rivelò con atteggiamento di sfida ai fan prog che era composta da soli tre accordi (!). Ma si può fare ancora di più: Frantic é costruita su un accordo per la strofa ed un altro per il ritornello: l’effetto della tastiera di Francesco Zampi, che rimane per interminabili secondi sullo stesso accordo nel chorus, é straniante all’ascolto. Il riff di banjo in loop dall’intro in poi é, però, il protagonista. Una cosa curiosa é che anche questa traccia di banjo era solo una take da fermare. Però mi piaceva. Il problema era che il banjo era scordato. Quindi ho dovuto riaccordare tutto al banjo, ad esempio il basso era scordatissimo. Quando abbiamo dovuto provare live i musicisti mi hanno chiesto che accordatura fosse (risata). La linea di basso dell’accompagnamento si muove in slide con chiaro riferimento a Tony Levin. Non é un caso visto che Marco ha avuto modo di conoscere e suonare con Levin, oltre che con Adrian Belew e Pat Mastelotto dopo averli incontrati al Three of a Perfect Pair camp. In realtà -racconta Marco- è una chitarra suonata con l’octaver doppiato con il basso vero, per dargli più spessore, un octaver dell’Eventide. Il suono, comunque, era troppo poco spinto sulle basse; ho duplicato la traccia e portata un’ottava giù. Sembra quasi che suoni in fretless, ma in realtà é una chitarra che si muove su una sola corda. Trasportato un’ottava sotto ha datto la grana particolare al suono.

Small Music from Broken Windows ha avuto una gestazione lunga per un album composto fatto di immediatezza e di pezzi brevi -un solo pezzo sopra i 5 minuti, quasi tutti sotto i 4. Ho iniziato a scriverlo dopo l’uscita di Dime Novels, quindi addirittura fine 2013 e tutto 2014 e 2015. Poi é rimasto fermo. Poteva già uscire nel 2016. Però poi ovviamente, aspettando, ho avuto modo di perfezionare, affinare come volevo, come lo avevo in testa. E’ il il primo disco che riesco ad ascoltare senza aver voglia di apportare modifiche. Con Dime Novels ho talmente rincorso la mia idea di perfezione per i suoni che avevo in testa, per gli arrangiamenti che poi alla fine mi sono ritrovato che non avevo più il senso finale del disco. Anche per Small Music from Broken Windows ho cercato il perfezionismo, ma ho trovato più facilmente la quadra. Ero contento, mi sono fermato e sono stato contento di essermi fermato. Adesso riascolto il disco e dico é tutto al suo posto. 

Tutto l’album predilige più il senso di atmosfera che di complessità della scrittura; cosa che magari lo distanzia dalla cerebralità del prog classico, ma lo avvicina al sound del new prog dell’etichetta Kscope, pensando ad esempio ai No-Man, a Steven Wilson, a Tim Bowness. The Tower é il primo interludio strumentale, costruito attorno ad un giro di chitarra ed una breve linea della melodica di Gionata Forciniti. Un piccolo stacco da colonna sonora prima dell’arpeggio su chitarra acustica sullo slow-tempo di The Things, che sembra uscito direttamente da Fear of the Blank Planet dei Porcupine Tree. I suoni liquidi o dolcemente percussivi delle tastiere hanno tanto del gusto di Richard Barbieri. E’ un momento chiave, centrale dell’album costruito su un giro ancora una volta semplice, ma ampliato da una linea melodica -al contrario- imprevedibile. L’interpretazione della cantante Diandra Danieli, splendidamente replicata da Eugene nel contesto live, va ad arricchire un pezzo raffinatamente pop.

Ancora il banjo che dialoga con quel tipo di voce pulita che non ci si aspetterebbe in un blues come in The Climb. La controlinea melodica del violino ed il tappeto della fisarmonica sono spiazzanti e ci portano dritti ad una batteria sporca, da garage. Ho sempre avuto una fascinazione per il country, l’americana. Nei primi due dischi ho inserito questi elementi. Qui volevo che fossero più prominenti gli strumenti acustici, la batteria in un certo modo, le percussioni. Volevo dare un’idea di terra, di notte, di notturno. Un country, come racconta lo stesso Marco, stravolto, straniato, che sale di intensità fino all’apertura dell’arpeggio maestoso che fa esplodere tutto dopo circa due minuti: mi sono ispirato ad un documentario sugli XTC, in cui registravano la chitarra elettrica con il microfono senza attarla al jack, poi doppiata con un’altra elettrica. Io ho doppiato l’elettrica non attaccata al jack e poi la chitarra elettrica suonata con un amplificatore Vox. L’attacco, il plettro sulla corda crea un effetto stranissimo. 

L’incontro chiave della carriera di Marco Machera é stata la collaborazione con il batterista Pat Mastelotto. Conosciuto in una fase di pausa dei King Crimson, prima dell’ultima attuale reincarnazione, il batterista californiano é diventato il punto di svolta  per introdurlo alle preziose collaborazioni degli album solisti e dei suoi progetti attuali: Julie Slick, con la quale suona negli EchoTestTim Motzer, Markus Reuter, Tobias RalphIl primo contatto con Pat é stato su MySpace, nel 2009. Io in quel periodo ero pazzo di Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Giappone del 2003]. Ero impressionato da Mastelotto, che secondo me ha raggiunto lì il picco della sua arte nella maniera in cui ha mescolato l’elettronica, nella precisione che ha raggiunto, nelle interazioni con Trey Gunn. In quel periodo stavo mettendo insieme i primi pezzi per One Time Somewhere. Gli ho scritto, gli ho spiegato il progetto e gli ho mandato le tracce. E’ nata una fiducia reciproca e da li siamo arrivati a collaborare. Mastelotto appare in Broken Windows, un interludio dalle atmosfere ipnotiche e cinematiche: il tappeto di accordi sul basso prepara il terreno al sax che si muove con una linea primordiale, su tre note. Poi l’ingresso della batteria, incisiva e incattivita di Mastelotto insieme alla fisarmonica a portarci fino alla coda del pezzo. Stiamo lavorando ad un video per accompagnare questo pezzo dal vivo. Parlandone con il filmaker, lui mi ha colpito perché ha detto come fosse il pezzo centrale del disco. Intanto perché il titolo del pezzo richiama quello del disco. E poi secondo lui c’è un cambio, il protagonista di questo racconto sta capendo alcune cose e da qui in poi le cose cambiano irreversibilmente. Si capisce senza parole, in un pezzo strumentale. Volevo un pezzo che racchiudesse il mood del disco e fosse strumentale.  

Il punto di svolta é sottolineato da Ghost Town, probabilmente l’unico pezzo che mantiene una struttura di armonia e di canzone più strutturata nel disco: e per questo forse il più vicino ai precedenti album. Fino a The House, ancora un gioiellino di interludio elettronico: stavolta é la linea vocale, eterea, inaspettata, che va ascoltata e riascoltata insieme all’accompagnamento minimale del piano elettronico di Andrea Gastaldello. Come racconta Marco: arriva un momento chiave della storia. Avevo mandato [ad Andrea Gastaldello] pochi accordi base. Lui mi ha mandato indietro questa traccia stravolta: pur mantenendo la melodia vocale, sotto ha cambiato il mondo a livello armonico. Armonia e melodia sembrano slegati. Gli avevo dato questa indicazione, ma non mi sarei aspettato questo lavoro così bello.

La storia si sta ormai concludendo, arriva il momento in cui il mostro lovecraftiano, comprende di essere l’outsider, di essere fuori dalla società e di guardarla dall’esterno. L’inquietante realizzazione é ripresa in slow motion, attraverso uno sguardo sornione, schizzato, ferito eppure in un certo senso confidente di se stesso. Wounded Heart parte tra un sample elettronico che richiama il suono di un allarme e lo spoken word che racconta la scena. Percepiamo quest’atmosfera di terrore come fossimo di fronte allo schermo della tv, in maniera mediata –vicariously, per citare un pezzo dei Tool. Il mid-tempo di batteria é il perfetto accompagnamento per la linea di basso a la Colin Edwin che fa da coda al pezzo. In poche note ci sono tante influenze che partono da lontano: dal dub, al trip-hop, ai Porcupine Tree. Un perfetto esempio che fa capire come il segreto di Small Music from Broken Windows é riuscire a nascondere ben bene queste influenze ed a farle riemergere piacevolmente decontestualizzate quando meno ce lo si aspetta. La coda di The Shards é affidata al basso ed alla voce con in aggiunta la chitarra di Tim Motzer ad amplificare i riverberi. Una perfetta chiusura onirica che riprende in maniera circolare il tema della prima traccia. 

Oltre ai suoi progetti solisti in questo momento Marco Machera si muove tra il sound misto di prog e new wave degli EchoTest -con cui ha in preparazione un nuovo lavoro per l’autunno- e le pazzesche linee dell’orchestra prog del progetto troot –la cosa più difficile che ho fatto nella mia vita! Ma sta anche scrivendo per altri e portando dal vivo il suo lavoro solista. Una polivalenza che spazia in ambiti spesso così distanti e con alle spalle gusti tanto diversi. Nella stessa intervista siamo riusciti a parlare di Iron MaidenTom Waits, Tricky e Steven Wilson: tutti in qualche modo entrano nella sua musica. Small Music from Broken Windows ha le qualità dell’outsider proprio perché viene da un musicista capace di mescolare all’interno di una canzone pop tante influenze. Porta gli ascoltatori fuori dal contesto che si aspetterebbero ed e si rende capace -come un outsider- di dire qualcosa che non ci si aspetta.

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Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

English version

Interview and listening session with Marco Machera, Apr 2018.

What can be said to characterize the Outisider? asked Colin Wilson in 1956 in The Outsider, the book that would make him famous. A book which is both a novel and essay, investigating in both sociology and literature fields the figure of those who are outside the society. One of the possible answers to the question is: what characterizes the Outsider is a sense of strangeness, of unreality. He sees reality in a divergent manner; incidentally, he sees a different reality, he recreates a parallel reality into his mind. There is a common ground between this excerpt and an eponymous novel by H.P. Lovecraft: despite Colin Wilson did not appreciate too much the horror master, the novel recalls the theme of a parallel world superimposed on the normal, imagined and explained via the eyes of the outsider. Through the story [SPOILER alert] of a monster told in first person, we live inside the view of someone who stands outside. Indeed, when we realize that we are the monster itself, we share its distorted perception of reality. We fell into a world and we see it through these lenses.

In Small Music from Broken Windows bassist, singer and composer Marco Machera recreates a parallel world and shows it to us through the eyes of the Outsider. This is his third solo album after One Time, Somwhere released in 2012 and Dime Novels in 2014. It marks a discontinuity with the previous ones. In the former there were evident art-rock influences –Beatles, King Crimson, new wave. With Small Music from Bronken Windows we are witnessing a change of perspective: a concept of eleven tracks encapsulated in dark atmospheres, bloody blues shaded in contemporary psychedelia and built around the strong core of a novel. The story is made by the construction of a parallel world: this music is not modulated by a cinematic quality – using a word often abused when talking of music texture – it offers a cinematic effect, indeed. We almost see through a director’s camera moving through the scenes without any rest. And the story is based on Lovecraft’s The Outsider: it is not transposed in a word-by-word manner, perhaps reporting the same drama or the words inside the songs, but translated into a cinematic atmosphere, in an aura of strangeness. The titles of the tracks are still the bridge between the novel and the album.

We dive into an unreal parallel world. You can follow narrative, but, also due to the specific of the music, I liked to keep this dreamlike, abstract effect. It is not always clear what you are talking about, where you are – tells Marco Machera during the interview. This record was born out of personal rubble, beautiful and less moments put together. I had in mind not to make a literal transfer of the Lovecraft novel, thrown into music and that’s it. I liked to adapt concepts of history to my experience. I like the idea to be like that and everyone could interpret it.

The Glimpse starts with guitar and voice without reverberation only, mimicking a delicate and intimate crooning: a brief II-V-I cadence, a bluesy touch developed in a very short bridge to slowly carry us in the mood, as if it was the introduction of the novel. The Glimpse was originally a demo; I wanted to expand it, but then I liked it like that, guitar and voice without reverberation – I wanted a record without reverberations. I have added only some small samples beneath. It’s just an appetizer of the bloody blues atmosphere in The Labyrinth of Nighted Silence. A lap steel guitar, an harmonica to recreate an atmosphere that could come out of an episode of True Detective series and the music of T Bone Burnett. Tom Waits, however, is the primary reference to mention for this very dark blues. It has its culminating point in a distorted and deviated solo performed by Cabeki, moniker of the guitarist Andrea Faccioli. For this record I had in mind to create a modern, revisited blues. At the beginning it was even more conventional with the guitar to hold the tempo. I emptied it: the foot, the harmonica and the synth that is playing underneath remained. Then I added the tremolo guitar to give this night feeling. In the version he brings live with a line-up that is partially different from that of the album, Labyrinth of Nighted Silence acquires an evocative power, a vivid and psychedelic dreamlike journey. Supported by Eugene at the keyboards, by the longtime partner Enzo Ferlazzo at guitars and the companion in EchoTest band Alessandro Inolti, Marco Machera adds layers of meaning to the pieces, increases the coefficient of dreaminess, if yet possible, in the live context.

It can be dramatically difficult to write a piece with a few chords for a progressive musician. Daniel Gildenlow of the Swedish prog metal band Pain of Salvation talks about it when, after their Ashes was awarded as song of the year by users of a well-known prog webzine in 2000. He defiantly revealed to prog fans that it consisted only of three chords (!). But you can do even more: Frantic is built on a single chord for the verse and one single for the chorus: Francesco Zampi stands for endless seconds on the same chord in the chorus, thus producing an alienating effect to listener with his keyboard. The banjo riff in loop from the intro onwards is, however, the main focus. A curious thing is that this traces of banjo was just a take. But I liked it. The problem was that the banjo was out of tune. So I had to re-arrange everything according to the banjo, for example the bass was very out of tune. When we had to try it live the musicians asked me what tuning it was (laughter). The bass moves in slide pinpointing at Tony Levin‘s style. It is no coincidence, though, as Marco knows him and played with Levin, as well as with Adrian Belew and Pat Mastelotto, since meeting them at the Three of a Perfect Pair camp. To tell the truth – Marco notes – it is a guitar played with the octaver dubbed with the real bass, to give it more thickness, an Eventide octaver. The sound, however, was too low on the bass; I duplicated the track and took it an octave down. It almost seems like it sounds fretless, but it’s actually a guitar that moves on a single string. Carrying it an octave below, it gave the particular grain to the sound.

Small Music from Broken Windows took a long time to produced for a record sounding with a kind of urgency and made of short tracks -only one piece is over 5 mins, almost all are under 4 mins. I started writing it after Dime Novels came out, so even end 2013 and all 2014 and 2015. Then it remained unchanged. It could even be published in 2016. But then of course, waiting, I had the opportunity to perfect, refine it as I wanted, according to what I had in mind. It’s the first record I can listen to without having the desire to make any change. With Dime Novels I chased my idea of perfection for the sounds I had in mind, for the arrangements so intensely that then I finally found that I no longer had the final sense of the record. Even for Small Music from Broken Windows I looked for perfectionism, but I found what I was looking for more easily. I was happy, I stopped and I was happy I had stopped. Now I play the record again and I can say everything is in its place.

This record leans more forward a sense of atmosphere than one of complex writing. Something that perhaps distances it from the eliticism of the classic prog, but resembles somewhat a Kscope new-proggish sound. Thinking for example about No-Man, Steven Wilson, Tim Bowness. The Tower is the first instrumental interlude, built around a guitar chorus and a soft intervention by Gionata Forciniti‘s melodica. An intimate soundtrack before the arpeggio on acoustic guitar at slow-tempo starting the The Things. This seems to come straight from Porcupine Tree’s Fear of the Blank Planet. The liquid and softly percussive sounds emerging out of the keyboards have a lot in common with the taste of Richard Barbieri. It is a key moment, pivotal in the record built on a once again simple chord structure, but still expanded by an unpredictable melodic line. Singer Diandra Danieli -stunningly replayed by Eugene in the live context- contributes to enrich a polished pop song.

Still the banjo dialoguing with that kind of clean voice that one would not expect in a blues like in The Climb. The countermelody by the violin and the accordion soundscape feel unsettling and lead us straight to a dirty, garage drumming. I’ve always had a fascination for country, the American. In the first two records I added these elements. Here I was looking for the acoustic instruments, the drums, the percussion, to be more evident. I chose to give a feel of ​​land, night, nocturnal. A country track, as told by Marco himself, which is rendered as distorted, estranged, that rises in intensity until the majestic arpeggio that makes everything explode after two minutes: I was inspired by a documentary about the XTC. They recorded the electric guitar with a microphone without inserting it into the jack. Then they dubbed it with another electric one. I dubbed the electric one with no jack and then the electric guitar played with a Vox amplifier. The strum, the pick on the string creates a strange effect.

The pivotal moment in Marco Machera‘s career was meeting drummer Pat Mastelotto. Meeting him in a pause in King Crimson’s duties, before the current reincarnation, the Californian drummer has become the turning point to introduce him to those precious collaborations to his solo albums and to his current projects: Julie Slick, whom he plays with in the EchoTest, Tim Motzer, Markus Reuter, Tobias Ralph. My first contact with Pat was on MySpace, in 2009. At that time I was crazy about Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Japan 2003]. I was impressed by Mastelotto, who in my opinion reached the peak of his art in the way he mixed the electronics, in the precision he gained, in the interplay with Trey Gunn. At that time I was putting together the first pieces for One Time Somewhere. I wrote him, I explained the project to him and sent him the tracks. A mutual trust was born and we started collaborating since then. Mastelotto appears in Broken Windows, an interlude with hypnotic and cinematic atmospheres: the chords soundscape by the bass prepares the ground for the sax, which moves on with a primordial melody, played on three notes. Then entering the incisive and mean drumming by Mastelotto together with the accordion to lift us up until the coda. We are working on a video to play during this piece live. Talking to the filmmaker, he hit me because he said this was the main track of the album. First, because the title of the piece recalls that of the record. And then, according to him, there is a change. The main character of this story is understanding some things and from here on things change irreversibly. It is explained without words, in an instrumental piece. I wanted a piece that contained the mood of the record and was instrumental too.

The turning point is underlined by Ghost Town, probably the only piece to maintain a standard harmonical and song structure: and since perhaps the closest to previous records feel. Up to The House, a jewel of electronic interlude: this time it is the vocal line, ethereal, unexpected, that must be listened to and listened again together with the minimal accompaniment of Andrea Gastaldello‘s electronic piano to take the scene. As Marco says: a key moment in history apporaches. I sent a few basic chords [to Andrea Gastaldello]. He sent me back this twisted track: while maintaining the vocal melody, he changed everything in the harmony structure. Chords and melody seem unrelated. I had given him this indication, but I would have not expected this to be so beautiful.

The story is now ending, the moment comes when the Lovecraftian monster understands he is the outsider, understands he stands out of society and to looks at it from the outside. The uncomfortable realization is pictured in slow motion, through a sly view, sketched, wounded and yet in a certain sense self confident. Wounded Heart starts with an electronic sample that recalls the sound of an alarm and the spoken words that explain the scene. We perceive this atmosphere of terror as we were in front of a TV screen, mediated -vicariously, to quote Tool. The mid-tempo rhythm is the perfect accompaniment for the Colin Edwin-like bass which enters at the end of the song. In a few notes there are many influences that come from afar: dub, trip-hop, Porcupine Tree. A perfect example that shows how the secret of Small Music from Broken Windows is to hide well these influences and make them reemerge pleasantly in a different context when you least expect them. The ending The Shards is made of bass and vocals with the addition of Tim Motzer‘s guitar to amplify the reverberations. A perfect onirical closure that moves from the theme of the first track, thus in a circular manner.

In addition to his solo projects Marco Machera is now moving between the new nave/prog sounds of EchoTest – they are preparing a new work to be released in autumn – and the crazy prog orchestra intricacies of the troot project – the hardest thing I’ve done in my life! But he is also writing for others and bringing his solo work live. A versatility that ranges in areas often so distant and with so many different tastes behind. In the same interview we were able to talk about Iron Maiden, Tom Waits, Tricky and Steven Wilson: they all enter his music somehow. Small Music from Broken Windows has the qualities of the outsider because it comes from a musician capable of mixing many influences within a pop song. It takes listeners out of the context (s)he would expect, and makes him/her -as an outsider- able to say something that is not expected.

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

English version below

I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

Spirit Fingers – Spirit Fingers [Shananachie 2018]

English version

Uno dei video più famosi della pop-band OK Go, The One Moment, ci fa vedere un’esplosione lenta e continua di milioni colori, tra vernice che vola, vetri spaccati, brillantini che coprono ogni angolo dello schermo per tutta la durata della clip. In realtà sono 4.2 secondi di girato rallentati in slow motion, tanto da durare in totale più 4 minuti, ma il gioco del ritmo cinematografico investe lo spettatore con un senso di meraviglia, di un’esplosione di mille emozioni in un tempo sospeso. La stessa sensazione, stavolta nell’ascolto, é nell’album omonimo degli Spirit Fingers. Layers di metriche minimaliste che si sovrappongono, creando il terreno fertile per melodie seducenti e soli tiratissimi sopra a progressioni fusion mai banali. Succedono una molteplicità di cose, e succedono tutte nello stesso momento senza staccare un attimo l’attenzione dello spettatore.

Gli Spirit Fingers sono un quartetto che ruota attorno al pianista Greg Spero, insieme al bassista Hadrien Feraud, al batterista Mike Mitchell ed al chitarrista Dario Chiazzolino. Hanno un ruolino di marcia simile a tanti act della nuova fusion: un parterre di musicisti dalla tecnica spaventosa, spesso già affermati per la loro tecnica attraverso clip su YouTube e spesso già affermati turnisti. Vincenzo Martorella nel suo Storia della Fusion [Arcana] dice che uno dei criteri in comune alle nuove generazioni di musicisti fusion é quello di ‘non avere nel loro DNA il jazz come prima lingua’. Criterio che qui si applica solo in parte, anche perchè agli Spirit Fingers l’etichetta fusion sta più stretta che ad altri. Greg Spero ha all’attivo un background jazz abbastanza netto: é passato attraverso l’influenza e lo studio con Herbie Hancock, ha suonato con Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. Ma ha alternato a questo il lavoro come sound designer e turnista in ambito pop, ultimamente con la cantante Halsey. E poi due album poliedrici basati sul trio, Electric e Acoustic, che ne hanno messo in luce già le influenze. Entrambi con Makaya McCraven alla batteria, altro nome importante della fusion americana contemporanea.

Nel 2016 durante il tour con la band di Halsey, incomincia a comporre il materiale che diventerà la base di Spirit Fingers, registrando parti complesse, basate su pattern diversi tra mano sinistra e destra. Attraverso queste idee ritmiche e melodiche nasce la struttura di Polyrhythmic, il gruppo che cambierà poi il nome in Spirit Fingers. La struttura é complessa, ma l’idea di fondo é semplice: far dialogare tra loro le poliritmie in una quartetto dallo stampo di contemporary jazz. Quello che colpisce delle composizioni di Spero é la capacità di sviluppare melodicamente ed armonicamente il materiale, pur attraverso una predominanza della dimensione ritmica.

La prima traccia Inside é già il manifesto dell’intero album: Greg Spero porta due accordi su un ritmo in 4, mentre la melodia all’unisono con la chitarra é su base 5. Basso e batteria improvvisano su due layer di ritmi alternativi, prima di iniziare un indiavolato latin che termina in una feroce scala discendente all’unisono di tutti e quattro. Il primo solo é di Spero, ricco di melodicità e deliziose citazioni. E sostenuto da un devastante Mike Mitchell, che snocciola doppia cassa e rullate con una potenza primordiale che ricorda il Rashied Ali in Interstellar Space di John Coltrane. In questi primi minuti ci sono già i Return to Forever dell’epoca di Romantic Warrior con gli unisono tra Corea ed Al Di Meola, ma c’é anche tanto equilibrio di jazz contemporaneo, soprattutto di matrice europea, come ad esempio potremmo sentirlo nei Phronesis. Lentamente i quattro costruiscono un’immagine vivida, come se ci portassero di fronte all’obiettivo di una macchina da presa, che si sposta gradualmente dalla melodia centrale al ritmo che opera alle spalle. E nell’interplay giocano tra ritmo e dinamiche svelando ad ogni battuta una nuova sorpresa.

Due anni di lavoro dal vivo prima della produzione disco si fanno vedere proprio in questi dialoghi. Diverse tracce del lavoro di esordio hanno avuto una gestazione che é partita dal lontano e già sono state ascoltate su YouTube in versioni dal vivo -ad esempio la stessa Inside era nota come Tune 12. Subito dopo aver scritto le strutture dei pezzi, Spero crea l’ossatura dei Polyrhythmic partendo da Hadrien Feraud, bassista francese che già da un decennio é un nome affermato nella scena fusion a partire da Industrial Zen di John McLaughlin, album con un ruolo capitale nel ridefinire le influenze della fusion degli anni 2000. Poi ha nel curriculum collaborazioni con Chick Corea (suona in The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. Se Feraud é già conosciuto nell’ambiente, il batterista Mike Mitchell é una vera e propria scoperta. Nella fattispecie di Stanley Clarke, talent scout su YouTube, che immediatamente lo porta in tour con sé. Ha appena 24 anni, ma snocciola una tecnica impressionante e -soprattutto- freschissima, originale. E’ originario dello stesso Texas dal quale proviene il nucleo degli Snarky Puppy -per il gioco dei luoghi di nascita allora bisogna dire che Spero viene da Chicago come Herbie Hancock. E cresce con con tanti punti in comune alla corrente del gospel drumming, inserendo nella sua tecnica tanto hip hop. A questi si aggiunge prima il chitarrista Marco Villareal, che nel disco di esordio viene sostituito da Dario Chiazzolino. Torinese, talento giovanissimo, esordisce sul grande palcoscenico registrando e poi andando in tour con gli Yellowjackets. Nel suo bagaglio di tecnica concilia con irridente facilità sweep, legati e lick da shredder metal alle corde nylon (solo su questo album, solitamente suona anche in elettrico) dal sapore gypsy -come nel solo ipertecnico ed iperpulito di Try, o nei difficilissimi cambi di tempo di quello di Maps.

Suonare una melodia tonale e riuscire a renderla interessante può essere un’impresa incredibile. Lavorare sul ritmo può essere l’unica via d’uscita, come ad esempio su il tema principale di For, basato su due cellule ritmiche che si alternano rimbalzando tra il 4/4 degli accordi ed il tempo composto. Il risultato é magico, riuscendo a rendere cantabile ed allo stesso tempo fresca, nuova, la linea melodica. Il basso di Feraud é in evidenza portando le linee melodiche ancora più che la parte ritmica. Ed un lavoro sul tema simile c’é anche in Find, originariamente Tune 16. Tutte e due le tracce mantengono una sensazione di leggerezza, muovendosi su progressioni più classiche che jazz, ricordando l’Esbjorn Svensson Trio oppure i contemporaneai GoGo Penguin ed i trio neoclassici europei.

Eppure gli Spirit Fingers mantengono un suono estremamente personale per tutto l’album. Una miscela di funk, contemporary jazz, latin. E poi la scelta di partire da un organico acustico con piano e chitarra classica come due strumenti melodici é sempre rischiosa, ma il risultato é una lucentezza che richiama le melodie solari di Kurt Rosenwinkel. Tanto che lo stesso Feraud, che suona l’unico strumento elettrico del gruppo, utilizza frequentemente il pedale del volume, quasi per renderlo più acustico. E la chimica di gruppo, che esce fuori in maniera vividissima nelle lunghe jam estese, traspare anche nella registrazione.

Con gli Spirit Fingers non siamo nell’ambito della scena newyorchese che sperimenta con i ritmi più angolari del jazz contemporaneo, ma neanche nella fusion blasonata. Nelle sue intervista Spero magari cita tra le sue influenze più Tigran Hamasyan, che con il trio di Mockroot ha portato all’estremo le poliritmie, oppure la band metal svedese Meshuggah, tra gli antesignani -non solo nel metal- nell’utilizzo delle poliritmie. Partendo da un’idea ancora prima che da un sound, da lick sviluppati per l’interdipendenza delle mani, il tastierista riesce ad essere il corrispettivo ritmico di Jacob Collier: i giochi virtuosistici con l’armonia nei video di Collier diventano i giochi ritmici di Spero.

Armonia jazz e classica si fondono, ma c’é anche una melodicità pop e cantabile che pervade l’album e che lo rende accessibile anche quando complesso, estremamente complesso. Spirit Fingers é intriso di una disciplina gioiosa, da una certa spiritualità solare. I ritmi lavorano in maniera incessante per tutto l’album andando a creare un dialogo con l’ascoltatore che va al di là del singolo pezzo, cercando di creare una ritualità vicina alla ritual music di Nik Baertsch. Declinata spesso attraverso cambi di intensità da montagne russe, attraverso mille esplosioni di emozioni.

Scoperti attraverso AltProgCore.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – chitarra
Hadrien Feraud – basso elettrico
Mike Mitchell – batteria

English version

One of the most popular videos by pop band OK Go, The One Moment, shows a slow and constant explosion of thousands colors, from flying varnish, cracked glasses, and glitter spanning every corner of the screen for the whole duration of the clip. Actually it is just a 4.2 seconds long movie, which has been slowed down in slow motion finally resulting in a 4 minutes more duration. Camera’s movement astonishes the viewer with a sense of wonder, of an explosion of thousand emotions over a suspended time. Eponymous Spirit Fingers debut album drags a similar feeling. Layers of overlapping minimalist metrics, creating a fertile ground for seductive and intense melodies over fresh-sounding fusion chord progressions. Many things happen, and they all happen at the same time without moving listener’s glimps for a single moment.

Spirit Fingers are a quartet made around pianist Greg Spero, along with bassist Hadrien Feraud, drummer Mike Mitchell and guitarist Dario Chiazzolino. They have a road map similar to many of the new fusion acts: a lineup made of terrifyng musicians, who already gained reputation for their technique through YouTube clips and their session musician background. Vincenzo Martorella mentions that one of the criteria in common between the new generation of fusion musicians is of ‘not having jazz in their DNA as a first language’ in his Storia della Fusion [Arcana]. A criteria that partially fits here, adding that fusion label goes stricter to Spirit Fingers, more than others. Greg Spero has a fairly distinct jazz background: he went through the influence and study with Herbie Hancock, he played with Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. He interchanged this with working as a sound designer and a session musician in pop, lately with singer Halsey. And then two multifaced trio albums, Electric and Acoustic. Both with Makaya McCraven on drums, who is another name to mark in contemporary American fusion panorama.

In 2016 during the tour with the band of Halsey, Spero begins composing the material that will become the basis of Spirit Fingers, recording complex parts, based on patterns different between left and right hand. Through these rhythmic and melodic ideas the structure of Polyrhythmic sees the light, before the group will change name to Spirit Fingers. The structure is complex, but the basic idea is simple: let the polyrhythms interact and flow in a contemporary jazz quartet environment. What strikes most about Spero’s songs is the ability develop the material at melody and harmony level, even through a predominance of the rhythmic aspect.

Initial track Inside is already the manifesto for the entire album: Greg Spero plays two chords on a 4-beat signature and melody at unison with guitar on a 5-beats. Bass and drums improvise over two alternative rhythms layers, before to start a devilish Latin run and then ending in a ferocious descending scale played by the whole band. Spero offers a solo full of melody and delicious quotes. He is backed by a devastating Mike Mitchell rattling off double bass drum and snares with a primal power drenched in Rashied Ali‘s style like in John Coltrane‘s Interstellar Space. During the inital bit of sounds you can already hear reminiscences of Return to Forever‘s Romantic Warrior era with the unison lines played by Corea and Di Meola. But there is also a lot of contemporary jazz influence, mainly coming from Europe, taking Phronesis as an example. Slowly the four build a vivid image, as if they were taking us through the camera lens, then it gradually moves from the central melody to the rhythm that works in the background. They jokingly play with rhythm and dynamics, revealing a new surprise at each beat.

Two years of work mainly live before the album production are visible through this constant dialogue between the players. Several tracks were created long ago and they were already played on YouTube in live versions – for example, Inside was formerly known as Tune 12. After writing the structures of the tracks, Spero started Polyrhythmic line up from the french bass player Hadrien Feraud, who for a decade has been a well-known name in the fusion scene since John McLaughlin‘s Industrial Zen, an album that made a major role in redefining the fusion influences of the 2000s. His curriculum include collaborations with Chick Corea (he played on The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. If Feraud is already known in the scene, drummer Mike Mitchell is a real newbie. This time it was Stanley Clarke being the talent scout on YouTube and immediately taking him on tour. He is only 24 years old, but he owns an impressive and – most important – very new and original technical skillset. He is born in same Texas where the Snarky Puppy core comes from – incidentally, also Spero comes from Chicago as Herbie Hancock. And he grew up with many points in common with the gospel drumming members, adding hip hop influences to his playing. In addition to this lineup, former guitarist Marco Villareal is replaced by Dario Chiazzolino on the debut album. Turin-born, talented at very young age, he made his debut on the bigger audience when recording and then touring with Yellowjackets. He packs in a ridicolously easy way sweep, fast and shredder metal lick in his portfolio played on nylon strings (only on this album, he usually plays also electric guitar) together with a gypsy influence- as in Try‘s hyper-technical and hyperclean solo, or in the very difficult changes of signature in the one on Maps.

Playing a melody and being able to make it interesting can be an overwhelming task. Mastering the rhythm inflections is an option, whether simple it may look like, as in example on For‘s main theme based on two rhythmic distinct cells that alternate bouncing between 4 on 4 of the chords and the odd time. Resulting in a magic, they manage to make a singing melody at the same time fresh, new. Feraud is on the spot playing melodic lines even more than rhythm parts. And a similar arrangement is also found in Find’s theme, formerly Tune 16. Both tracks keep a shimmering feeling, moving over classic progressions more than jazzy, calling to mind what Esbjorn Svensson Trio or the contemporary GoGo Penguin and the trio European neoclassicals are doing.

Yet Spirit Fingers manage to keep extremely personal sound throughout the album. A mixture of funk, contemporary jazz, latin. And then choosing to start from an acoustic organic with piano and classical guitar as two melodic instruments can be seen as a risky move, but the result is winning and provides a brightness sense similar to those solar melodies you can find in Kurt Rosenwinkel. Even Feraud, who plays the only electric instrument in the group, frequently uses the volume pedal, almost to make his instrument sounding more acoustic. Band’s chemistry, which comes out very vividly in the long extensive jams, also transpires in the recording.

With Spirit Fingers we are not part of the New York scene that experiments with the most angular rhythms of contemporary jazz, but not even in fancy fashioned fusion spotlight. In his interviews Spero cites among his influences Tigran Hamasyan, who with the trio of Mockroot has led to the extreme polyrhythms, or the Swedish metal band Meshuggah, among the forerunners – not just in metal – in the use of polyrhythmics. He start from an idea like developing for the interdependence of the hands before than even thinking a sound. The keyboard player manages to be the rhythmic correspondent of Jacob Collier: the harmonic virtuoso workout in Collier’s videos becomes the rhythmic virtuoso work of him.

Jazz and classical harmony are brought in both, but there is also a pop and sing-along feeling that pervades the album and makes it accessible even if complex, extremely complex. Spirit Fingers is drenched with a joyful discipline, with a certain solar spirituality. The rhythms work incessantly throughout the album going to create a dialogue with the listener that goes beyond the single piece, thus creating a ritual close to the ritual music in Nik Baertsch. Declined often through roller coaster-like intensity changes, through a thousand outbursts of emotions.

Thanks to AltProgCore for discovery.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – guitar
Hadrien Feraud – electric bass
Mike Mitchell – drums