Preston Glasgow Lowe – Something About Rainbows [Whirlwind 2018]

The definition of ‘trio’ spans such distant extremes, from nuanced, chamber derived line-ups to rave, aggressive, even electronic outbursts, to have become such a mysterious formula for success in jazz music. Giving the most iconic trio line-up is the piano trio, electric trios in jazz and fusion have been often labeled as ‘power trio’ thus indicating a different league of their own and placing them on the other end of the spectrum: thunderous, driving, rock-oriented grooves and the prejudicial belief electricity brings less attention to detail. Preston Glasgow Lowe trio is exactly undermining this opposition between the two ends of the definition, working the power electrified trio as if they were a piano trio, with subtle attention to smallest details, shining the surface of their hard-edged and rumbling music. There’s an inner sense of intimacy, even when their music becomes frenzy, sharper and virtuoso oriented, that pervades the second recording of this trio.

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A meeting of Spirit Fingers

As the dim lights shed, the musicians on the stage start a boasting yet gentle drive. The music navigates through thematic sections and melodies like the intro roll for a movie. Singing, yet pumping, the mood is something in between relaxation and thrill, feeling like moving through the cliff where writing ends and improvisation starts. Even if the rhythm underlying below is a four against four and the chords maintain a strong tonal vibe, yet the band is putting at show an high degree of virtuoso technique, manipulating a multiple accent palette with wittiness and playfulness. Piano is driving the game with mastery, while electric bass is spanning with unusual easyness all the registers of the instrument, restraining guitar’s eagerness to a disciplined sustainment. The drumming is precisely counterpointing, never too sharp, always compelling. After four minutes piano breaks into the transition that welcomes the initial track theme. A looped two-chords ostinato overarches multiple rhythmic patterns. The band seems to stop for a few seconds, to take a deep breath like someone who is preparing to dive. Entering the zone, concentrating on the beat, focusing on the starting gun. They are pondering on time itself. Once the stage is set, multiple rhythms start pouring above the surface, like shimmering trickles becoming a stream.

Full article on http://www.musicforwatermelons.com/2018/a-meeting-of-spirit-fingers/

In italiano: http://www.musicforwatermelons.com/2018/a-meeting-of-spirit-fingers/#SpiritFingersITA

Playlist 2018

Playlist 2018

  • Antonio Sanchez & Migration – Lines in the Sand
  • David Lang – The Day
  • Michael Gordon and Kronos Quartet – Clouded Yellow
  • Nik Bartsch’s Ronin – Awase
  • Dinosaur – Wonder Trail
  • David Kollar Arve Henriksen – Illusions of a Separate World
  • Quartet Diminished – Station Two
  • Perfect Beings – Vier
  • Trio Heinz Herbert – Yes
  • Ingrid Laubrock – Contemporary Chaos Practices – Two Works For Orchestra With Soloists
  • Makaya McCraven – Universal Beings
  • Syndone – Mysoginia
  • Xavi Reija – The Sound of the Earth
  • Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City
  • Dominique Vantomme – Vegir
  • Dwiki Dharmawan – Rumah Batu
  • John Hollenbeck Large Ensemble – All Can Work
  • J. Peter Schwalm – How we Fall
  • Sonar with David Torn – Vortex
  • Jamie Saft – Solo a Genova
  • The Jamie Saft Quartet – Blue Dream
  • Aaron Parks – Little Big
  • Spirit Fingers, s/t
  • Bugge Wesseltoft & Prins Thomas, s/t
  • Matt Calvert – Typewritten
  • Trio HLK – Standard Time
  • Troot – Constance and the Waiting

Read more at http://www.musicforwatermelons.com/2018/playlist-2018/

Antonio Sanchez – Lines in the Sand [CamJazz 2018]

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When in 2005 Pat Metheny Group released The Way Up, a monumental almost 70-minutes suite made of 4 tracks crossing so many genres that would be hardly filed only in the jazz label, it became an instant success and a recording appearing in most of the best-of-the-year lists. Summoning one of the best creative and pushing forward moments of the long-living band, it resulted a redefining footstep of how an unexpected epic narrative could be developed by a jazz artist. Looking back at the past, I personally felt like a bridge was made between my jazz and progressive rock listenings: lately I realized this held a clue of how differently this sense of narrativity is embraced by artists belonging to an area and to another. What would have seemed a dismaying mountain to climb for any jazz artist -not to mention the implict risk of jeopardizing any improvisation attitude when navigating such complexes arrays of ostinatos and counterpoints- was instead not frightening for drummer Antonio Sanchez. The fellow member of Pat Metheny Group revived that narrativity and that same momentous articulated style of composition with his Migration band, now hailing another overcomplex recording of extended duration, entitled Lines in the Sand. Yet, what is more striking about this recording, putting a mark of difference between what came before, is the need to tell a contemporary story. The story is happening now, the story is in front of our eyes every day in the news. It’s the story of the immigrants facing desperation on the southern border of US. Antonio Sanchez goes back to that same narrativity as in The Way Up to tell this story.

SKE – 1001 Autunni [Fading 2018]

Interview in Sep2018 + review

Italian version below

When Soft Machine unambiguously claimed there was ‘a music for the body and a music for the mind’ and they steered with no regret to the second, this resulted in being one of clearest statement a rock progressive musician could do. Ever since every progger knew which side to favor. This exploitation of the musical mind against the body shaking of the commercial music made the fortune of prog and it played a role in its decay. Even today, being linked to prog, or even being linked with the most orthodox and audacious wing of rock in opposition, sounds like a declaration of membership to the intellectualism opposed to the pulsating body of radio music. Juxtapositions are a key to reinforce a cultural identity, but also produce defectors who like to step over the trenches. Paolo SKE Botta liked to fraternize, as an artist, with the enemy: in his first solo work, released in 2011 as 1000 Autunni and now reprinted, he didn’t settle for making music just for the mind, but he chose to add a sense of bodily trembling to his music. Ears will pay attention to the layered and rhythmically complex melodies and the carefully crafted arrangements bringing the influence of late ’70s rock in opposition and chamber music, but also the influence of Canterbury alumni, through Gentle Giant and Italian iconic proggers Banco del Mutuo Soccorso, up to the most recent outputs of Scandinavian progressive. In short, ears will be intrigued by this magmatic maelstrom, which brings the strong and precise imprint of a work of the mind. Yet something is missing: under the blanket of the mind-produced layers, the ear digs like in a fog and finds a subtly emotional mood, which lures a sense of instinctual attention to the body.

I would like to give equal weight to the cerebral effect of writing and to the instinctive act of listening, says Paolo SKE Botta. In the last ten years he built himself a career in progressive avant-garde with a distinctive sound playing on both the body and the mind side. SKE – this moniker is now indistinguishable from his first name – is equipped with a fierce strictly ’70s made synth array, helping him to put an innovative way between vintage and avant-garde. He is linked with the avant-garde music scene of italian prog, and with the AltrOck records run by Marcello Marinone: he played live with the Picchio dal Pozzo, one of the most unjustly unrecognized bands in the Italian prog scene, on their comeback in the 2000s and recorded 2010’s A_Live with them. He joined fellows Homunculus Res, Greeks Ciccada and French Camembert. But he linked his name above all at two bands, Not a Good Sign and Yugen. A founding member of the first, they put themselves in an area in between contemporary progressive song format and experimentation, playing what sounds expected and mixing it with mischievous elements of unexpected, rhythmic virtuosity, minimalist slips of meter, polymetric layers. They published their third and most complex work in 2018, titled Icebound.

Yugen, on the other hand, is one of the most extreme bands in contemporary music, and not just linked with prog area. An hyperchamber ensemble made of both acoustic and electric instruments, created by guitarist Francesco Zago and producer Marcello Marinone as an extended and variable ensemble, Yugen mixes the extremism of classical avant-garde -count Conlon Nancarrow as one of the references here- with coldly ferocious aggressive lines of the ‘avant progressive. Experimentation through the whole composing process combined with a virtuosity while playing the most intricate scores, this ensemble rarely plays live setting due to the disproportionate size of the ensemble. One performance is worth mentioning, the one at the Rock in Opposition festival of 2011, documented in Romantic Warriors II: A Progressive Music Saga About Rock in Opposition. It is an important testament being included in this pivotal documentary about the history of rock in opposition.

I would like to give equal weight to the cerebral effect of writing and to the instinctive act of listening

Reprinted today with an additional number in the title –1001 instead of 1000– and a live performance from 2013 on a second disc, it went immediately out of print at the time of release in 2011 and is a cult record among the listeners of avant prog. The story behind 1000 Autunni is strongly linked to the collaboration with Yugen. SKE borrowed multiple musicians from the ensemble for his debut output: Francesco Zago on guitar and Valerio Cipollone on clarinets, Mattia Signò on drums, Maurizio Fasoli on piano, Elia Mariani on violin, Giuseppe Olivini on percussions. In addition musicians already linked with AltrOck label as Pierre Wawrzyniak on bass and Pierre Toussaint on trombone, both in Camembert, Nikolas Nikolopoulos from Ciccada on flute, and Markus Stauss on sax, Enrica Di Bastiano all’arpa and voices by Roberta Pagani and Valerio Reina. At that time, with exception of few projects, the core of my musical collaborations was with Yugen musicians. This is plain when looking at how arrangements were made and who the musicians were. Multiple musicians came from Yugen. If sometimes I decided that I needed somebody specific, I usually tried to value the people I knew I could work well with. SKE tells he crafted 1000 Autunni in the 2009-2010 timeframe, in the same period he was joining Yugen‘s milestone Iridule: it took me a year to write it [1000 Autunni]. I wrote and arranged it fully between April 2009 and April 2010 and then recorded it since April to December 2010. The two are linked by a red thread: Iridule is my favorite record by Yugen, we are talking about a record I feel very bonded with. But from the writing point of view Iridule and 1000 Autunni are extremely different. They start from different conceptions. Iridule is a dismemberment album, an album that decomposes. Instead 1000 Autunni is an album that recomposes, from my point of view. It’s not Iridule being academic, but I applied a filter of emotion that I care a lot in 1000 Autunni.

SKE paints a picture according to these rules, drawing lines that start from the structure and reach instinct. Fraguglie is the piece that highlights best this mechanism. Hammond opens it erupting a waterfall of arpeggios answered by powerful distorted power chords by the electric guitar, which stands uncertain whether to underline the beat or break it. Drums try desperately to find a beat to which to cling. In the momentary breaks in between this rainfall it’s guitar, this time in clean mode, to dialogue with the flute, between various slips of minimalist accents, until the rhythm seems to sit almost stable and allow the mellotron entering, whose large plans create a sense of lingering dissolution. A lyrical break interrupts this mechanical hell after a minute and half, leaving the stage for the melancholic clarinet and the modular sound of the Binson. But it is only a momentary break: aggression still rises and amid a rain of fragments, between melodies divided into complex counterpoints, references to classic prog surface to the top, such as a sudden Hugh Banton-like organ climbing. In the ending section synths come back to dialogue with clarinet and sax in a growing tension moment, before disappearing for keyboards to play a puzzling ending. The listener bounces between taking care to address the structure of the track and being dragged back to an inner world by a powerful force. A complex organic, with keyboards, vibrafones and winds interacting in intricate and geometrical lines, that creates a parallel with the virtuoso excesses and layered scores by Gentle Giant and many contemporary avant-prog acts. But it also points at experiments outside the prog domain, like those by the Norwegian ensemble Jaga Jazzist. SKE about the opening track: the feeling of traffic that you can perceive at the beginning of Fraguglie is the result of a stratification process, in the sense of reconstruction of various materials, so as to be able to preserve the specific characteristics of the elements without losing the whole identity. The listener should be able to follow the voices of the various instruments as they were playing in my head. These make independent paths that are not interfering with general design that is evident when listening to it at surface level.

Drummers often ask me ‘why don’t you play an accent on the beat every now and then?’. Ok, I’m working on it!

I often find myself discussing with drummers about the unused possibilities of the drums to be able to proceed on different paths within multiple parts, which something that I really like. It reminds me minimalism, but I like to apply it to the drums. Polymeteric structures are directly linked with this approach and are visible in most of the rhythmic sections of the instruments. By removing the drums or allowing it to enter in an unusual manner, metrical counterpoints are becoming more relevant in comparison to harmonic and melodic counterpoints. […] Drummers often hate me and they ask me ‘why don’t you play an accent on the beat every now and then?’. But I’m working on my attitude to put the beats together with accent! The live performance of Fraguglie in the second disc, performed at the AltrOck festival two years after the release of the album in 2013 with a smaller band than the one in the debut, allows the drummer breathing a little bit. The intro has a more relaxed groove, played slightly back to the beat, and creates space for a long improvisation section in which hammond, guitar and clarinets dialogue over a fast 70s jazz-rock tempo. The piece is divided in halves, this time with a second part that remains even more suspended, interrupted almost suddenly by the return of the more complex and written structure and intricate polyrhythms at the end of the piece. These tricks are one of the distinctive features by SKE at the score table: the interest in polyrhythms is translated into overlays of instruments that follow continuous and shifting rhythmic pulses, while accents are placed each at different points of the bar. It is possible to listen to it at various stages in Fraguglie, but SKE makes an extensive usage also in his band Not a Good Sign – take the chorus in Wait for me from their second album as example. Interestingly, the dramatic effect in his solo album and in Not a Good Sign is very similar, triggering a sense of suspension and of shift of listening attention – somewhat close to certain compositions by Steve Reich. Another quote by SKE indicates this direction, hinting at how this writing mechanism is linked with kind of an emotional effect: I am a fan of minimalistic moods, and of dreamy, soft atmospheres. I’m a super melancholy guy!

Denti moves from a broody soundscape reminiscent of latest decades Scandinavian progressive acts and can be easily associated with an Änglagård influence. A brief and barely melancholic four-notes melody dangles in the middle and changes its rhythmic configuration while rebounding from Stauss‘s saxophone to Toussaint‘s vibraphone. At same time the Hammond changes different rhythmic pathways in the background. Still Mellotron is the star of the key moments of the track: playing a flutes carpet in the intro and then – as indicated in the super detailed booklet – switching to a Russian choir during the second theme, that contributes to lead a powerful wall of sound in unison with the organ around 1.20 minutes. The song, then, turns into intricate dialogues between vibraphone and clarinet, alternating with the distant wails by bass sax: in the middle, organ and winds coming out in an almost artificial, fragmented and zigzagging way, occasionally trying to outline an unison theme to give direction to the drumbeat. On the other hand, the second disc live performance of Denti manages to be more powerful than the one on the record ending with a quote of one of most popular tunes by italian prog icons Banco del Mutuo Soccorso, Canto Nomade per un Prigioniero Politico. There’s really no surprise here as Paolo Botta talks about his influences like this: when I started listening to prog I was just around my seventeens. [Banco del Mutuo Soccorso’s] Nocenzi brothers and Gianni Leone from Il Balletto di Bronzo played a key role in my development. This triangle definitely pushed me in the way to look for a certain type of keyboard and sounds. Later I met Canterbury, whose organ, wah and fuzz sounds were one of my obsessions. I don’t know how many fuzz boxes, distortions, wahs I tested to get to such thing, maybe not using them, but only for the desire to understand where that mixture of sound came from, that kind of color, which I still find primarily interesting. And when speaking about influences, SKE indicates one keyboard player among the Canterbury school, who is Alan Gowen, as a primary influence. First in the jazz-rock pioneers Gilgamesh, then with National Health counterparting Dave Stewart, Gowen had a softer and interesting harmonic phrasing -he says.

I don’t think that rock in opposition makes the inaccessibility of listening an end of itself

Rock in opposition bands and avant-garde impacted him in a later stage. Carta e Burro gives drummer’s frustration a relief with a chamber variation more in the style of Henry Cow. Roberta Pagani‘s lyrical singing moves away from the harsh and stinging vocals by Dagmar Krause contributing to a more intimate, even if still austere, mood. Fender Rhodes’s bare score drives the intro interacting with Toussaint‘s marimba and setting a stark avant-garde vaguely atonal music environment. The abrupt entry of a Wurlitzer boogie and the comeback of voice gives way to the sax taking the stage. If it all started from a sort of Henry Cow‘s rigorous stem of avantgardism, then it ended in Aksak Maboul‘s dadaism. I discovered contemporay classical while being Yugen memberSKE says. I’m listening to [contemporary classical] records more out of curiosity. I like to understand what the composing idea was about rather than listening to how they are played […] In this sense it is an infinite bucket of, even radicals, ideas that I like to know, and how they have been developed and maybe trying to incorporate them in those things I play. Three chamber interludes, Scogli is divided in three parts and explore this reserve of composing ideas. In the first excerpt a small ensemble made of marimba, guitar, synth with glockenspiel effect and bass clarinet intertwine a sort of wonky dance – according to Cipollone‘s dotted quarter bass it seems like crooked tango- until SKE‘s ARP Odyssey adds a melody over the articulated counterpoint rhythmic layer. The second opens, instead, with an unusual scale played by Maurizio Fasoli at piano. SKE‘s classic approach is a playful descent into this reserve of ideas: the first scale by the piano is a sort of interpretation of a dodecaphonic approach, let’s say serial. I gave myself a series. The series itself comes from a mathematical approach. Each note has a semitone more than the previous interval. So the first interval is a semitone, the second interval a tone, the third interval a tone and a half and so on. The result of this is a scale that does not have a tonal harmonic inclination. It’s just a sequence. The creative mechanism always strives to find a new musical pathway, rather than being an end in itself. I could not expect that, when the song was written out of a rigid mathematical process and the moment I played it back there was a note, a chord that sounded wrong, I didn’t hesitate to correct it. Because, during this project preparation, I always gave my instinct priority when deciding what to keep and what to change during the last listening before the go.

A kind of hidden floor, covered in a hypothetical register below the bass, it’s that “filter of emotion”. Everything has been evaluated like I was listening from a certain distance, in the other room  – he says referring to how 1000 Autunni was created. This probably  increased the weight of the post-rock influence, maybe highlighting the emotional side, the emotion in a melody or the color of a certain musical phrase or motif, rather than the integrity of the writing process meant in a standard way. Some post-rock records impacted writing 1000 Autunni; for example one of the most iconic and genre-defining albums such as Hex by Bark Psychosis, that still holds a kind of prog style: that disc, apart from the sound production, that is stratospheric, has a completely unusual balance between drums and bass tracks. It is all focused on enjoyment and not on mimicking consolidated styles. Beyond this it is very interesting because it is made of very simple ideas, with a polymetric approach that is definitely unusual. And it works very well with that kind of music. From that point of view, I do not find any difference with a record that we can easily fit into rock progressive label. Sotto sotto is one of the most post-rock influenced tracks in 1000 Autunni. A slow loop – much more in the style of Mogwai rather than Bark Psychosis – draws a solid mood on which all the instruments’ layers slowly develop their patterns. It is placed in the middle of the album representing a moment of highest standstill of the kinetic force expressed in the initial tracks.

Contemporary classical is an infinite bucket of, even radical, ideas that I like to know, I like to know how they have been developed and maybe trying to incorporate them in those things I play

Building complex music in the prog context involves facing the risk of becoming an intellectual high-brow; so, the daring musician decides whether to face, compromise or avoid the risk of music that is inaccessible on purpose. Or maybe it’s not a genuine problem even in rock in opposition, in the most radical wing of prog. The question remains, is it possible to practice experimenting and to write accessible music at the same time? I don’t think that rock in opposition makes the inaccessibility of listening an end of itself – SKE argues – or rock in opposition bands look for it on purpose. I think it is more alleged than real. In reality, the ear gets used much more than we could imagine. […] I don’t believe that one day anyone will tap their feet to Henry Cow. I’m not an idealist nor crazy. But I don’t think that this music was born with the intention of playing inaccessible. I think it is more the result of a research process that takes into account the writing styles, which so few audiences tried to approach so far. But I would give time to this process. Frequently Paolo Botta points at how each music is the result of the moment in which the artist played it. In this sense, it makes very little sense to talk about accessibility or not of music in comparison to talking about how much a record reflects the time of the artist who made it.

I don’t know how many fuzz boxes, distortions, wahs I tested to get to such thing, maybe not using them, but only for the desire to understand where that mixture of sound came from, that kind of color, which I still find primarily interesting

1001 Autunni still sounds extremely new, despite the seven years passed and despite a wide usage of a vintage 70s equipment: I’ve always been obsessed about how to manipulate sounds, until I completely revert them into something unexpected. In my opinion this is working according to the 70s using tools that nobody had in the 70s. It’s uneasy to find a 70s record sounding like this, but this because of today’s technology more than my personal expertise. I am very lucky to adore this stuff, but in 2018. The preparation of this reprint lasted a couple of years before the release. SKE is now writing the tracks for a second solo album: I found myself wanting to take time to this project and to rediscover the magic I found during that time. In my opinion music first reflects people, but it is a daughter of that time. Music elicits personal memories. When I listen to certain music, it reminds me of places and events. Those things are impossible to forget, because it’s the way people store the harmonies, melodies, timbres, colors of music in the brain. Therefore, I think it’s right to let certain moments chance to unearth musical landscapes. And again about an upcoming album: it’s a positive moment. I’m writing things I’m very satisfied with. For a long time I didn’t want to write anything for SKE projects because the songs I was starting to think looked a little too much like what I had already done. And I did not like this. Instead, now I think I found an idea that stimulates me and gives me the limits. Limits play a key role for every creative output. Any honest artist putting himself or herself honestly towards artistic creation is always troubled by having a blank sheet in front of, it is more difficult to create; if, instead, there’s something in the middle of the sheet, there is a line that says ‘you have to stay here or you have to stay there’, the artist will makes less effort. This is the type of situation that is giving me stakes, they are useful both in terms of helping the mood, both in terms of writing music. Putting stakes, which function as a fixed point from which to spring ideas – a mechanism kind of related with minimalist aesthetics – and that can facilitate experimentation: once the idea is set, I let the imagination run. So, if I think that an instrument might work in a particular song, I will ask myself where to find this instrument in a later stage. I can anticipate that there will be guests different than those in the first record. It is a thing linked with this moment, in the sense that in some passages that I wrote there is a certain instrument. I have already contacted the person and I decided to write knowing who the player will be. It is important to give people the right space. At the moment I also have many other ideas on collaborations and question marks. […] There are at least 15 minutes already written. Some things will recur and some things I have already decided.

Talking about an album, describing the mix of its ingredients is misleading if not giving required relevance to the cooking process that makes the difference out of it. Yet Paolo Botta holds no secret of the ingredients he cooks with and, musically speaking, of his debts with the past. In the second disc in addition to the previously mentioned quote of Banco del Mutuo Soccorso, there’s a Talking Drums (originally by King Crimson) perfectly fitting with Mummia, and a third featuring -this time hidden in the tracklist. It’s Van der Graaf Generator‘s Man-Erg at the end of Lo Struzzo e un Buio, the only previously unreleased song contained in the 2013 live act. When it’s the time to list references or ideas [in 1000 Autunni] that recall this or that band, those references were clear to me and made on purpose. I like being able to cook using ingredients that belong to others, which are common in other cuisines. Without surrendering to a quotation only style, without adhering to a sterile use of vintage revival instruments, without falling into the trap of the juxtaposition between music for the mind against music for the body, 1001 Autunni is a record that still does not sound like a reprint, but as a an innovative record still today. Maybe because it did not just sit on juxtaposing the two different music types, but embraced both.

SKE
1001 Autunni

1000 Autunni

01 Fraguglie
02 Denti
03 Carta e Burro
04 Scrupoli
05 Del Ta
06 Scogli 1
07 Sotto Sotto
08 Mummia
09 Scogli 2
10 La Nefazia di Multatuli
11 Scogli 3
12 Rassegnati

Paolo Ske Botta: composizione, organi, piani elettrici, sintetizzatori, string machines ed effetti
Fabio Ciro Ceriani: sansula, percussioni
Valerio Cipollone: clarinets, saxes
Enrica Di Bastiano: harp
Maurizio Fasoli: piano
Elia Leon Mariani: violin
Nicolas Nikolopoulos: flute
Giuseppe Jos Olivini: theremin, percussions, effects
Roberta Pagani: vocals
Valerio Neth Reina: vocals
Mattia Signò: drums
Markus Stauss: saxes
Fabrice Toussaint: vibrafones, trombone, percussions
Pierre Wawrzyniak: bass
Francesco Zago: guitars

LIVE ALTROCK FEST 2013

01 Fraguglie
02 Del Ta
03 Scogli 1
04 Denti
05 Mummia
06 Sotto Sotto
07 Lo Struzzo e un Buio
08 Rassegnati

Paolo SKE Botta Keys, Binson, Glockenspiel, Bullshits
Valerio Cipollone soprano and bass clarinets, Toy Piano
Jacopo Costa Vibrafone
Mattia Signò Drums, Glockenspiel
Pierre Wawrzyniak Bass
Francesco Zago El.Guitar, Toy Piano

Versione in italiano

Contrapporre, come facevano i Soft Machine nelle note di copertina di Volume Two, la “musica per il corpo e la musica per la mente”, è stato funzionale all’apoteosi intellettuale di tanto rock progressive, ed in un certo senso alla sua fine. Ancora oggi essere legati al prog, ancora di più agli stili più sperimentali del rock in opposition, suona come un’implicita adesione ad una dimensione intellettuale contrapposta alla corporalità del rock. Creare contrapposizioni è una chiave per rafforzare un’identità culturale, ma anche per avere dei disertori a cui piace scavalcare la trincea. Al tastierista Paolo SKE Botta è piaciuto artisticamente fraternizzare con il nemico nel suo primo lavoro solista, uscito nel 2011 a nome 1000 Autunni e ristampato nel 2018, non accontentandosi di fare musica solo per la mente, ma aggiungendo uno spessore corporale alle sue partiture. L’orecchio potrà pure prestare attenzione alle linee stratificate e ritmicamente complesse e agli arrangiamenti ricercati, che richiamano il rock in opposition di fine anni ’70 e la musica da camera, ma anche la scuola di Canterbury, passando per Gentle Giant e Banco del Mutuo Soccorso, fino alle più recenti inflessioni del progressive scandinavo. Insomma, prestare attenzione ad un insieme magmatico con l’impronta forte e ben precisa di un lavoro pensato. Eppure qualcosa mancherà all’appello: sotto la rete della mente l’orecchio scava, come in una nebbia, e trova un’atmosfera sottilmente emotiva, che mira dritta a solleticare la curiosità corporale e istintiva.

Tendo a dare uguale importanza all’atto cervellotico della composizione ed all’atto istintivo dell’ascolto dice Paolo SKE Botta. Negli ultimi dieci anni ha costruito una carriera nel progressive d’avanguardia con un sound molto personale che giocasse su entrambi i piani del corpo e della mente. SKE -questo moniker è ormai indistinguibile dal suo nome di battesimo- ha un armamentario feroce di synth, rigorosamente anni ’70, che declina in maniera innovativa a cavallo tra vintage ed avanguardia. Si è legato a collaborazioni con la scena della musica d’avanguardia, del prog, e con l’etichetta AltrOck di Marcello Marinone: con i Picchio dal Pozzo, uno dei gruppi più ingiustamente misconosciuti del prog italiano, ha suonato dal vivo in occasione del loro ritorno sulla scena negli anni 2000 e nell’album A_Live del 2010. Ha partecipato ai lavori degli Homunculus Res, dei greci Ciccada, dei francesi Camembert. Ma ha legato il suo nome sopratutto a due gruppi Not a Good Sign Yugen. I primi sono la sua creatura: un equilibrio tra progressive contemporaneo in formato canzone e sperimentazione, i Not a Good Sign giocano su ciò che suona aspettato inserendo elementi perfidamente solleticanti di inaspettato, virtuosismi ritmici, slittamenti minimalisti, derive polimetriche. Hanno pubblicato quest’anno il loro lavoro più complesso, ovvero Icebound.

Yugen é, invece, uno dei gruppi più estremi della musica contemporanea, non solo etichettabile come prog. Un organico ipercameristico di strumenti acustici ed elettrici, ideato dal chitarrista Francesco Zago e dal produttore Marcello Marinone come ensemble esteso e variabile, Yugen mischia l’estremismo dell’avanguardia classica –Conlon Nancarrow è uno dei riferimenti- con le linee freddamente feroci, aggressive dell’avant progressive. Sperimentazione compositiva unita al virtuosismo esecutivo di partiture intricatissime, che trovano spazio in preziose attività live, rare per via delle dimensioni spropositate dell’ensemble. Una su tutte, quella al festival di Rock in Opposition del 201, è ripresa in Romantic Warriors II: A Progressive Music Saga About Rock in Opposition. Un’attestazione importante, visto che questo è il documentario di riferimento sulla storia del rock in opposition.

Tendo a dare uguale importanza all’atto cervellotico della composizione ed all’atto istintivo dell’ascolto

Oggi ristampato con un numerale in più nel titolo –1001 invece che 1000– e l’aggiunta di un’esibizione live del 2013, al momento dell’uscita nel 2011 andò immediatamente fuori stampa ed è un disco di culto tra gli ascoltatori di prog d’avanguardia. La storia di 1000 Autunni è fortemente legata all’avventura con Yugen. Molti i musicisti che SKE ha preso in prestito dall’ensemble per il suo lavoro: Francesco Zago alla chitarra e Valerio Cipollone ai clarinetti, Mattia Signò alla batteria, Maurizio Fasoli al pianoforte, Elia Mariani al violino, Giuseppe Olivini alle percussioni.  A questi si sono aggiunti musicisti già in area AltrOck come Pierre Wawrzyniak al basso e Pierre Toussaint al trombone, entrambi in forza nei CamembertNikolas Nikolopoulos dei Ciccada al flauto, oltre a Markus Stauss al sax, Enrica Di Bastiano all’arpa e le voci di Roberta Pagani e Valerio Reina. In quel periodo, a parte progetti vari, il grosso delle mie collaborazioni musicali era con i musicisti di Yugen. Questo penso che si veda sia nell’approccio all’arrangiamento sia nell’impiego dei musicisti. Ci sono molti musicisti che hanno fatto parte di Yugen. Al di là delle esigenze più musicali, dove magari in alcuni brani decidevo che mi serviva questo o quell’altro strumento, diciamo che ho cercato di valorizzare le persone con cui sapevo di riuscire a lavorare bene. Racconta SKE di aver creato 1000 Autunni nel periodo 2009-2010, nello stesso periodo in cui stava partecipando ad Iridule, un lavoro capitale per Yugen: ci ho messo un anno a scriverlo [1000 Autunni]. L’ho scritto ed arrangiato completamente tra Aprile 2009 ed Aprile 2010 e poi registrato da Aprile a Dicembre 2010. I due lavori sono legati tra loro da un filo rosso: Iridule è il mio disco preferito di Yugen, stiamo parlando di un disco a cui sono molto legato. Ma dal punto di vista compositivo Iridule e 1000 Autunni sono estremamente diversi. Si parte da presupposti diversi. Iridule è un album di smembramento, un album che decompone. Invece 1000 Autunni è un album che ricompone, dal mio punto di vista. Non che Iridule sia scolastico in alcuna maniera: diciamo che c’é un filtro di cuore a cui tengo molto in 1000 Autunni.

SKE lavora su questa direzione, tracciando linee che partono dalla struttura ed arrivano all’istinto. Fraguglie è probabilmente il pezzo che mette più in evidenza questo meccanismo. Aprono il brano una serie di arpeggi discendenti dell’Hammond marcati da poderosi power chords distorti della chitarra elettrica, indecisa tra il sottolineare il battito o romperlo, mentre la batteria cerca disperatamente di trovare un beat al quale appigliarsi. Nelle pause inserite in questa pioggia l’elettrica, stavolta in pulito, dialoga con il flauto, tra vari slittamenti di accenti minimalistici, finché il ritmo sembra rimanere quasi stabile e permettere l’ingresso degli ampi piani di mellotron a creare un senso di scioglimento. Dopo un minuto e mezzo la pausa a questo inferno meccanico è pastorale, epica. Lascia spazio alle linee malinconiche del clarinetto ed al suono modulare del Binson. Ma è solo una pausa apparente: ancora l’aggressività sale ed in mezzo ad una pioggia di frammenti, tra linee suddivise in complessi contrappunti, spuntano richiami al prog classico, come ad esempio un’arrampicata improvvisa con l’organo alla Hugh Banton in bell’evidenza a graffiare in controtempo. Nella parte finale i synth tornano a dialogare con sax a clarinetto in un crescendo, prima di lasciare spazio alle tastiere per un misterioso finale. Ogni volta che nel pezzo ci si ferma ad ascoltare la struttura, subito si viene trascinati da uno strappo, da un eco ad un mondo istintuale. La complessità dell’organico, con tastiere, vibratoni e fiati a dialogare in linee intricate e matematiche richiama gli eccessi virtuosistici a livello compositivo sia dei Gentle Giant sia di tanto avant-prog contemporaneo. Ma anche sperimentazioni al di fuori del prog, come quelle dei norvegesi Jaga Jazzist. SKE a proposito della traccia d’apertura: la sensazione di traffico che puoi percepire all’inizio di Fraguglie è figlia di un procedimento di stratificazione, nel senso di ricostruzione di vario materiale, in maniera da riuscire a preservare le caratteristiche peculiari senza farne perdere l’identità. Dovresti riuscire a seguire nella mia testa il discorso dei vari strumenti. Questi fanno dei percorsi indipendenti e non rovinano quel disegno generale che risalta ad un ascolto un po’ meno approfondito.

I batteristi mi chiedono ‘mettimi ogni tanto una cassa dritta’, ma sto imparando a mettere le casse dritte!

Mi trovo spesso a discutere con i batteristi delle possibilità poco utilizzate della batteria di riuscire a procedere su binari diversi con i vari pezzi, che è un lavoro che piace moltissimo. Mi ricorda il minimalismo, però mi piace applicarlo alla batteria. Da questo concetto scaturiscono le polimetrie che vengono riportate nelle sezioni più ritmiche degli strumenti. Togliendo la batteria o facendola entrare ad effetto, vanno a creare contrappunti meramente ritmici e non necessariamente armonici e melodici. […] Questo mi fa odiare dai batteristi che mi chiedono ‘mettimi ogni tanto una cassa dritta’. Ma sto imparando a mettere le casse dritte! L’esecuzione dal vivo di Fraguglie, eseguita all’AltrOck festival due anni dopo l’uscita dell’album nel 2013 con un organico ridotto rispetto all’originale, fa respirare i batteristi. L’intro stavolta ha un groove quasi più rilassato, giocata su un tempo leggermente indietro, e lascia spazio ad una lunga sezione improvvisativa in cui hammond, chitarra e clarinetti dialogano sopra un tempo veloce da jazz-rock anni ’70. Il pezzo è diviso a metà, stavolta con una seconda parte che rimane ancora più sospesa, interrotta quasi improvvisamente dal ritorno della struttura più complessa e scritta e dalle intricate poliritmie in coda al pezzo. Questi giochi rimtici sono uno dei tratti distintivi della composizione di SKE: l’interesse per le poliritmie è tradotto in sovrapposizioni di strumenti che seguono figurazioni ritmiche continue, ripetute, ma che posizionano accenti in punti diversi. La si può sentire in vari punti di Fraguglie, ma anche usate estensivamente dai Not a Good Sign -un esempio la strofa di Wait for me dal secondo album. In maniera interessante l’effetto drammatico funziona in maniera molto simile sia nel suo album solista che nei Not a Good Sign tramite un senso di sospensione e spostamento dell’attenzione, dell’ascolto -in questo caso vicino a certe composizioni del minimalismo di Steve Reich. Un passaggio delle parole di SKE va in questa direzione, nel senso di collegare questo dispositivo compositivo ad un effetto emozionale, quando dice: Sono un fan delle atmosfere del minimalismo in generale, e delle atmosfere sognanti, morbide. Sono un super malinconicone!

Le atmosfere malinconiche e sognanti, che in questi anni hanno spesso avvicinato questo lavoro al progressive scandinavo, Änglagård su tutti, aprono Denti. Una melodia semplice di quattro note, appena malinconica e non risolta, varia ritmicamente mentre rimbalza dal sax basso di Stauss al vibrafono di Toussaint. L’hammond in contemporanea si muove tra tempi sempre diversi. Ma è il mellotron il protagonista dei passaggi chiave del brano: nell’intro richiama un tappeto di flauti e poi -come riportato nel dettagliatissimo booklet- con l’entrata del secondo tema, lo strumento suona come un russian choir per creare un poderoso muro sonoro all’unisono con l’organo intorno ad 1.20. Il pezzo, quindi, vira improvvisamente in intricati dialoghi tra vibrafono e clarinetto, alternati ad echi di sax basso: in mezzo, spuntando organo e fiati in maniera quasi posticcia, frammentata e zigzagante, provando ogni tanto a delineare un tema all’unisono ed a dare una direzione alla batteria. L’esecuzione live in alcuni momenti riesce ad essere più potente di quella del disco e termina con una citazione del tema iniziale di Canto Nomade per un Prigioniero Politico del Banco del Mutuo Soccorso. Non sorprende Paolo Botta parlare delle proprie influenze così: quando ho cominciato ad ascoltare il prog ero poco meno che maggiorenne. Una grossissima influenza me l’hanno data i fratelli Nocenzi e Gianni Leone del Balletto di Bronzo. Questo triangolo sicuramente m’ha spinto tanto a ricercare tastiere di un certo tipo e un suono di un certo tipo. In seguito ho conosciuto anche il Canterbury. Sicuramente i suoni di organo, wah e fuzzati della scuola di Canterbury sono stati uno dei miei pallini fissi. Non so quanti fuzzer, distorsori vari, wah vari ho provato per riuscire ad arrivare ad una cosa del genere, magari non utilizzandoli, ma solo per il desiderio di capire dove arrivava quella pasta lì, quel tipo di colore, che trovo tutt’oggi molto interessante. E sempre a proposito di influenze, tra i tastieristi SKE indica uno tra tutti nella scuola di Canterbury, Alan Gowen. Prima nei Gilgamesh, storica formazione jazz-rock, poi con i National Health dove faceva da contraltare a Dave Stewart, Gowen aveva un fraseggio più morbido e più interessante armonicamente.

Non penso che il rock in opposition faccia dell’inaccessibilità dell’ascolto un fine

Ma tra le influenze non può mancare il rock in opposition -un’influenza arrivata in una fase più tarda rispetto alle altre citate per Paolo– ed il suo legame con la musica d’avanguardia. Carta e Burro rappresenta una pausa ai tormenti del batterista, una deriva cameristica che richiama gli Henry Cow. Il delicato cantato lirico di Roberta Pagani non è quello lacerato di Dagmar Krause, qui l’atmosfera è più intima. L’intro guidata dal Fender Rhodes che dialoga con la marimba di Toussaint richiama un’austerità da musica atonale d’avanguardia, prima che l’ingresso di un boogie del Wurlitzer veda la voce lasciare il posto al sax -uno scarto che in un certo senso é come passare dalla sperimentazione degli Henry Cow al dadaismo degli Aksak Maboul. L’outro riprende il tema iniziale con di nuovo la voce lirica di Pagani. Ho scoperto la classica contemporanea militando in Yugen -dice SKE. Ci sono dischi [di classica contemporanea] che vado ad ascoltare più per curiosità e ci sono cose di cui mi piace più comprendere l’idea compositiva piuttosto che ascoltarne la realizzazione […] In questo senso è un serbatoio infinito di idee, anche radicali, che mi piace conoscere, sapere che sono state utilizzate e perché no provare ad utilizzarle in cose che ho fatto. Tre intermezzi cameristici, le tre parti di Scogli, esplorano questo serbatoio di idee compositive. Nella prima marimba, chitarra, synth con effetto glockenspiel e clarinetto basso intrecciano una specie di danza sbilenca -quasi un tango storto sentendo l’accompagnamento puntato di Cipollone– prima che l’ARP Odyssey di Botta vada ad aggiungere una melodia sopra l’articolato contrappunto ritmico. La seconda si apre, invece, con una scala decisamente inusuale del pianoforte di Maurizio Fasoli. L’approccio alla classica di SKE è una discesa nel serbatoio di idee: la prima scala che si sente al pianoforte è una sorta di interpretazione di un approccio dodecafonico, diciamo seriale. Mi sono dato una serie. La serie stessa è figlia di un piccolo ragionamento matematico, nel senso che ogni nota ha un semitono in più dell’intervallo precedente. Quindi il primo intervallo un semitono, il secondo intervallo un tono, il terzo intervallo un tono e mezzo e via così. Il risultato di questo è una scala che non ha un’inclinazione armonica tonale. E’ semplicemente una sequenza. Il meccanismo compositivo rimane sempre nella dimensione della scoperta di una nuova via musicale, piuttosto che fine a sé stesso. La cosa di cui non mi sono fatto remore è che, nel momento in cui il brano veniva composto da un procedimento matematico rigido e nel momento in cui lo riascoltavo c’era una nota, un accordo che suonava particolarmente sbagliato, non mi son fatto nessuna remora a correggerlo. Perché l’ultimo ascolto, per quanto riguarda questo progetto, l’ho sempre fatto col cuore. 

Un sostrato, una specie di pavimento nascosto in un ipotetico registro al di sotto di quello del basso, così si può immaginare questo filtro emozionale. Tutto è stato condensato -dice riferendosi alla composizione di 1000 Autunnicercando di utilizzare la tecnica dell’ascolto con l’orecchio esterno, l’orecchio nell’altra stanza. Questo probabilmente va ad accentuare l’influenza post-rock, quindi magari più legata al sentimento, all’emozione alla melodia o al colore che ha una determinata una frase musicale o un brano, piuttosto che dell’integralità del processo di scrittura come scrivere o comporre inteso come classicoC’é nel lavoro l’influenza di alcune cose post-rock più di altre; ad esempio Hex dei Bark Psychosis, un lavoro tra i punti di riferimento del genere, eppure dotato di una certa inflessione prog: quel disco, a parte la produzione sonora che è stratosferica che ha un equilibrio del tutto inusuale tra pezzi della batteria e del basso, che é tutta mirata sul godimento e non su stilemi consolidati. Al di là di questo fatto é molto interessante perché riesce a veicolare delle idee tutto sommato semplici, con un approccio polimetrico che è decisamente inusitato. E funziona molto molto bene con quel tipo di musica. Da quel punto di vista non ci trovo alcuna differenza con un disco che possiamo far rientrare un po’ più agevolmente in un‘etichetta progressiva. Scegliendo un pezzo di 1001 Autunni più rappresentativo di questo spirito, Sotto sotto ha un andamento decisamente post-rock. Un loop lento -quasi più Mogwai piuttosto che Bark Psychosis– malinconico e atmosferico su cui tutti gli strumenti stratificano piano a piano le loro linee, piazzato nel centro dell’album rappresenta il momento di massimo stasi della forza cinetica espressa nei primi brani e che lentamente andava rallentando. 

La classica contemporanea è un serbatoio infinito di idee, anche radicali, che mi piace conoscere, sapere che sono state utilizzate e perché no provare ad utilizzarle in cose che ho fatto

Costruire musica complessa in ambito prog comporta scontrarsi con il rischio di una deriva intellettualistica; allora il musicista deve decidere se affrontare, scendere a compromessi o evitare il rischio di una musica di proposito inaccessibile. O forse è un falso problema anche nel rock in opposition, nella parte più militante del prog. Rimane di fondo la domanda, è possibile sperimentare e comporre musica accessibile allo stesso tempo? Non penso che il rock in opposition faccia dell’inaccessibilità dell’ascolto un fine -dice SKE non penso che venga ricercata l’inaccessibilità dell’ascolto. Penso che sia molto presunta. In realtà l’orecchio si abitua molto più di quanto potremmo immaginare. […] Non ho la pia illusione che un giorno chiunque ascolti gli Henry Cow schioccando le dita. Non sono un idealista e neanche pazzo. Ma non credo che quella musica sia nata con l’intento di suonare inaccessibile. Penso che sia più il risultato di una ricerca che tiene in considerazione degli stilemi compositivi, che sono talmente poco percorsi nel tipo di ascolto che abbiamo noi o il pubblico dell’epoca da risultare talmente fuori, indigesta, impenetrabile. Ma io mi darei del tempo. Più volte Paolo Botta sottolinea come ogni opera sia frutto del momento in cui l’artista l’ha suonata. In questo senso, ha davvero poco senso parlare di accessibilità o meno della musica, magari piuttosto se un’opera rifletta il tempo del suo artista. 

Non so quanti fuzzer, distorsori vari, wah vari ho provato per riuscire ad arrivare ad una cosa del genere, magari non utilizzandoli, ma solo per il desiderio di capire dove arrivava quella pasta lì, quel tipo di colore, che trovo tutt’oggi molto interessante

1001 Autunni è ancora estremamente nuovo, nonostante i sette anni passati e nonostante l’utilizzo di strumenti siano risalenti agli anni ’70: il trattamento del suono è sempre stato un mio pallino, tanto da stravolgere i suoni da cui parto. Secondo me è uno spirito molto anni ‘70 con dei mezzi che i ‘70 non avevano. Una resa del genere da un disco che è degli anni ‘70 è difficile trovarla, ma per motivi di tecnologia più di perizia personale. Sono molto fortunato ad adorare questi timbri, però nel 2018. Al momento della tribolata ristampa, che ha atteso un paio d’anni prima di vedere la luce, SKE sta lavorando a scrivere i pezzi di un secondo album solista: ho ritrovato voglia di incastrare e ritrovare la magia che avevo trovato in quel periodo. Secondo me la musica prima rispecchia le persone, ma è figlia di un periodo. La musica nasconde i ricordi. Quando sento determinate musiche mi ricordano luoghi ed eventi e quelle cose sono indelebili, perché è la maniera in cui le persone immagazzinano nel cervello le armonie, le melodie, i timbri, i colori della musica e, quindi, penso che sia giusto anche dare la maniera a determinati periodi della vita la possibilità di sfogarsi in paesaggi musicali che vai magari a comporre in quel momento. Ed ancora sul nuovo album: è un periodo buono: sto scrivendo cose delle quali sono molto soddisfatto. Per molto tempo non ho voluto metter giù niente per SKE perchè le cose che cominciavo a pensare assomigliavano un po’ troppo a quello che già avevo fatto. E questo cosa non mi piaceva. Invece, adesso penso di aver trovato un’idea che mi stimola e che mi da i limiti. Per una creazione di qualsiasi tipo i limiti sono molto importanti. Qualsiasi artista che si ponga in maniera onesta verso la creazione artistica se ha un foglio bianco e basta davanti, fa più fatica; invece, se ha una situazione in cui in mezzo al foglio c’é una linea che dice ‘tu devi stare di qua o tu devi stare di là’, ne fa meno di fatica. Questo tipo di situazione che ho trovato sulla quale lavorare mi sta dando dei paletti, che mi stanno servendo un sacco sia a livello di mood, sia a livello di costruzione compositiva. Porsi dei paletti, che funzionino da punto fermo da cui far scaturire le idee -un meccanismo apparentato all’estetica minimalista- e che può facilitare la sperimentazione:  una volta che l’idea è impostata, tendo a lasciare che la fantasia corra. Quindi, se ritengo che uno strumento possa funzionare in un determinato brano, mi porrò dopo il problema di trovare questo strumento. Posso anticipare che ci saranno degli ospiti anche diversi rispetto al primo disco. E’ una cosa circostanziale, nel senso che in alcuni brani che ho scritto c’é un determinato strumento. Ho già contattato la persona e ho deciso di scrivere sapendo chi sarà la persona che suonerà lo strumento. Anche quella è una cosa importante per dare lo spazio giusto alle persone. Al momento ho anche tanti altre idee su collaborazioni e punti interrogativi. […] Ci sono almeno 15 minuti già definito e scritto. Alcune caratteristiche sono sicuro che ricorreranno ed alcune cose le ho già decise. 

Parlare di un album descrivendo il mix dei suoi ingredienti è fuorviante, perché dimentica quel processo di cottura che fa la differenza della chef. Eppure Paolo Botta non fa mistero degli ingredienti che usa e, musicalmente parlando, dei suoi debiti con il passato. Ne è testimonianza il secondo disco live di questa ristampa dove, oltre alla citazione del Banco, compare una Talking Drums dei King Crimson mischiata con il brano Mummia, ed una citazione ancora più nascosta. E’ quella di Man-Erg dei Van der Graaf Generator alla fine di Lo Struzzo e un Buio, unico brano originale nel live del 2013. Nel momento in cui si sentono dei riferimenti o richiami o idee che richiamano questo o quel gruppo, sono assolutamente consci ed evoluti. Mi piace riuscire a cucinare utilizzando degli ingredienti che sono di altri, che sono caratteristici di altre cucine. Senza scadere nella citazionismo, senza scadere nell’uso sterile di strumenti vintage da revival, senza cadere nella trappola della contrapposizione tra musica per la mente o musica per il corpo, 1001 Autunni rimane un disco che ancora oggi non suona come una ristampa, ma come un prodotto innovativo. Forse proprio perché non si è fermato nella distinzione tra corpo e mente, ma ha seguito entrambi i percorsi.

SKE
1001 Autunni

1000 Autunni

01 Fraguglie
02 Denti
03 Carta e Burro
04 Scrupoli
05 Del Ta
06 Scogli 1
07 Sotto Sotto
08 Mummia
09 Scogli 2
10 La Nefazia di Multatuli
11 Scogli 3
12 Rassegnati

Paolo Ske Botta: composizione, organi, piani elettrici, sintetizzatori, string machines ed effetti
Fabio Ciro Ceriani: sansula, percussioni
Valerio Cipollone: clarinetti e sassofoni
Enrica Di Bastiano: arpa
Maurizio Fasoli: pianoforte
Elia Leon Mariani: violino
Nicolas Nikolopoulos: flauto
Giuseppe Jos Olivini: theremin, percussioni, effetti
Roberta Pagani: voce
Valerio Neth Reina: voce
Mattia Signò: batteria
Markus Stauss: sassofoni
Fabrice Toussaint: idiofoni, trombone, percussioni
Pierre Wawrzyniak: basso
Francesco Zago: chitarre acustiche ed elettriche

LIVE ALTROCK FEST 2013

01 Fraguglie
02 Del Ta
03 Scogli 1
04 Denti
05 Mummia
06 Sotto Sotto
07 Lo Struzzo e un Buio
08 Rassegnati

Paolo SKE Botta Tastiere, Binson, Glockenspiel, Cazzate
Valerio Cipollone Clarinetto soprano / basso, Toy Piano
Jacopo Costa Vibrafono
Mattia Signò Batteria, Glockenspiel
Pierre Wawrzyniak Basso
Francesco Zago Chitarra elettrica, Toy Piano

Trio HLK – Standard Time [Ubuntu Music 2018]

Interview + review in August and September 2018

Italian version below

Two landmark experts of contemporary music like Alex Ross and Nate Chinen published at almost same time two stories connected by an hidden thread. The former beginning from the rapper Kendrick Lamar being awarded the Pulitzer prize, traditionally reserved to classical composers, to trigger a discussion on the status of contemporary classical music; the latter contextualizing a 2009 anecdote, the backfiring coming from Kurt Rosenwinkel in direction of Vijay Iyer as the pianist was awarded of a MacArthur grant. Apparently linked only by the fray between musical personalities theme, they are instead reflecting and discussing on a deeper level the relationship between tradition and any so-called avantgarde in music. Both of those resonated to me when meeting few days later with the groundbreaking Trio HLK, who just released their debut Standard Time. The title is a clear reference to standards and how to play them today, while in slightly different fashion, not exactly as a novice swing trio would. As Ant Law, one third of the trio on guitars, says it loud and clear the title is supposed to be a little provocative for us to say: this how you did it then, maybe we can do it like this now!

Not sure this is exactly the way an old school player would play Blue in Green or The Way You Look Tonight. Or at least hire the Edinburgh based trio to play jazz standards with. Even considering this trio seems to play everything, but jazz. Put an heavy usage of polyrhythms together with a jazz and classical background in a complex and inter knotted tapestry, driven by the connection of drummer Richard Kass, pianist Richard Harrold and guitarist Ant Law. The three are unloading a powerful mixture of subtle delicacy together with an inner strenght. A sort of djent jazz, or maybe contemporary polyrhythmic music, or maybe a math rock bop. Everything in Standard Time is around the rhythm. It is obviously the most primal thing. Any human being kind of experience, from the first sensation of your heartbeat of your mother’s heartbeat when being in the womb, the polyrhythm of the two heartbeats tells Ant LawStill this element is merely a starting point. They are not focusing on rhythm as a mean for itself. Instead as a direction to the true core of their search, which is the perception of the rhythm. Compositionally a lot of the tunes kind of play around with the perception of time, the perception of rhythm. A lot of things are kind of being stretched. A bit that might be conventionally, might be distorted to stretch the rhythm to compress the rhythm, about playing around with the perception of time, says Richard Harrold.

The title Standard Time is supposed to be a little provocative for us to say: this how you did it then, maybe we can do it like this now!

Trio HLK was born when Richard Kass and Richard Harrold met in Edinburgh and started developing a commong ground for a polyrhythmic exploration. As they were wanting to work as a trio, and looking to unconventionally fit the last third of the line-up with a guitarist, they met Ant Law on 2015 new year’s eve and decided to play together. If new years’s day good intentions for upcoming year are never the basis of something concrete -losing weight plans?, this is evidently the exception that proves the rule. Richard Kass remembers how they transitioned from a duo to a trio based line-up: we just started playing together and Richard Harrold had some musics he’d written and I liked that. There was some stuff in there which I’d start to get into, some micro rhythmical ideas which were kind of aligned with things I was interested and I was kind of really into. We sort of had a couple of other people as third members, which I didn’t feel they worked out. We thought of Ant because I’ve met Ant a while ago. I didn’t know him well, but I was aware of the music he was doing, it was very rhythmical, it contained the same information in some of pieces we were working on. The three of them followed-up that day and they started rehearsing, practicing extensively, constantly structuring and de-structuring their music. A mixture of classically-influenced-meets-jazz -no wonder Harrold, who’s the main composer of the material, studied composition at London’s Royal Academy of Music and then at Yale School of Music in US. Putting all their influences in a bucket, they range from an extreme to another: from classical composer Elliott Carter to the influencing Swedish death metal band Meshuggah, from Armenian pianist Tigran Hamasyan to senior jazz icon Steve Coleman. And finally those influences are kind of secondary, in comparison to rhythmic exploration for itself. Says Richard Kassone thing that unites us is that we are all influenced in rhythm. It’s all music which is very involved in rhythm all being a slightly different context. We are very interested in contemporary classical music, jazz, lots of other music, folk music from certain parts of the world. Everything which is very heavy on rhythmic language. We are very passionate about.

None of the pieces in Standard Time can be considered a replication of a standard. Still each is borrowing something from a jazz standard or a popular jazz lick. Starting from first track Smalls, it is quite impossible to unravel the thread the band indicates between it and Blue in Green. The evocative descending line that Bill Evans painted at opening for Miles Davis‘s barely delicate trumpet is almost echoed by Harrold‘s descending piano main theme. But listening to intricate mute cymbal riff on the opening, is not quite as Jimmy Cobb would have played it. Steve Lehman adds reverbered echoes played in a fortissimo and brings the track in the area of a sort of tribal flavor, while Ant Law puts the things immediately in a certain direction adding a distorted single note Meshuggah-like polyrhythmic pattern on the lower register. When approaching first solo, still the rhythmic pattern remains ambiguous and impossible to interpret. Piano solo enters in balancing jazz and classically influences with melodicity and clever rhythmic patterns: but the it is quite impossible to keep attention away from the interaction between the dynamic melodies expressed by piano and the crazy meters played by the rhythmic side, as Ant Law plays the lower strings of the 8-stringed guitar almost like a bass would.

Steve Lehman, who guests second solo, is really not a new for such intricate environments. He feels well at his ease like he did in his Demian as Posthuman or latest Selebeyone, or when playing aside Vijay Iyer in his most recent and celebrated sextet. Richard Harrold says about Steve LehmanI found very interesting to collaborate with people who have very unique voice and very unique approach. Steve for me is definitely one of those people. I almost thought he really not being as a sax player, even though he is of course a sax player. He doesn’t really play like a sax player in a conventional way. He’s got a very distinctive tone, he’s got a very distinctive language, harmonically, melodically if you want to call it melodically I wouldn’t say ideally melodic in the way he approaches music in general just in term of his rhythmic approach and harmonic approach. Also Ant Law acknowledges the importance of adding a musician such as him: who are the players who are working with this deep rhythmic music? probably 9 or 10 living people. Steve Lehman, David Binney, maybe Chris Potter, maybe Mark Shim, maybe Greg Osby, Steve Coleman of course. But Steve Lehman is the only one who’s interested in contemporary classical music. Adding groove, slowing down patterns, playing with subtle delicacy or tenderness out of the impressive machinery of the underlying codes, he seems always to reveal hidden rhythms in the rhythms themselves.

In the middle part of track Law and Harrold bring back the descending cadence of the main theme and put it in a sort of out of phase question and answer between them, a chaotic spiral free fall. The ending coda is even more ferocious with quiet and loud moments driven by the heavy-distorted guitar. It might sound like what Richard Harrold is doing is out of time -says Ant Law, but sometimes the rhythm structural cycle is so complex, that it actually sounds you can’t hear what’s going on. But usually there is some underlying pulse there. That’s one of the reasons it takes so long to learn because most of music is in 4 or 3. But here we have the solo section in the piece Smalls, where does it go… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 and then something like that again. The whole thing is like maybe a 111 beats long before it repeats! So if your ear is searching for it, it sounds random. Of course it is not random, we are all playing very precisely together. That’s one of the effects I think it is important to hear. Sometimes it seems to be chaotic or very abstract but yeah we are playing together.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Reworking and devouring their pieces until a final disruption, this is the practice of this trio, often blurring the lines between what’s written and what’s improvised. I want there to be a pattern that is recognizable that is then distorted or disrupted a lot of the time -explains Harrold. Not the case in all pieces, just thinking in a general sort of sense. For me generally when I am listening to music that I really like, I like to be in a song that I can follow, a song that I can latch onto it, but also a song that gives me surprises and stays interesting. If things get a bit too repetitive, a bit too predictable, then I lose interestInterestingly they started their disrupting practice from Blue in Green, which was already ahead of its time. Ted Gioia writes about this track: the casual listener could be forgiven for thinking that the work is just a free-form improvisation, without clear beginning or end [Ted Gioia, The Jazz Standards]. Their practice of disrupting the music goes often in direction of exploring the listener’s perception work. There aren’t a lot of polyrhythmic music will often set up two or three rhythmic patterns and just let them play out and finally allow them to synch and then go out of synch -says Harrold. A lot of time when I am working with those things I like to disrupt them once they become unpredictable. That’s really my own perception whether that’s predictable or not, but maybe set two things in opposition for a short while and then play with them a little bit so they are no longer predictable and allow them to become predictable again. That process is often quite intuitive. That’s just my own playing through things a lot. Tapping through them, taking things out, putting things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is. It’s quite normal, quite an organic process of numeric patterns that work together and then there’s an human element of disruption that goes in there as well.

There are probably some other people out there technically accomplished that can do that, but they might not have such a vision of what they want to do when they are giving this music what they can bring to says Richard Kass about the guesting musicians in Standard TimeDame Evelyn Glennie has become a steady partner with the trio after the recording, siding them even in a the extensive UK tour they had after the release date. Being a percussion icon in the classical and avantgarde work, her partnership did not add just visibility to the trio effort, but impressed a landmark on the tracks. As Richard Harrold regarding her: she’s done so many really really improvisational projects, but she is just for me completely different approach. She doesn’t come from that kind of strict rhythmic improvisatory background, but she has this incredible palette, this incredible orchestral sense. And the interaction is even increasing during the tour, as the tracks, so intricate and heavily composed, show how flexible they can ben in terms of live rendition. Ant Law indicates that the effort by the vibraphonist guest shows how the band is still in the learning curve: it’s funny that we are playing more live gigs with Eveyln Glennie, she starts to do more and more crazy things that she didn’t do on the album. I feel excited, I kind of wish we could go back and record. But I am excited we can do now that we know what we can do. Now that we know what she can do, she knows what is welcome, she becomes more bold with each gig. 

Starting with an improvisation around what will be the opening chord of second track Extra Sensory Perception, piano and vibraphone create a dreamy and shiny environment. They are playing mainly with chord extensions, adding slowly an increased speed with upward scales. When we reach the opening section, a descending cadence enters in: again a Miles Davis track is referenced here, this time the Wayne Shorter composed E.S.P. While the original was a masterpiece of fluid movement, of smoother transitions that mimick a sort of city traffic, the three here borrow only with the initial bars of the theme and stretch/enlarge it at their own will during the whole piece. Glennie‘s solo progressively accelerates: she is playing around overlapping rhythms, seemingly following an hidden mathematical proportion between each of them, like she’s moving through a secret Fibonacci-sequence ladder. Next is the angular and dissected solo by Ant Law, who places himself in a delicate balance between a crazy shredder attitude and a warm soothing jazz tone. Again the initial theme is brought in while the trio + one moves up and down the accelerating throttle, playing with listener’s expectations through an ever changing riddle, as the score shows here. Richard Kass‘s role is not merely being the driver of the rhythm, while more regarded as solo player with special duties: often I am trying to look at what information is already present in the composition and work out either. As Ant would say how to unify some of the rhythms that have been composed. Sometimes I am trying mark out the meters and then play around or on on top of them or across of them. What I find most useful is to cause tension and release by playing across the bar or across the meter and then resolving it at somewhere. So sometimes when it happens, you have this as Richard Harrold called it, two things fighting, two patterns going on at the same time and some point they come back around. For me the effect of that is a tension and  then a release. And for some listeners perception of what one of these is the time and which one is the other rhythm that I kind of play along.

I take things out, put things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is.

Being based in a city like Edinburgh played a key role in the development of their sound. An ideal environment for cross-pollination as well as for allowing things slowly grow through practice, like Law mentions: It can be more difficult in London or somewhere in New York, because people are so frantically busy just running around. While London is the center of the new celebrated British jazz, the three seem to move sideways and to take time to let things ferment. So Jazz Bar, Edinburgh’s main venue for jazz music, acted like an hub and magnet for local jazz artistis. Ant Law is probably the one of three who gained most exposure so far. With two albums at his own name and a third to be released in November 2018 for Edition Records, he has already garnered the attention of many British musicians. The longtime collaboration with saxophonist Tim Garland was also a showcase of his abilities, including the participation on acclaimed 2016 effort One. This time he retains his usual mathematical approach to rhythm and incorporates the drier and wicked sound of his Schecter customized 8-strings guitar: when I was young I was looking at how many strings can you have on a guitar? 6-7-8 strings!? and then [when entering Trio HLK] I finally thought ‘The band doesn’t have bass, I am buying it!’ So I bought the 8-strings and I thought ‘Oh god!’. Still today we are practicing and I find it very difficult, sometimes I get lost in the extra strings I confuse. It is so unusual to see this instrument in a jazz line-up, more familiar in djent bands such as Animals as Leaders; but in a moment that metal is gaining more and more attention among jazz players –Jamie Saft & Bobby Previte‘s Doom Jazz, Dan Weiss‘s Starebaby, Tigra Hamasyan‘s Mockroot or Matt Mitchell‘s A Pouting Grimace to name few- this should not be a surprise.

A long solo intro by Steve Lehman breaks the frantic mood, but still prepares for another rhythmic battle in the approaching painS. The track starts with the dialogue between two swinged chords and an intricated proggy riff until they land to the main theme: the opening descending chord of Chick Corea‘s Spain is here the only fathomable element that hints at the jazz standard, as we move forward in the intricate interpolation of rhythms and counterpoint. Piano adds more bass and often duplicates guitar’s fatty lines -to mention that Harrold is using a Moog in live context- while Lehman explores creepy and angry melodies. Each section of the piece is a study in rhythmology for itself: exploring juxtapositions, shiftings, secret relationships until the thread that unites it all is barely visible. Dux is opened by a distorted cuban-like rhythm by Richard Kass -like a son drum kit played by Don Caballero– that piano echoes with the movement in parallel octaves typical in the music from the American island. Richard Harrold‘s solo is linked by an invisible thread with the rest of the band, making it impossible to understand where writing ends and improvisation begins. If you take a seat at one of our shows, there will be a percentage of 60% written 40% improvised, says Richard Kass, while Richard Harrold adds: Some of the sections, that the one you got there, have a kind of rhythmic structure that one actually has even chord symbols, so that’s more of a kind of a traditional jazz approach to improvisation. Some of the other forms are similar but with more complicated rhythms. we have for instance a 12 bar structure that has changing meters but with specific harmonic chord changes. It is hard to discern whether this is an improvised section. Some of the other pieces have sections that are for example a full bar rhythmic clue, there’s open free improvisation where this kind of rhythmic pattern is independent

They are working to produce new music for second album and in bringing new standards re-alive. Be prepared for Charlie Parker‘s Anthropology: it will be“Anthropometricks” and it will be on our next album. It is a monster – 10 pages of music with two solos! Following a clear vision, applying a different approach, working at a slower pace and cross-pollinating their influences seem to be the ground rules at the basis of Trio HLK. While their music is a parade of mathematical thinking and disrupting practices, still it is full of beauty, instinct, improvisation and immediacy, for how strange it might sound. This is the secret behind a band that is hopefully just at the starting point of their learning curve.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

Versione in italiano

Due personalità di spicco della critica musicale come Alex Ross Nate Chinen hanno pubblicato, quasi contemporaneamente, due storie che sono collegate da un filo rosso: il primo parte dal rapper Kendrick Lamar che ha ricevuto il premio Pulitzer, tradizionalmente riservato ai compositori classici, per discutere lo stato della musica classica contemporanea; il secondo contestualizza un aneddoto del 2009, la polemica innescata da Kurt Rosenwinkel nei confronti di Vijay Iyer, che era stato insignito di un prestigioso premio alla MacArthur. Apparentemente legati solo dal tema della rissa tra personalità musicali, i due articoli invece riflettono e discutono ad un livello più profondo il rapporto tra tradizione e qualsiasi cosiddetta avanguardia nella musica. Entrambi mi sono rivenuti in mente quando ho incontrato alcuni giorni dopo i musicist del Trio HLK, che ha appena sfornato il debutto Standard Time. Un disco dove gli standards non vengono propriamente reinterpretati come farebbe un trio swing al primo disco, ma decisamente in una maniera più moderna. Come dice Ant Law, un terzo del trio alle chitarre, riferendosi ai musicisti della vecchia scuola, il titolo dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Ora, che un musicista della vecchia guardia possa avere il coraggio di suonare gli standards in questa maniera, o che decida di farsi accompagnare dal trio di Edimburgo, sembra improbabile. Anche considerando il fatto che i tre sembrano suonare tutto, fuorché jazz. Mettiamo insieme un uso intensivo di poliritmie all’interno di un contesto sia jazz che classico, un panorama fatto di linee complesse ed interconnesse, guidato dal batterista Richard Kass, dal pianista Richard Harrold e dal chitarrista Ant Law. I tre portano alla luce una potente miscela fatta di sottile delicatezza insieme ad una forza che si sprigiona in maniera dirompente dalle viscere. Una sorta di djent jazz, magari etichettabile come musica poliritmica contemporanea, o forse come math rock bop. Tutto in Standard Time parla del ritmo. È la cosa più primitiva. Qualsiasi tipo di esperienza umana, dalla prima sensazione del battito cardiaco della madre quando si è nel grembo materno, è la poliritmia dei due battiti del cuore dice Ant Law. Tuttavia questo elemento è solo un punto di partenza. Non si concentrano sul ritmo come mezzo di per se. Piuttosto come una direzione verso il vero nucleo vero e proprio della loro ricerca, che è la percezione del ritmo dell’ascoltatore. A livello compositivo molti dei pezzi giocano con la percezione del tempo, con la percezione del ritmo. Molte cose sono come allungate. In maniera convenzionale potrebbero suonare distorte allo scopo di allungare il ritmo e di comprimere il ritmo, di giocare con la percezione del tempo, dice Richard Harrold.

Il titolo Standard Time dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Il Trio HLK nasce quando Richard Kass e Richard Harrold si  incontrano ad Edimburgo e iniziamo a sviluppare un terreno comune allo scopo di esplorare le poliritmie. Vogliono lavorare come trio, e cercano di aggiungere un terzo membro non convenzionale alla loro line-up. Quindi incontrano il chitarrista Ant Law nel 2015, la sera di capodanno e decidono di suonare insieme. Se fare una lista di buone intenzioni per il prossimo anno al primo dell’anno non é mai la base per qualcosa di concreto – mettersi a dieta?, questo è evidentemente l’eccezione che conferma la regola. Richard Kass ricorda come é avvenuto il passaggio da duo a trio: avevamo appena iniziato a suonare insieme e Richard Harrold aveva dei pezzi che aveva scritto e mi piacevano. C’erano alcune cose con cui avrei iniziato a sperimentare, alcune idee micro ritmiche che erano un po’ allineate con le cose che mi interessavano e che mi piacevano davvero. Abbiamo suonato per un certo periodo come trio, ma non ritenevo che i membri che si avvicendavano fossero la soluzione ideale. Abbiamo pensato ad Ant perché l’avevo incontrato poco prima. Non lo conoscevo bene, ma ero a conoscenza della musica che stava facendo, che era molto ritmata e che conteneva le stesse linee di alcuni dei pezzi su cui stavamo lavorando. I tre danno seguito ai propositi del primo dell’anno ed inizano a provare, a esercitarsi a lungo, a strutturare e destrutturare costantemente la loro musica. Una miscela di influenze a caval\o tra classica e jazz – Harrold, che è il principale compositore del materiale, abbia studiato composizione alla Royal Academy of Music di Londra e poi alla Yale School of Music negli Stati Uniti. Mettendo insieme tutte le loro influenze, andremmo da un estremo all’altro: dal compositore classico Elliott Carter al gruppo death metal svedese Meshuggah, dal pianista armeno Tigran Hamasyan al maestro del poliritmie nel jazz  Steve Coleman. E infine quelle influenze stesse sono in un certo senso secondarie, in confronto all’esplorazione ritmica. Dice Richard Kass: una cosa che ci unisce è che siamo tutti influenzati dal ritmo. È tutta la musica che è molto caratterizzata dal ritmo, essendo tutti un contesto diverso l’uno dall’altro. Siamo molto interessati alla musica classica contemporanea, al jazz, a molta altra musica, alla musica etnica di alcune parti del mondo. Tutto ciò ha un peso forte su come viene trattato il ritmo. 

Nessuno dei pezzi di Standard Time può essere considerato una rilettura vera e propria di uno standard. Eppure ognuno prende qualcosa in prestito da uno standard jazz ben preciso o da una tema jazz. Partendo dalla prima traccia Smalls, è abbastanza difficile arrivare a scoprire il legame tra questo pezzo e Blue in Green. La suggestiva linea discendente che Bill Evans ha dipinto all’apertura della traccia di Kind of Blue per la tromba delicatamente accennata di Miles Davis quasi riecheggia nel tema discendente del pianoforte di Harrold. Ma ad ascoltare l’intricato riff sui piatti in muto dell’intro, non è esattamente come ascoltare Jimmy Cobb. Steve Lehman aggiunge echi riverberati, che vengono suonati in fortissimo, e porta nel pezzo una sorta di sapore tribale, mentre Ant Law mette le cose immediatamente in chiaro aggiungendo un pattern poliritmico e distorto, tipico dei Meshuggah, con una singola nota nel registro basso. Quando ci si avvicina al primo assolo, il pattern ritmico rimane ambiguo e impossibile da decifrare. Il solo di piano entra in una sorta di bilanciamento tra scale jazz e influenze classiche, suonato con melodicità ed intelligenza nella scelte ritmica delle frasi: ma è abbastanza impossibile tenere l’attenzione lontana dall’interazione tra la dinmicità del piano ed i metri da mal di testa della sezione ritmica, con Ant Law che suona le corde basse dell’chitarra ad 8 corde quasi come fosse un basso.

Steve Lehman, che ospita il secondo solo, non è nuovo a strutture così complesse. Si sente a suo agio in questi contesti come più volte ha fatto nella sua carriera, come ad esempio in Demian as Posthuman o nell’ultimo album a suo nome Selebeyone, o nel suonare accanto a Vijay Iyer nella sua  recente e celebrata formazione. Richard Harrold dice di Steve Lehman: ho trovato molto interessante a collaborare con persone che hanno una voce e un approccio davvero unico. Steve per me è sicuramente una di quelle persone. Ho quasi pensato che non fosse un sassofonista, anche se ovviamente è un sassofonista. In realtà non suona come un sassonista in modo convenzionale. Ha un tono molto particolare, ha un linguaggio molto particolare, armonicamente, melodicamente, se si può chiarmarlo melodico in realtà. E non direi che é proprio melodico nel modo in cui si avvicina alla musica, in generale, in termini di approccio ritmico e approccio armonico. Anche Ant Law riconosce l’importanza di aggiungere un musicista come lui: chi può andare a scavare in profondità in questa musica così ricca a livello ritmico? probabilmente 9 o 10 persone viventi, forse. Steve Lehman, forse David Binney, forse Chris Potter, forse Mark Shim, forse Greg Osby, Steve Coleman, naturalmente. Ma Steve Lehman è l’unico che si interessa anche alla musica classica contemporanea. Aggiungendo groove, rallentando i pattern, giocando con sottile delicatezza o sottigliezza all’esterno dell’imponente meccanismo delle strutture sottostanti, sembra sempre capace di rivelare ritmi nascosti all’interno dei ritmi stessi.

Nella parte centrale della traccia Law e Harrold riportano la cadenza discendente del tema principale e lo mettono in una sorta di botta e risposta fuori fase tra di loro, quasi una caduta libera a spirale. La coda finale è ancora più feroce con momenti tranquilli ed altri assordanti guidati dalla chitarra pesantemente distorta. Potrebbe sembrare che ciò che Richard Harrold sta facendo sia fuori dalla ritmica – dice Ant Law, ma a volte il ciclo strutturale del ritmo è così complesso, che sembra davvero che tu non possa sentire cosa sta succedendo. Eppure di solito c’è un impulso lì sotto. Questo è uno dei motivi per cui ci vuole così tanto tempo per impararla, perché la maggior parte della musica è in 4 o 3. Per esempio la sezione del solo in Smalls, dove si va in… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 e poi qualcosa di simile. Credo che siano 111 battute prima che si ripeta la sezione! Quindi, se il tuo orecchio sta cercando di capirci qualcosa, ti sembra in realtà casuale. Ovviamente non è casuale, stiamo suonando tutti molto precisamente insieme. Questo è uno degli effetti che penso sia importante sentire. A volte sembra essere caotico o molto astratto ma sì, stiamo suonando insieme.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Rielaborare e divorare i loro pezzi fino ad una distruzione finale, questa è ciò che il trio fa, spesso confondendo i piani tra ciò che è scritto e ciò che è improvvisato. Voglio che ci sia uno schema riconoscibile che viene poi distorto o distrutto per un certo tempo – spiega Harrold. Non avviene in tutti i pezzi, solo come regola di fondo. Per me, in generale, quando ascolto musica che mi piace, voglio entrare in un pezzo che posso seguire, un pezzo al quale mi posso attaccare, ma anche un pezzo che mi dà sorprese e rimane interessante. Se le cose diventano un po troppo ripetitive, un po’ troppo prevedibili, allora perdo interesse. È interessante notare che hanno iniziato la loro pratica distruttiva da uno statndard come Blue in Green che già conteneva forti segni di cambiamento rispetto al passato. Tanto che Ted Gioia ne ha scritto in questa maniera: l’ascoltatore occasionale potrebbe essere perdonato nel pensare che il lavoro sia solo un’improvvisazione in forma libera, senza un chiaro inizio o fine [Ted Gioia, The Jazz Standards]. La loro pratica di dsitruggere la musica cerca spesso di esplorare il lavoro di percezione dell’ascoltatore. Non c’è  molta musica poliritmica che spesso stabilisce due pattern ritmici o tre pattern e li lascia solo suonare e possono tornare a sincronizzarsi e quindi andare fuori sincrono – dice Harrold. Quando lavoro per un sacco di tempo con queste cose, mi piace disturbarle fino a farle diventate imprevedibili. Dipende dal modo in cui lo percepisco, che sia prevedibile o meno. Ma metti due cose in opposizione per un breve periodo e poi giochi un po’ con loro, in modo che non siano più prevedibili e permetti loro di diventare nuovamente prevedibili. Questo avviene spesso in maniera abbastanza intuitiva. E’ solo il mio modo di suonare. Entrarci dentro, estrapolarle, rimettere le cose in una maniera precisa, fino a raggiungere un punto in cui sono contento di quanto sia prevedibili rispetto a quanto siano imprevedibili. È abbastanza normale, é un processo organico fatto di schemi numerici che funzionano insieme, ma c’è anche un elemento umano di distruzione che entra in gioco.

Probabilmente ci sono altri musicisti che tecnicamente potrebbero riuscire a farlo, ma non avrebbero la visione di quello che vogliono fare quando suonano questa musica e di quello che possono portare in dote dice Richard Kass a proposito degli ospiti in Standard Time. Evelyn Glennie è diventata una partner stabile del trio dopo le sessioni di registrazione, aggiungendosi anche durante l’ampio tour del Regno Unito. Da icona del percussione nel mondo classico e d’avanguardia, la sua collaborazione non ha aggiunto solo visibilità al lavoro, ma ha lasciato un segno preciso sulle traccie. Come Richard Harrold dice a suo riguardo: ha fatto parte di davvero tanti progetti di improvvisazione, ma per me ha un approccio completamente diverso. Non viene da quel tipo di rigoroso background ritmico di improvvisazione. Ha questa incredibile tavolozza, questo incredibile senso orchestrale. E l’interazione é andata crescendo durante il tour, tanto che le tracce, così complesse e apparentemente solidamente composte, mostrano quanto possano essere flessibili in contesto live. Ant Law dice che l’appporto della vibrafonista mostra come la band sia ancora nella curva di apprendimento: è divertente ora che stiamo suonando più live con Eveyln Glennie e lei inizia a fare cose sempre più pazze che non ha fatto su l’album. Sono emozionato, vorrei poter tornare e registrare di nuovo. Ma sono eccitato di ciò che possiamo fare ora che sappiamo cosa possiamo fare. Ora che sappiamo cosa può fare lei, che sa fin dove si può spingere, diventa sempre più audace ad ogni concerto.

A partire da un’improvvisazione attorno a quello che sarà l’accordo di apertura della seconda traccia Extra Sensory Perception, il pianoforte e il vibrafono creano un ambiente sognante e brillante. Suonano principalmente sulle estensioni degli accordi, aggiungendo lentamente una maggiore velocità attraverso scale ascendenti. Quando raggiungiamo la sezione di apertura, entra una cadenza discendente: di nuovo qui si fa riferimento a una traccia di Miles Davis, questa volta composta da Wayne Shorter, ovvero E.S.P. Mentre l’originale era un capolavoro di movimento fluido, di transizioni più melliflue che imitano una sorta di traffico cittadino, i tre qui prendono in prestito solo le battute iniziali del tema e lo allungano / ingrandiscono a loro piacimento durante l’intero pezzo. L’assolo di Glennie accelera progressivamente: suona a cavallo di ritmi sovrapposti, apparentemente seguendo una proporzione matematica nascosta tra ognuno di essi, come se si stesse muovendo attraverso una scala segreta della sequenza di Fibonacci. Segue l’assolo angoloso e dissezionato di Ant Law, che si posiziona in equilibrio tra un sound forsennato da shredder e un tono caldo da smooth jazz. Ancora una volta il tema iniziale viene introdotto mentre il trio + uno si muove su e giù accelerando sul gas, giocando con le aspettative dell’ascoltatore come un enigma sonoro in continua evoluzione. Il ruolo di Richard Kass non è solo essere di principale motore del ritmo, ma ad un certo punto più di solista con compiti speciali: spesso cerco di vedere quali informazioni sono già presenti nella composizione e adattarmi di conseguenza. Come direbbe Ant allo scopo di unificare alcuni dei ritmi che sono stati composti. A volte provo a seguire la linea metrica e poi a giocare sopra o attraverso o insieme ai ritmi. Quello che trovo utile è di imprimere tensione e rilascio giocando attraverso la battuta o attraverso lo strumento e poi risolvere da qualche parte. Così, a volte, quando succede, hai due oggetti contrapposti, due schemi che sono in corso nello stesso tempo e un punto in cui tornano indietro. Per me l’effetto è prima di tensione e poi di liberazione. E per alcuni ascoltatori la percezione di qual’é il tempo e qual’è il ritmo é differente, é con questo che mi piace giocare.

Prendo qualcosa, la giro e la rigiro fino a che non raggiungo un punto nel quale sono felice con la maniera in cui prevedibile ed imprevedibile dialogano.

Essere basati in una città come Edimburgo ha avuto un ruolo chiave nello sviluppo del loro suono. Un ambiente ideale per le influenze incrociate e per permettere che il sound crescesse lentamente attraverso le prove, come dice Law: non penso sia possibile da qualche parte a Londra o da qualche parte a New York, perché le persone sono così freneticamente impegnate a correre intorno a tutto senza risparmiare tempo per nient’altro. Mentre Londra è il centro del nuovo celebre jazz britannico, i tre sembrano muoversi lateralmente e prendere tempo per lasciare che le cose fermentino altrove. Il Jazz Bar, il principale attrattore del jazz ad Edimburgo, ha funzionato come posto di ritrovo e calamita per artisti locali. Ant Law è probabilmente quello dei tre che ha ottenuto maggior esposizione finora. Con due album a suo nome e un terzo da pubblicare nel novembre 2018 per Edition Records, ha già attirato l’attenzione di molti musicisti britannici. La collaborazione con il sassofonista Tim Garland è stata una dimostrazione delle sue capacità, inclusa la partecipazione all’album del 2016 One che ha ricevuto molta attenzione. Questa volta mantiene il suo abituale approccio matematico al ritmo e incorpora il suono più secco e cattivo della sua chitarra a 8 corde Schecter customizzata: quando ero giovane osservavo quante corde si poteva avere su una chitarra? 6-7-8 corde!? e poi [quando sono entrato nel Trio HLK] alla fine ho pensato ‘La band non ha il basso, la compro!’ Così ho comprato la 8 corde e ho pensato ‘Oh dio!’. Ancora oggi ci stiamo esercitando e la trovo molto difficile, a volte mi perdo nelle corde aggiuntive, mi confondono. È così inusuale vedere questo strumento in una formazione jazzistica, più familiare in gruppi di djent come Animals as Leaders; ma in un momento in cui il metal sta guadagnando sempre più attenzione tra i jazzisti – Jamie Saft e Bobby Previte con Doom Jazz, Starebaby di Dan Weiss, Mockroot di Tigran Hamasyan, A Pouting Grimace di Matt Mitchell per nominarne solo alcuni – non dovrebbe essere una sorpresa.

Una lunga intro di Steve Lehman rompe la sensazione di frenesia, ma prepara anche per un’altra battaglia ritmica in arrivo. La traccia inizia con il dialogo tra due accordi che oscillano fra di loro e un intricato riff quasi prog fino a che non si arriva al tema principale: l’accordo discendente di apertura di Spain di Chick Corea è l’unico elemento che suggerisce l’usuale standard jazz di riferimento, mentre si va avanti in una intricata interpolazione di ritmi e contrappunti. Il piano aggiunge i bassi e spesso duplica le linee corpulente della chitarra -da dire che Harrold usa un Moog nel contesto live-, mentre Lehman esplora melodie inquietanti e rabbiose. Ogni sezione del pezzo è uno studio di ritmologia di per sé: esplorano giustapposizioni, spostamenti, relazioni segrete fino a quando il filo che unisce tutto rimane appena visibile. Dux è aperta da un ritmo distorto ad opera Richard Kass che richiama un pattern cubano  – una specie di son interpretato dai Don Caballero – che il pianoforte riecheggia con il movimento in ottave parallele tipico della musica dell’isola americana. L’assolo di Richard Harrold è collegato da un filo invisibile con il resto della band, rendendo impossibile capire dove finisce la scrittura e inizia l’improvvisazione. Nei nostri live c’é una percentuale del 60% scritta e per il 40% improvvisata, dice Richard Kass, mentre Richard Harrold aggiunge: alcune sezioni hanno una sorta di struttura ritmica che in realtà ha anche degli accordi, è più una sorta di approccio tradizionale del jazz all’improvvisazione. Alcune delle altre sezioni sono simili, ma con ritmi più complicati. Abbiamo ad esempio una struttura a 12 battute con metriche che variano in concomitanza con gli accordi. È difficile capire se una sezione é improvvisata o meno. Alcuni dei pezzi hanno sezioni con una battuta intera su una ritmica precisa, c’è, invece, improvvisazione libera nelle sezioni che sono indipendenti da questi pattern ritmici.

Ora il Trio HLK sta lavorando a nuovi pezzi e nuovi standard da reinterpretare per il secondo album. E’ già pronta Anthropology di Charlie Parker: sarà “Anthropometricks” e sarà sul nostro prossimo album. È un mostro: 10 pagine di musica con due assoli! Seguire una visione chiara, un approccio diverso, lavorare a ritmo più lento e farsi influenzare trasversalmente da più parti, sembrano queste le regole fondamentali alla base del loro modo di suonare. Mentre la loro musica è un manifesto del pensiero matematico e delle pratiche di distruzione e ricostruzione musicale, nonostante tutto è piena di bellezza, istinto, improvvisazione e immediatezza, per quanto strano possa sembrare. Questo è il segreto dietro una band sembra appena aver iniziato ad esplorare il suo potenziale.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

Troot – Constance and the Waiting [2018] pt.2

Interviews with Troot members from April to August 2018

First part
Italian version below

Like every note could bring a secret mark of how it was played, the story behind Troot‘s Constance and the Waiting is first and foremost the story of the players who made it happen. Through the shortest time this team of ten musicians, each with such a different background from each other, managed to arrange and play a complex piece of music that sits in an area between progressive, chamber and avant-garde. And the sense of fulfillment for making it happen subtly springs as the listener plays it.

Pressure and urgency were key elements in the band set-up, but apparently also the secret for the success of the project. With a certain dose of humour Alex Anthony Faide indicates the key element was being short-noticed last minute. It was my case: I knew of the project would have begun three days before that I was ultimately be there. That left really few time for preparation. It added extra tabasco!… and he’s immediately replied by Bill Horist: that’s a great example of Alex and I we have a different style, because I had to prepare a lot! Choosing first the members to fit the right approach instead of focusing on those instruments to include in the album is reiterated like a karma by the producers. Tim Root again: We really wanted Steve to be able to focus on producing, facilitating and doing working his magic. So it was his idea to bring in Alex. When I originally listed  the players for this album I wanted Steve and Bill, because I thought their pairing would have been really interesting and fruitful. Steve brought in Alex to sort of take on that role, because Alex focuses strictly on the music letting up Steve to focus on other stuff. Now we got these two guitars, the main guitars on the album: Bill bringing the free improvisation ‘Fred Frith’ prepared guitar crazy type and Alex bringing the immaculate perfect playing disciplined side of life, the ‘Robert Fripp’ side of life. I wanted that tension between those two players. My job then became -and this is really my job on the whole album- making it possible for their unique magic to bubble up. What’s not making Bill do things Bill that can do, not making Alex do things Alex can do, but letting up them be themselves and those two guitars colliding in really interesting ways. And again about choosing the balance between acoustic and electric instruments: adding that organic/moving-the-air in an acoustic way, having acoustic instruments was incredibly important, it’s not I said I really wanted clarinet or I really wanted sax or I really wanted violin, I wanted the right people. I wanted great musicians with great ears who are open for this kind of difficult projects, to show up and do their things. Amy is another great example too: she can play all the stuff, clarinet -although she does not play clarinet on the album- and alto sax. After a day of rehearsal she said ‘I’m gonna get my accordion’. She actually came back with two, we listened to them both and one was a better match for the album. She started playing accordion here and there. None would think of putting accordion on Axe from the Frozen Sea Within, but it’s there and it is perfect. That is because of the player, not for the instrument.

Putting musicians out of their comfort zone, but also allowing them to produce creatively in the arrangement phase. Tim RootThat was challenge of making the music in four days, sitting down as a group of ten people and figuring out ‘how do we take 40 minutes of piano music and turn it into 40 minutes of an ensemble’. By parsing up these parts, adding things, layering stuff. I didn’t send Nora a page of music and said ‘just play few bars’. I had Nora on the piano score, and said ‘please play what you think is appropriate to go with this’. That was the challenge, that’s where being great improvisers made this possible. Having these fantastic players, these fantastic ears. Approximately 70%/80% of the album was recorded during the days, with very few overdubs afterward. And improvisation was a key ingredient to allow players a deeper role in the arrangement phase, to let them decide where to put themselves in a sort of cooperative manner. Amy Denio says: We were given all a copy of the music that Tim was playing, so the music we would have worked with to look at if we wanted to read it. I tried to learn all the parts of all his 10 fingers and for me to decide which part I was actually able to play or somebody is coming with things I thought it would make counter rhythm or whatever polyrhythm. All of us we had the basic tools for our ears and these pieces of paper -many, many pieces of paper- we used our intuition toward our very best abilities trying to decide this mass of information and bring each of our individuals. As it began to take shape I think we all heard really how things were being arranged almost like none was hearing an arrangement.

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Steve Ball‘s previous experiences with ‘open ensembles’ like Tiny Orchestral Moments played a pivotal role. The album booklet features a list of practices that guided the sessions, explicitly mentioning they came from Steve’s ensemble. Starting from ‘Begin with Silence‘ and then ending with ‘Cleese Release‘ they can be confused with the term ‘rules’ from a how-to-apply-a-golden-rule mindset like mine. Instead they are not meant to set a direction, or even to prepare the musician for the rehearsal, but even more to focus on the event from an experiential afterward look. When I asked Steve Ball whether those were rules that set the path, sort of ground rules before the event, he took a long breath like he was summoning all the patience he never thought he could have and with a relentless spirit corrected me with this articulated and insightful answer: Most of those ideas are there for reflection after the fact. They aren’t necessarily useful as instructions or as some kind of recipe or formula. For me after years of playing in large ensembles where ego just destroys not only the process of what’s unfolding, but also the lives and the relationships of the people who were collaborating, I’ve developed over the years a set of principles and practices that, at the right moment, at the right observation, [can do] what might be necessary to change the energy from dispersed and crazy and provide funny stories to let’s hopefully these unison lines play together. To drop best of the energy that might in the room from the humour and the love and the fear that’s happening, but to turn it to transformative, into something that’s needed to focus and transform this energy into something that becomes part of what’s captured into music. Seeing all those 10 commitments, these words and theories outside of the actual experiences you share together can be very noisy and misleading and a waste of time. But, if you are at the end of the process or at the end of the day and you’re tired and you do not feel like like you can do anything else, you will remember that one of your favorite comedians [John Cleese] had a principle for how he applied work at the end of long day. He used to go an extra hour, even when he was done or everyone else left and he was dying. So as a group, if you are at the end of your rope, but you trust each other and you decide to let go of your exhaustion and let go what you want for yourself and put some extra effort, those can be moments that are unpredictable, unplannable and moments of incredible focus. You decide together to go beyond what you might normally do, if you are just in your automatic daily sleeping mode. That’s an example of a practice that sounds corny to say, but I call that ‘Cleese release’ and it is just a little reminder that when you are done and you are tired you don’t have to stop, you don’t have to give to your bodies impulse to just let it be good enough. Sometimes it can make the difference between album art that doesn’t have typos, which every album including this one has typos, than you think ‘Oh I am just I am done’ and you put a little of extra effort in. Something magical might emerge, because you re-apply your energy to go deeper or to go further than you might just have trusted your exhaustion. Self reflection and meditation let the musician enter a deeper state of self awareness, that reflects on team dynamics themselves. Beth Flenoor explains in practice it with the reverence and the importance of silence in this process of starting from silence and returning to silence. All of those frequency builds up and becomes more and more chaotic, it gets released and then you can take a breath and really listen to entirety of the environment and the people and the egos and the intentions and then start again. It didn’t just happen at the beginning or at the end of the day, but it was part of the practice to keep reminding ourselves to keep returning to that to build that energy bank to actually give birth to this thing.

Tim Root is deeply influenced by working as theatre music composer. His music has a sort of visual type. Before Constance and the Waiting being released, I asked Marco Machera his opinion about this work and he turned this answer to me: when we played it all together, it sounded like a whole opera. Theatre and narrative are recurrent red threads here. My work of the theatre is also a big part of this Tim Root says. I scored plays, I conducted, I worked in musical theatres. I know how to pick a picture, how to tell a story musically. I think as a composer, as an arranger, I know there’s a longer arch in theatre emotionally, that I think to go for the music, to let the piece evolve over periods of  this kind and take you somewhere. Palasidai is a great example of that. A delicate major arpeggiated chord sways between the tonic, the major seconds and third and back before gently leaning against to a diminished 7th chord in Palasidai‘s intro. When we move to the verse, violin, clarinet and sax lead a chromatic melody through the chords, until the cadence brings to the elegiac, pastoral main theme played by saxophone, while the full band supports it with an ecstatic wall of sound. Flashes are going in front of our eyes, we are uplifted, flying through as an archaic melody and so many celebrated themes come back into our memory. Pink Floyd‘s Us and them maybe? -hear how the last note ends on the diminished chord. Or maybe classical movies soundtrack? -Italian movie fans might resonate with Piero Piccioni‘s Samba Fortuna, the main theme from Il Professor Guido Tersilli‘s soundtrack. That’s what great melodies made by great composers do.

Palasidai‘s first part ends with a variation on the chromatic theme, a chromatic mediance that moves from a major chord to another hints Tim Root, which proves again the craftiness of work in the arrangement of counterpoint made by the band. Movement to the second part is almost subtle: like when audience is already clapping when ending a great pitch of tension during a show, like moving off a cliff. But still the band is playing. Now the tension grows back again in, everything is growing, everything is dramatically increasing like a wave of the ocean. Ladies and gentlemen, let Beth Flenoor in! An impressive mixture of growls, echoes, sounds, undetectable utterances, a sort of esperanto of expressions that mixes syllables from English, French and whatever might trigger an emotion. Tim Root acknowledges it as a moment of magic: what Beth has there by the way is her own language. She and I haven’t talked a lot because Beth is magic. I’ve learnt just to let Beth do what Beth does. She is magic. That’s it, just say ‘go, please do the thing you do best’ and she’s got that. But if I were to guess, I would say to what Beth has developed is a set of performance instructions that allows her to improvise a language. I think it is amazing. Beth Flenoor tells more about how all of this came to surface: I initially sat down to work on this music as a clarinetist. As Tim played it for us live at the piano from memory from the depths of his heart and we were in this room where we all gathered for this time, I immediately heard those other parts which part of my practice is to never ignore that when it calls you, you answer the phone and let it come through. That entire section was not a pre-meditated or scripted or thought-out, it was a complete emotional response and integration to what it felt to me and what the music was asking for. I have consciously for the last 11 yrs been working with music-based out of my own language, it has been happening my entire life, but I have been very conscious of it as a composer. Using this language that is based on syllables to go directly at the heart of an emotional response, that is not tied to any definition of words. Those words, in whatever language they are spoken, they are like microscopes that look at much deeper sentiment. This syllabic language is about bypassing all of those centers and going directly to an emotional response and whatever it calls for you as a listener. That’s the language that I write my own music in. It’s the language that I use when I am moving around the world and speaking with people or experiences even when nobody else in the room does not know about it means, but that’s how I interface with exystence at large. For me it was just getting permissioned to open the facet and let this thing come through of what I thought like I was hearing asking me for.

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We think of Weather Report‘s Birdland as the fast and thin line of descending chords in Venice of the Sky‘s intro sweeps in. Alessandro Inolti alternates powerful hits to more frequent breaks, making easier to compare with a mixture of Carl Palmer‘s percussive approach with the witty savagery of Mike Portnoy. Moving through the destructured solos by Bill Horist, then by Amy Denio, the track brings whimsical moments and then more propelling parts until the ending pristine solo by Nora Germain on violin. Tim praises her contribution in this way: Nora was Steve’s suggestion. He brought her in for several reasons. She can play every note of the album, she is an immaculate musician. She can play everything she gets. She is a very quick learner. She was familiar with Steve’s way of working with groups, the Tiny Orchestral Moments approach. The role of the violin in terms of arrangement we just let that evolve. We let her ears determine the place for her to use her violin, to accentuate melodies, to accentuate rhythmic stuff, the stuff that she does.

Only apparently de-structured, Hollow by Footsteps is a delicate and romantic 21st century romanza. Violin and clarinet dialogue intensely with the piano, move from reflectiveness to agitation multiple times, giving evidence to Tim‘s piano sound and to intimate recording engineering thanks to Jonathan Plum. Aggressiveness comes back in a sudden manner in ending’s track, Joey. Moving quirky through a throbbing beat in 9, this is the earliest composition by Tim Root  -it was composed back in 1984. Again an highly crafted counterpoint, a progressive orientation and a wide use of chromaticisms refer to avant-garde classical until heavy metal. Through frequent start and stops, we land on a peak of aggressiveness when the main themes are back in and the finale is the full band at his highest.

Analyzing where all Constance and the Waiting‘s influences come from might turn out to be an exercise of redundant and annoying meticulousness. I would rather agree with Tim‘s example that clarifies the futile value of labeling music sometimes: a couple of days after we recorded our music I was at an EchoTest show in Seattle and I was talking to Julie outside after their set. Someone walked up and asked Julie ‘what kind of music do you guys play? how do you call that music?’. It’s the hardest question for a musician to answer and I think her answer was wonderful: ‘Beautiful!’. So what’s the unifying glue that keeps this record in, that makes us feeling we are part of an opera and builds that invisible thread line through the 40 minutes? Julie Slick indicates a direction: you can tell that all of this is coming from the same composer because there’s definitively vision there. Whether the secret ingredient of Constance and the Waiting was a clear vision during composing process or a state-of-the-art team working, these 10 musicians were able to enter ‘the Zone’, go for the extra-hour and create an unpredictable and unprecedented effort. 

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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First part
Italian version

Così come ogni nota porta un segno segreto di come è stata suonata, la trama di  Constance and the Waiting dei Troot è prima di tutto la storia dei musicisti che l’hanno suonato. Per un periodo di tempo limitato, questo gruppo di dieci musicisti, ognuno con uno background così diverso l’uno dall’altro, è riuscito ad arrangiare e suonare un lavoro complesso che si trova in un’area a cavallo tra progressive, musica da camera e avant-garde. E il senso di appagamento nell’esserci riusciti si sente in maniera sottile quando lo si ascolta.

La pressione e l’urgenza sono stati elementi chiave nell’organizzazione del gruppo, ma apparentemente anche il segreto stesso del successo del progetto. Con una certa dose di umorismo, Alex Anthony Faide indica che l’elemento chiave è stato essere avvertito veramente all’ultimo minuto. Così è successo a me: ho saputo che il progetto sarebbe iniziato tre giorni prima di quando poi mi sono trovato lì. C’é stato davvero poco tempo per la preparazione. E questo ha aggiunto ulteriore tabasco! … e a lui risponde immediatamente Bill Horist: questo è un ottimo esempio di come Alex e io abbiamo uno stile diverso, perché io, invece, mi sono dovuto preparare molto! Concentrarsi prima sui musicisti invece che su quali strumenti da includere e poi trovare i musicisti, questa è stata la direzione seguita come il karma dai produttori. Tim Root ancora: volevamo che Steve fosse in grado di concentrarsi sulla produzione, sulla facilitazione e su come creare la magia del gruppo. È stata una sua idea portare Alex. Quando all’inizio ho elencato i musicisti per questo album, volevo Steve e Bill, perché pensavo che il loro abbinamento sarebbe stato molto interessante e fruttuoso. Steve ha proposto ad Alex di assumere quel ruolo, perché Alex si concentrasse esclusivamente sulla musica, lasciando che Steve si concentrasse, invece, su altre cose. Ora abbiamo queste due chitarre, le chitarre principali dell’album: Bill che porta l’improvvisazione libera a la ‘Fred Frith, con la sua pazzia chitarristica, e Alex che porta il perfetto lato disciplinato della vita, il lato della vita a la ‘Robert Fripp’. Volevo quella tensione tra questi due musicisti. Il mio lavoro è poi diventato – e questo è davvero il mio lavoro nell’intero album – fare in modo che la loro magia unica potesse esplodere. Fare in modo che Bill non facesse le cose che abitualmente Bill può fare, fare in modo che Alex non facesse le cose che abitualmente Alex può fare, ma lasciare che siano loro due e le loro due chitarre a scontrarsi in modo davvero interessante. E ancora sull’equilibrio tra strumenti acustici ed elettrici: aggiungere quella specie di carattere  organico, quella cifra di strumenti che muovono l’aria, ovvero avere strumenti acustici era incredibilmente importante. Non é stato che volevo esattamente il clarinetto o che volevo esattamente il sax o che volevo esattamente violino, ma volevo le persone giuste. Volevo grandi musicisti con l’orecchio giusto, che fossero aperti a questo tipo di progetti difficili, che si presentassero e facessero le loro cose. Amy è un altro esempio perfetto: può suonare tutto, il clarinetto, anche se non suona il clarinetto nell’album, e il sax alto. Dopo un giorno di prove, ha detto “Prenderò la mia fisarmonica”. In realtà è tornata con due, le abbiamo ascoltate entrambe e una era un più adatta per l’album. Ha iniziato a suonare la fisarmonica qua e là. Nessuno penserebbe di mettere la fisarmonica su Axe from the Frozen Sea Within, ma c’é e ci sta perfettamente. Questo è dovuto al musicista, non allo strumento.

Mettere i musicisti fuori dalla loro comfort zone, ma anche permettere loro di aggiungere il loro apporto creativo nella fase di arrangiamento. Tim Root: Questa è stata la sfida nel creare la musica in quattro giorni, sedersi come un gruppo di dieci persone e capire “come facciamo con 40 minuti di musica per pianoforte a trasformarla in 40 minuti di un ensemble”. Analizzando queste parti, aggiungendo, stratificando. Non é che ho inviato a Nora una pagina di musica e ho detto “Suona solo poche battute”. Avevo la partitura per pianoforte e ho detto a Nora “per favore suona quello che pensi sia appropriato per questo”. Questa è stata la sfida, avere grandi improvvisatori ha reso possibile tutto ciò. Avere questi fantastici musicisti, con l’orecchio giusto. Circa il 70% / 80% dell’album è stato registrato durante le giornate, con pochissime sovraincisioni fatte in seguito. E l’improvvisazione é stata un ingrediente chiave per consentire ai musicisti un ruolo più profondo nella fase di arrangiamento, per consentire loro di decidere dove situarsi in maniera quasi autogestita. Amy Denio dice: Ci è stata data una copia della musica che Tim avrebbe suonato, quindi la musica con cui avremmo lavorato avremmo potuto eseguirla allo spartito. Ho cercato di imparare tutte le parti di tutte e dieci le sue dita per decidere quale parte ero in grado di suonare o decidere come situarmi rispetto a qualcuno che avrebbe fatto contro ritmo o qualunque poliritmia. Tutti noi avevamo gli strumenti di base per le nostre orecchie e questi pezzi di carta – molti, molti pezzi di carta – li abbiamo usati attraverso la nostra intuizione, nelle nostre migliori capacità cercando di discernere in questa massa di informazioni e portare ognuno delle nostre individualità. Quando ha cominciato a prendere forma, penso che tutti abbiamo sentito davvero come stava nascendo l’organizzazione del pezzo, quasi come se nessuno stesse ascoltando un accordo.

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Le precedenti esperienze di Steve Ball con “ensemble aperti” come i Tiny Orchestral Moments hanno avuto un ruolo fondamentale. Il booklet dell’album presenta un elenco di pratiche che hanno guidato le sessioni, indicando esplicitamente che provenivano dall’ensemble di Steve. Partendo da “Inizia con il silenzio” e poi finendo con “La distensione di Cleese”, questi possono essere confusi con il termine di “regole” da una mentalità che cerco di applicare una regola ad ogni meccanismo della vita come la mia. Invece, non hanno lo scopo di stabilire una direzione, o addirittura di preparare il musicista alle prove, ma ancor più di concentrarsi sull’evento a posteriori, da una prospettiva successiva ed esperienziale. Quando ho chiesto a Steve Ball se quelle erano regole che stabilivano il percorso, una sorta di regole di base fissate prima delle prove, ha fatto un lungo respiro, come se stesse facendo incetta di tutta la pazienza che avrebbe mai potuto avere, e con uno spirito calmo e inflessibile mi ha corretto con questo risposta articolata e rivelatrice: la maggior parte di quelle idee sono lì per riflettere a posteriori dopo che qualcosa é avvenuta. Non sono necessariamente utili come istruzioni o come qualche tipo di ricetta o formula. Per me, dopo anni a suonare in grandi ensemble in cui l’ego distrugge non solo il processo di ciò che si sta svolgendo, ma anche le vite e le relazioni delle persone che stavano collaborando insieme, ho sviluppato nel corso degli anni una serie di principi e pratiche che al momento giusto, attraverso l’osservazione giusta, [possono fare] ciò che potrebbe essere necessario per cambiare l’energia da uno stato di dispersione e di inquietudine e fornire storie divertenti per far in modo che le persone come note all’unisono ritornino a suonare insieme. Lasciare che la parte migliore dell’energia porti nella stanza la parte migliore dell’umorismo, dell’amore e della paura, trasformarla in qualcosa di trasformativo, in qualcosa che è necessario per mettere a fuoco ciò che conta. Trasformare questa energia in qualcosa che diventa parte della musica. Vedere tutti questi 10 musicisti impegnati in un progetto comune, queste parole e teorie al di fuori delle esperienze reali che condividi insieme può confondere, essere fuorviante, una perdita di tempo. Ma se sei alla fine del processo o alla fine della giornata e sei stanco e non ti senti come se tu potessi fare qualsiasi altra cosa, ti ricorderai che uno dei tuoi comici preferiti [John Cleese] aveva un principio per come sopravvivere al lavoro alla fine di una lunga giornata. Lui era solito andare avanti per un’ora in più, anche quando aveva finito o tutti gli altri se ne andavano e lui stava morendo. Quindi, come gruppo, se sei alla fine della tua benzina, ma ti fidi l’uno dell’altro e decidi di lasciar andare la tua stanchezza e lasciare andare quello che vuoi per te stesso e fare qualche sforzo in più, quelli possono essere momenti imprevedibili , senza prezzo, e momenti di concentrazione incredibile. Decidi di andare insieme al di là di ciò che potresti fare normalmente se sei solo in una modalità di riposo. Questo è un esempio di una pratica che sembra banale da dire, ma io la chiamo “distensione di Cleese” ed è solo un piccolo promemoria di come, quando hai finito e sei stanco, non devi fermarti, non devi dare al tuo corpo l’impulso di lasciare tutto. A volte può fare la differenza tra i momenti di album che non hanno errori, che ogni album incluso questo ha, rispetto a quando pensi “Oh, ce l’ho fatta” e hai messo un po’ di sforzo in più. Qualcosa di magico potrebbe emergere, perché riapplichi la tua energia per andare più in profondità o per andare più lontano di quanto tu non abbia potuto facendo se ti fidavi della tua stanchezza. La riflessione e la meditazione sulla performance fanno entrare il musicista in uno spazio più ampio di consapevolezza che si trasmette all’intero gruppo. Beth Flenoor spiega in pratica che ruolo abbiano il rispetto e l’importanza del silenzio in questo processo del partire dal silenzio e tornare al silenzio. Tutte queste frequenze si accumulano e diventano sempre più caotiche, si distendono e quindi si può respirare e ascoltare davvero l’interezza dell’ambiente e delle persone, degli io e delle intenzioni di tutti e poi ricominciare. Non è successo solo all’inizio o alla fine della giornata, ma era parte della routine continuare a ricordare a noi stessi di continuare a tornare su quel punto per costruire quella riserva di energia, per dare alla luce questo disco.

Tim Root è profondamente influenzato dalle sue esperienze come compositore di musica teatrale. La sua musica ha una sorta di cifra visiva. Prima della pubblicazione di Constance and the Waiting, ho chiesto a Marco Machera la sua opinione su questo lavoro e mi ha rivolto questa interessante risposta: quando abbiamo suonato tutto insieme, sembrava essere come un’opera unica. Il teatro e la narrativa sono fili rossi ricorrenti. La mia esperienza nell’opera teatrale ha una ruolo importante – dice Tim Root. Ho realizzato spettacoli teatrali, ho diretto concerti, ho lavorato nella musica per teatro. So come scegliere un’immagine, come raccontare una storia dal punto di vista musicale. Penso che come compositore, come arrangiatore, so che c’è un arco emotivo più lungo nel teatro, che penso ad inserire nel pezzo, per lasciare che si evolva per periodi di tipo teatrale e ti porti da qualche parte. Palasidai è un grande esempio di ciò. Un delicato accordo maggiore arpeggiato ondeggia tra la tonica, la seconda maggiore, la terza e torna indietro prima di appoggiarsi delicatamente a un accordo di 7a diminuito nell’intro di Palasidai. Quando ci spostiamo alla strofa, il violino, il clarinetto e il sax conducono una melodia cromatica che attraversa gli accordi, fino a quando la cadenza non porta al tema principale dal sapere elegiaco e pastorale suonato dal sassofono, mentre la band a completare lo supporta con un muro estatico di suoni. Ci sono lampi di fonte ai nostri occhi, siamo sollevati, voliamo come su una melodia arcaica e tanti temi celebri tornano nella nostra mente. Us and them dei Pink Floyd forse? – da ascoltare come l’ultima nota termina sull’accordo diminuito. O forse la colonna sonora di alcuni film classici? -I fan del cinema italiano potrebbero pensare a Samba Fortuna di Piero Piccioni, il tema principale della colonna sonora de Il Professor Guido Tersilli. Questa é la maniera in cui suonano le grandi melodie composte dai grandi compositori.

La prima parte di Palasidai termina con una variazione sul tema cromatico, una medianità cromatica che si sposta da un accordo maggiore a un altro accenna Tim Root, che dimostra ancora una volta la sapienza del lavoro della band nella disposizione del contrappunto. Il movimento verso la seconda parte è quasi impercettibile: come quando il pubblico sta già battendo le mani quando termina un grande momento di tensione durante lo spettacolo, o come muoversi sulla cima di una montagna. Ma la band continua a suonare. Ora la tensione ricresce, tutto sta crescendo, tutto sta drammaticamente aumentando come un’onda oceanica. Signore e signori, ecco a voi Beth Flenoor! Una miscela impressionante di ringhi, echi, suoni, enigmi irrisolvibili, una sorta di esperanto di espressioni che mescola sillabe dall’inglese, dal francese e da qualunque cosa possa scatenare un’emozione. Tim Root lo racconta come un momento di magia: quello che Beth fa vedere lì è il suo linguaggio. Lei e io non abbiamo parlato molto, perché Beth è magica. Ho imparato a lasciare che Beth faccia ciò che Beth fa. Lei è magica. È tutto, basta dire ‘vai, per favore fai quello che sai fare meglio’ e lei lo fa. Ma se dovessi indovinare, direi che ciò che Beth ha sviluppato è un insieme di istruzioni performative che le permettono di improvvisare una lingua. Penso che sia fantastico. Beth Flenoor a sua volta racconta di come tutto questo è venuto alla luce: inizialmente mi sono seduta per lavorare su questa musica come clarinettista. Appena Tim ce l’ha suonata dal vivo al pianoforte, eseguendola a memoria, dal profondo del suo cuore, ed eravamo in questa stanza dove tutti ci eravamo riuniti per questa volta, ho immediatamente sentito ciò che potevo suonarci. Parte della mia pratica è quella di non ignorarlo mai quando ti chiama, rispondi al telefono e fallo uscire. Quell’intera sezione non era pre-meditata o preparata o pensata, era una risposta emotiva piena e un’integrazione a ciò che sentivo e a ciò che la musica stava chiedendo. Negli ultimi 11 anni ho consciamente lavorato con musica basata sulla mia lingua: è successo per tutta la mia vita, ne sono stata molto consapevole come compositore, usando questo linguaggio basato sulle sillabe per andare direttamente al centro di una risposta emotiva, non legata a nessuna definizione di parole. Quelle parole, in qualunque lingua siano proferite, sono come microscopi che guardano a sentimenti molto più profondi. Questo linguaggio sillabico consiste nel bypassare tutti questi centri di senso ed andare direttamente a una risposta emotiva e qualunque cosa ti richieda come ascoltatore. Questa è la lingua in cui scrivo la mia musica. È la lingua che uso quando mi muovo in tutto il mondo e parlo con persone o esperienze anche quando nessun altro nella stanza non lo sa, ma è così che mi interfaccio con l’esistenza in generale. Per me è stato solo il permesso di aprire la porta e lasciare che questa cosa venisse fuori dalla richiesta che mi era stata fatta.

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Pensiamo a Birdland dei Weather Report appena suona la sottile e veloce linea di accordi discendenti nell’introduzione di Venice of the Sky. Alessandro Inolti alterna colpi potenti a pause più frequenti, rendendo più facile il confronto tra l’approccio percussivo di Carl Palmer e l’aggressività ironica di Mike Portnoy. Passando attraverso gli assoli destrutturati di Bill Horist, e poi di Amy Denio, la traccia porta l’ascoltatore attraverso momenti stravaganti e parti più propulsive fino all’assolo finale di Nora Germain al violino. Tim riconosce il suo contributo in questo modo: Nora é stata un suggerimento di Steve. L’ha portata dentro per diversi motivi. Sa suonare ogni nota dell’album, è una musicista immacolata. Lei può suonare tutto ciò che vuole. È una persona molto veloce ad apprendere. Aveva familiarità con il modo in cui Steve lavorava con i gruppi, l’approccio dei Tiny Orchestral Moments. Il ruolo del violino in termini di arrangiamento lo abbiamo lasciato semplicemente evolvere. Abbiamo lasciato che il suo orecchio decidesse dove usare il violino, per accentuare le melodie, per accentuare le parti ritmiche, ciò che fa.

Solo apparentemente destrutturata, Hollow by Footsteps è una romanza delicata e romantica da 21esimo secolo. Il violino e il clarinetto dialogano intensamente con il pianoforte, passando da uno stato riflessivo ad uno di agitazione più volte, dando evidenza al suono di pianoforte di Tim e del lavoro di Jonathan Plum come ingegnere del suono. L’aggressività ritorna in modo improvviso nella traccia del finale, Joey. Si muove in modo eccentrico attraverso un palpitante battito in 9. Joey è la prima composizione di Tim Root in termini di tempo – è stata composta nel 1984. Anche in questo caso un contrappunto molto elaborato, un orientamento progressive ed un vasto uso dei cromatismi fanno riferimento alla classica, all’avanguardia fino all’heavy metal. Attraverso frequenti avvii e arresti, arriviamo a un picco di aggressività quando i temi principali ritornano e il finale è con la band tutta insieme al suo massimo.

Analizzare da dove provengono tutte le influenze di Constance and the Waiting potrebbe rivelarsi un esercizio di meticolosità fine a se stessa e fastidiosa. Piuttosto, sono d’accordo con l’esempio di Tim su come approcciare qualsiasi tentativo di etichettarla: un paio di giorni dopo aver registrato la nostra musica ero ad uno show degli EchoTest a Seattle e stavo parlando con Julie fuori dal locale dopo il loro set. Un tizio si é avvicinato e ha chiesto a Julie ‘che tipo di musica suoni? come si chiama questa musica?’. È la domanda più difficile per un musicista a cui rispondere e penso che la sua risposta sia stata meravigliosa: “Suono musica bellissima!”. Quindi qual’è la colla che mantiene questo disco, che ci fa sentire parte di un’opera e costruisce quella linea invisibile attraverso i suoi 40 minuti? Julie Slick indica una direzione: puoi dire che tutto questo proviene dallo stesso compositore perché c’è una visione chiara sotto. Se l’ingrediente segreto di Constance and the Waiting sia stato una visione chiara durante il processo di composizione o creare un team di lavoro perfettamente oliato, difficile stabilirlo. Questi 10 musicisti, però, sono stati in grado di entrare nella “Zona” di ispirazione, andare avanti per un’ora supplementare e creare un risultato originale e senza precedenti.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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