Lorenzo Feliciati – Elevator Man [RareNoise 2017]

Il primo piacere che coltivo, quando mi imbatto in un nuovo progetto di Lorenzo Feliciati, é scorrere la lista dei musicisti. La maggior parte delle volte sorrido pensando ad accostamenti di musicisti che ho amato in momenti diversi della mia vita, ma mai avrei pensato di sentirli all’interno della stessa discografia. Così capita di imbattersi nei ritmi angolari di Pat Mastelotto accanto alle linee delicate di Nils Petter Molvaer, nelle geniali soluzioni di batteria di Steve Jansen accanto ad solo estremo di Mattias IA Eklundh, nei paesaggi sonori di Eivind Aarset e subito dopo nel sound viscerale di Bob Mintzer. Prog, sound ECM, jazz norvegese, chitarra ipertecnica, fusion, elettronica. I me di 20 anni, di 25, di 30 e 35 tutti insieme nello stesso posto. Wow!

Elevator Man é il quarto album solista del bassista romano ed il terzo a firma della RareNoise di Giacomo Bruzzo. Un sodalizio che va avanti da anni attraverso progetti molto diversi tra loro. Si passa dall’heavy prog di uno dei migliori album del 2017, Tooth dei Mumpbeak, insieme al tastierista inglese, ma norgevese d’adozione, Roy Powell, che ritroviamo anche in un pezzo di Elevator Man. Prima c’erano stati l’esperimento Naked Truth tra prog, fusion ed elletronica con due mostri sacri dell’avanguardia come Graham Haynes alla tromba e Bill Laswell alla produzione, sempre Roy Powell e  la batteria di Pat Mastelotto; il duo tra ambient, rock ed elettronica di Twinscapes con il bassista ex-Porcupine Tree Colin Edwin; il potentissimo mix di prog e avant rock con la voce di Lorenzo Esposito Fornasari di Berserk! -scorrete in basso per sentire il sampler. Ed al di fuori dei progetti a suo nome seguire Lorenzo é ancora più difficile.

Elevator Man non può essere che un album piacevolmente eterogeneo, pieno di soluzioni che vanno a pescare da un arsenale di stili diversi l’uno dall’altro, un riff alla Weather Report seguito da un soundscape luminescente, poi una ritmica serrata in tempi dispari ed infine un jazz intimo e lirico. Un album che mantiene sempre una forte coesione, merito di un lavoro di scrittura in un tempo circoscritto, tre mesi, e di un grande lavoro di produzione. Un suono levigato da un gran lavoro di mixaggio e mastering insieme ad una scrittura piena di ‘ganci’ per l’ascolto e riff accattivanti. Andate a sentire l’apertura con il pezzo omonimo Elevator Man. Un basso pompatissimo fa da intro perfetta ad uno strumentale prog costruito su poche note che si muovono di semitoni sopra e sotto, creando una sfondo inquietante senza farci smettere di fare headbanging. Il basso colorato da poco effetto, ricco di groove. Il paragone che mi viene é con il Tony Levin di Sleepless, capace di fare le cose più complicate con poche note soltanto.

A differenza del precedente KOI, questa volta Lorenzo ha lavorato su un album non plasmato da un filo conduttore comune, da un concept di fondo. Alla formazione quasi stabile del precedente, ad esempio Steve Jansen quasi sempre alla batteria ed Alessandro Gwis al piano, qui si contrappone la scelta di formazioni diverse per ogni brano. Con il risultato che ognuno dei pezzi si plasma sui musicisti che ospita. Così Brick del trio Mumpbeak dà spazio al trio di fiati di Stan Adams, Pierluigi Bastioli e Duilio Ingrosso, compagni anche nell’Orchestra Operaia di Massimo Nunzi oltre che nel precedente disco solista. Il riff iniziale é molto più potente in questa versione che in quella contenuta in Tooth: su questo il tastierista inglese Roy Powel porta il suono lacerato del suo clavinet, effettato come una chitarra -uno dei segreti della bellezza dei Mumpbeak! Ed alla batteria un chirurgico Chad Wackerman.

Nel seguente 14 Stones, caratterizzato da una marcia funebre sbilenca, nulla sembra più naturale di sentire Pat Mastelotto accanto ad un Cuong Vu, che mantiene la calma anche nei momenti di maggiore frenesia del brano e lascia la tensione salire gradualmente. Mentre Alessandro Gwis, invece, si lascia andare in sottofondo ai confini del pezzo. Lorenzo Feliciati é lo scheletro del brano e non ha la minima smania di esibirsi, a conferma che Elevator Man non é un recital di basso elettrico, ma un album dove ogni pezzo sembra scritto per la sua specifica line-up.

Il soundscape onirico di Black Book, Red Letters sembra uscito da un album di Nils Petter Molvaer: il dialogo tra la tromba di Claudio Corvini ed il sax di Sandro Satta é pieno di lirismo e di delicatezza, fino all’estatica coda finale costruita su un accordo ripetuto all’estremo.

Lorenzo utilizza un sound abbastanza inconfondibile, sempre grosso e presente, mai infangato, colorato il giusto da chorus ed effetti: insomma, ascoltarlo é sempre un piacere. Jaco Pastorius é il punto di riferimento che lo ha spinto, dopo aver visto l’ultimo tour dei Weather Report con lui al basso a Roma nel 1980, ad imbracciare lo strumento. Influenza che sento tanto in questo suono sempre ricco di potenza, ma dolce e leggermente flautato. Ma anche in tanti fill dal sapore Weather Report sparsi nel disco.

Le influenze fusion anni ’80 sono ad esempio alla base del giro iniziale di Unchained Houdini (dove il suono secco scelto per il basso stavolta va a pescare dalla mia memoria tale Andy Ramirez, oscuro bassista sull’album Parallax del chitarrista Greg Howe!). Per poi proseguire in un tempo dispari decisamente heavy dal sapore più prog. Un disco che abbonda di cambi di tempo e di stile, come in Thief Like Me che si apre con una sezione pulsante new wave, per poi diventare funk. Quindi, Aidan Zammit costruisce una lunga progressione di cambi che non mettono minimamente a disagio Marco Sfogli, il quale libera un solo di gran mestiere e tiro. Prima di una outro zawinuliana.

Ancora decisamente prog é il 9/8 di apertura di S.O.S., con ancora un solo tiratissimo di uno shredder come Mattias IA Eklundh. A conferma che accanto a musicisti che lavorano meno sulla tecnica strumentale, non abbiamo il minimo problema a vedere Lorenzo accanto a chitarristi ipertecnici, come ad esempio Alessandro Benvenuti, con cui condivide un trio attualmente, oppure a Fabio Cerrone dei Virtual Dream, con i quali aveva suonato in una edizione precedente del festival prog romano Progressivamente.

Elevator Man sembra tutto fuorchè l’album di un musicista che vuole far vedere come sa suonare uno strumento.  La scrittura del disco é sempre sopra le parti, equilibra idee accattivanti accanto a soluzioni di ricerca, mescola sempre più stili contemporaneamente, stimola l’ascoltatore ad andare in più posti. Il tutto arrangiato ad altissimi livelli.

 

 

 

 

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Wingfield Reuter Sirkis – Lighthouse [MoonJune 2017]

“Nell’improvvisazione di gruppo si viene a creare un’intimità che richiede, man a mano che si sviluppa, una specie di resa” Derek Bailey, Improvisation

Derek Bailey utilizza la parola resa per spiegare cosa succede all’interno di quella tribù temporanea, che é un gruppo di musicisti che suonano senza uno spartito davanti, quando un musicista interagisce con gli altri. Ogni musicista lascia andare una parte di sè, lascia uno spazio agli altri/al tutto e permette, quasi seguendo una convenzione sociale, di creare l’ordine superiore della magia dell’improvvisazione. Rileggendo queste parole ed ascoltando Lighthouse allo stesso tempo ho il problema di capire esattamente chi tra Wingfield, Reuter e Sirkis, abbia rinunciato a cosa, tanto sembra che tutti e tre, invece, abbiano aggiunto qualcosa a loro stessi.

Nel Febbraio del 2016 Leonardo Pavkovic, deus ex machina e produttore con l’etichetta MoonJune, riunisce il chitarrista Mark Wingfield, il touch guitarist Markus Reuter ed il batterista Asaf Sirkis in Catalogna, presso La Casa Murada, un castello dell’11esimo secolo riadibito a studio di registrazione. Non ci sono spartiti, ma solo idee di base scambiate via mail tra Wingfield e Reuter su come creare le improvvisazioni nell’arco di un paio di giorni. A questo punto della storia i due hanno mai suonati insieme, mentre Wingfield e Sirkis si sono già incontrati in Proof of Light, primo lavoro del chitarrista inglese per la MoonJune del 2015. Nella session che ne nasce verranno prodotti tre album, di cui Lighthouse é il secondo uscito in ordine di tempo dopo The Stone House uscito a Febbraio di quest’anno. A differenza dell’album gemello il materiale proviene dal 18 Febbraio, ovvero il giorno precedente alle registrazioni di The Stone House, e non ha la presenza del quarto elemento Yaron Stavi. Il bassista israeliano, partner di lunga data con Asaf Sirkis, arriva last minute quando già i tre hanno già prodotto il materiale che andrà a comporre Lighthouse, grazie ad un buco nella sua agenda. Di fatto arriva nello studio senza prove, ed il risultato é un lavoro totalmente improvvisato di altissima ispirazione pur con così pochi minuti di rodaggio alle spalle.

Lighthouse é il flashback a quello che era successo nella giornata precedente. Mi colpisce che il materiale non perda il minimo fascino rispetto al disco “cugino”. E’ un lavoro diverso, non solo ovviamente per la differenza di organico, ma per il contenuto narrativo. L’ispirazione nelle improvvisazioni é al massimo, ogni pezzo dimostra una densità narrativa altissima, crea un percorso, un’evoluzione. Ognuno sembra avere idee da buttare nella mischia che non finiscono mai dando vita a 7 tracce capaci di spaziare attraverso ambiti ritmi tirati prog, soundscapes, riff tonali ed atonali, strutturati e destrutturati: é davvero difficile immaginare non ci sia della scrittura alla base.

Mark Wingfield ha un background che definire sfaccettato forse é anche limitante. Ha prestato la chitarra in lavori che hanno incluso Peter Gabriel, Ian Ballamy, Dwiki Dharmawan, Jeremy Stacey, Thomas Stronen. Accanto a questo porta avanti l’attività come solista, dietro il bancone del mixer, come insegnante ed anche come compositore di musica contemporanea, nell’ambito della quale ha visto le sue opere suonate in alcune dei più importanti teatri europei. Ha alle spalle un numero consistente di dischi solisti che potrebbero essere catalogati forzatamente nella fusion solista, ma anche nel jazz trio, nel prog, nella musica etnica. Mark é un avido ascoltatore e collezionista di musica proveniente da Africa ed Asia.

La sua chitarra parte dall’influenza dei chitarristi fusion. Poi, come racconta nell’intervista ad Anil Prasad su Innerviews, ha cambiato strada: “Qualche anno fa ho deciso di non ascoltare più lavori di chitarristi. E’ stata una scelta dolorosa, ma sentivo che era necessario. La ragione era che ascoltavo grandi chitarristi come Pat Metheny o Allan Holdsworth e poi prendevo in mano la chitarra e mi ritrovavo a suonare come loro. Non era quello che volevo. Non ho ascoltato chitarristi per un po’ di tempo, ma altri strumenti”. Partendo da John Coltrane, Miles Davis, Keith Jarrett ed arrivando ai cantanti K.D. Lang, Nusrat Fateh Ali Kha, Betty Carter e la musica indiana, turca, africana. Questa filosofia é una chiave di lettura per capire le referenze nel suo playing: l’utilizzo ricco di sfumature della whammy bar per riprodurre un cantato naturale, gli accordi sovraimposti l’uno a l’altro a simulare l’estensione del pianoforte, oppure il robusto processamento del suono della chitarra a riprodurre le sfumature nel registro più alto di un sassofono o di una tromba.

Subito in Zinc abbiamo un assaggio della tecnologia alle spalle di Reuter e Wingfield: quest’ultimo apre con un riff modale scurissimo, raddoppiato dal pitch shifter. Entrano Reuter, con un muro di accordi black, e Sirkis con un mid-tempo che piacerebbe a Pat Mastelotto. Wingfield costruisce un solo, senza alcuna cadenza, senza vere e proprie frasi, spesso rimanendo su una nota, tirandola all’estremo, processandola, sostenendola per lunghissimo tempo grazie all’uso di un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Il suono della chitarra sembra la tromba di Nils Petter Molvaer. Il tutto mentre sotto, sfruttando i loop del Roland VG 88 attraverso un Mac, pianta un accordo pieno di diminuite che funge da soundscape immobile per tutto il brano.

L’improvvisazione totale di gruppo ha una storia anche al di fuori del jazz più tradizionale, differentemente da quanto spesso si pensa. Ascoltando Lighthouse i riferimenti che mi vengono in mente sono tanti progetti anni ’90, su tutti i due album di Bozzio Levin e Stevens. Ma qui hanno un approccio diverso all’improvvisazione. Lì c’era la necessità di sviluppare un riff dopo l’altro, costruire una narrativa tematica, creare una sottostruttura da sonata. Qui é prima di tutto l’improvvisazione che regna sovrana, ogni sfumatura porta ad una reazione degli altri componenti, attraverso un armamentario di sfumature -e di controllo su queste sfumature, pensando all’elettronica impiegata- impensabile in tanti gruppi jazz. L’esempio allora più vicino é quello dei vertici dei ProjeKcts e di un approccio all’improvvisazione totale elettrica.

Wingfield racconta come é nato il lavoro: “Prima delle sessioni io e Markus abbiamo discusso un approccio alla musica, decidendo che volevamo creare un lavoro largamente improvvisato, sfruttando regole o strutture algoritmiche come forme di composizione. Alcune erano regole piuttosto semplici. Altre indicavano specifiche note, se non addirittura l’ordine o la struttura ritmica in cui volevamo suonare. Altre erano rappresentazioni grafiche che indicavano come la musica si sarebbe formata ed evoluta. Tutte le progressioni, le melodie, le figure musicali e le parti ritmiche sarebbero state improvvisate, nessuna scritta in anticipo. Alcune tracce sono iniziate da una regola oppure da uno schizzo -per esempio, un pezzo che inizia con molto spazio, e poi diventa veramente denso prima di ritornare ad un approccio più spaziale- ma dopo una trentina di secondi che avevamo iniziato a suonare, abbiamo capito che era un problema di ascoltarci a vicenda e reagire al momento. La nostra discussione a proposito di regole e strutture ha giocato un ruolo importante nel preparare i presupposti, anche se poi alla fine non li abbiamo utilizzati poi tanto: non penso che senza quelle discussioni la musica avrebbe preso la forma che ha poi effettivamente avuto”.

Strutture che si vedono nella seconda traccia, Derecho. Ancora una volta Reuter é alla parte ritmica: stavolta con un riff indiavolato in 7/8. Sirkis non ha problemi a seguirlo, con i piatti in 7, mentre il rullante prosegue a volte in 7, in 9 -altre volte sembrerebbe in 15, ma é davvero difficile leggere le poliritmie del batterista israeliano. Un muro sul quale Wingfield costruisce un solo che parte con una meravigliosa frase di quattro note, capace di costruire subito un mood indecifrabile. Poi continua con whammy bar -ricorda l’uso che ne fa Nguyen Le- processamenti e riverberi a far ululare la chitarra nel registro più alto. A questo punto entra anche Reuter con una breve coda atonale. Il finale é tutto per il solo di Sirkis sulle chitarre slabbrate e su un acuto irreale, sembra quasi un sassofono, di Wingfield.

Markus Reuter, per motivi strutturali legati alla sua touch guitar, é più dedito alle parti di accompagnamento in Lighthouse di quanto non lo fosse nella session con Yaron Stavi in aggiunta di The Stone House. Questo strumento é stato sviluppato da Reuter stesso, partendo dall’idea del Chapman stick, di uno strumento suonato con il tapping e che avesse un’estensione di registro tra chitarra e basso. Ma questa é solo una delle attività che Reuter ha perseguito. Dopo aver frequentato i Guitar Craft tenuti da Robert Fripp, ha continuato a rimanere nell’universo dei King Crimson attraverso le collaborazioni con Trey Gunn, Pat Mastelotto (nei Tuner, poi TU), con Levin e Mastelotto negli Stick Men e con i Crimson ProjeKCt, il gruppo con Adrian Belew che ha riproposto il repertorio prima della attuale reunion dei Crimson.

Accanto, però, alle influenze derivate dallo stile di Gunn e di Levin sullo stick e Warr guitars, il musicista tedesco ha aggiunto un bagaglio differente, flessibile a seconda delle varie collaborazioni, come ad esempio i soundscapes del duo Centrozoon, oppure le improvvisazioni totali con Tim Motzer. Accanto all’improvvisazione, allo sviluppo di strumenti, Reuter ha sviluppato un corso di Psicologia della Creatività nel 2007, ha creato una sua etichetta ed ha praticato anche la composizione di opere orchestrali -come in Todmorden-513.

Mettere insieme due mondi contrapposti come composizione richiede una visione forte dietro la musica. “Gli esseri umani sono macchine per riconoscere patterns”, é un principio guida che ripete frequentemente. Fa riflettere rileggerlo e poi risentire le stimolazioni reciproche -la lettura di pattern improvvisativi?- con gli altri due musicisti in Lighthouse.

Ghost Light é il mio personale prezzo del biglietto, il pezzo che riesce a muovermi di più dell’album. Difficile resistere alle citazioni del Terje Rypdal di Odyssey -mi riviene in mente Adagio. Markus Reuter piazza una progressione al soundscape che davvero sarebbe difficile non sentire influenzata dal chitarrista norvegese. E Wingfield si muove cantando con spaziosità su questo tappeto. Sentite ad 1.44 una scaletta ascendente con il suono molto pulito, difficile non ricordare tanti soli appunto di Rypdal. Man a mano che la progressione sembra virare senza un centro tonale su territori più inaspettati, Wingfield continua con il suo solo. E Sirkis gioca, soprattutto sui piatti, con un suono scintillante -ancora riferimenti ad un sound ECM- e su brevi ed occasionali rullate. Il solo alla fine si sfalda in note tirate ed allungate fino a lasciare Reuter accennare a brevi accordi. Un ticchettio appena in sottofondo prima che Sirkis ritorni con qualche breve rullata. La touch guitar riprende una progressione più organica, struggente, su cui va in sintonia Wingfield alla melodia e Sirkis con i piatti. Nel finale il soundscape é diventato aggressivissimo, una fiammata che si stempera lentamente sotto accenni lirici di Wingfield.

Transverse Wave é costruita su un moto contrario e parallelo che ricorda molto da vicino Light ConstruKction dei ProjeKct Three e che fa capire ancora una volta l’alto livello di intesa dei tre. Come anche la chiusura di Surge, aperta da un riff prog atonale di Wingfield su un tempo abbastanza sostenuto, che poi sfocia in un finale caotico, veloce e densissimo sia a livello di suoni che di tempi.

In definitiva, Lighthouse é un disco che suona in maniera stupenda -si sente il lavoro di postproduzione di Mark Wingfield- prodotto da tre musicisti capaci di piegarsi alla disciplina dell’improvvisazione in maniera incredibile.

Wingfield, Reuter, Sirkis

Lighthouse

Mark Wingfield – chitarra

Markus Reuter – Touch Guitar

Asaf Sirkis – batteria

  1. Zinc
  2. Derecho
  3. Ghost Light
  4. Magnetic
  5. A Hand in the Dark
  6. Transverse Wave
  7. Surge

MoonJun MJR088

Mark Wingfield:

http://www.markwingfield.com

http://www.innerviews.org/inner/wingfield.html

http://www.innerviews.org/inner/wingfield2.html

Markus Reuter:

http://www.markusreuter.com/

http://www.innerviews.org/inner/reuter.html

http://www.innerviews.org/inner/reuter2.html

Asaf Sirkis:

https://www.asafsirkis.com/

David Virelles – Gnosis [ECM 2017]

Un’atmosfera di mistero, sogno e realismo magico. Gnosis di David Virelles é come un palcoscenico dove si incontrano clave cubana, avanguardia classica, musica contemporanea, jazz. Attrae l’ascoltatore fin dalle prime note rivelando sempre nuovi strati sotterranei ad ogni ripetizione. Il concetto forte alla base della musica di Virelles é il meticciato culturale, il melting pot musicale. Uno stile lascia spazio all’altro, o convivono perfettamente in un piacevole gioco postmoderno. Ma ciò che rapisce ascolto dopo ascolto é la sensualità misteriosa che non si lascia, invece, comprendere appieno nell’immediato. Un’opera totale, scura; ascoltarlo é stato veramente un percorso di iniziazione.

David Virelles porta ad un livello ulteriore la sua ricerca di punti di incontro tra le culture musicali, iniziata con Continuum per PI recordings e Mboko ed Antenna editi da ECM. Nato a Cuba, ha studiato piano in Canada prima di trasferirsi a New York, studiando con Henry Threadgill e diventando membro stabile della scena newyorchese. Lavora con Chris Potter, Tomasz Stanko, Andrew Cyrille, Mark Turner e prima ancora con Steve Coleman. E proprio la collaborazione con Coleman non é una sorpresa nel suo curriculum, vista la sua attitudine a creare molteplici strati di ritmo, anche in Gnosis.

Il primo dei diciotto pezzi che compongono quest’opera concettualmente unitaria, Del Tabaco Y El Azucar, ci trasporta subito in una improvvisazione sospesa senza melodia, nel dialogo tra linee di piano, il basso di Thomas Morgan e l’armamentario di percussioni del Nosotros Ensemble. Un tenue crescendo che apre a Fititi Nongo, dove bass drum e clave fanno dialogare due ritmi basati sul son cubano, mentre il piano di Virelles disegna una melodia che sembra discendere a spirale rimbalzando qua e là, senza trovare una naturale cadenza.

David Virelles é una spugna nei confronti di qualunque stile. Nel suo piano vivono influenze molteplici, così tante che talvolta é quasi difficile trovare un tratto unitario. Se proprio un tratto può essere riconosciuto, allora, é la sua propensione a destrutturare ed analizzare la melodia. In Lengua I, il primo dei molti intermezzi di solo piano dell’album, parte da una intro free che sembra essere sempre sul punto di partire. Alla fine entra un giro di due accordi piacevolmente latin su cui si disegna una melodia deliziosa. Ma é una breve illusione: la melodia viene ripetuta, dissezionata, Virelles la integra con ostinati e cluster. Alla stessa maniera in De Ida Y Vuelta I: una breve intro barocca viene riarmonizata in chiave jazz, poi diventa quasi un notturno di Debussy.

E’ facile per l’ascoltatore immaginare un’opera totale durante l’ascolto di Gnosis, tutti i pezzi sembrano avere un filo comune ed alternarsi con una scansione molto ben precisa. Inizialmente é, infatti, nata come opera che includeva immagini e coreografia presentata dal vivo nel Novembre 2015 a Toronto. Virelles, che frequentemente utilizza nei suoi lavori l’immagine, riesce a creare una musica immaginifica ed a ridare corpo alla narrazione anche attraverso il solo medium sonoro.

Il merito é spesso della voce di Ramon Diaz, che dona drammaticità ed accresce l’atmosfera rituale e misteriosa che pervade l’intero album. Alterna le percussioni o il parlato, come nella lunga improvvisazione con Morgan e Virelles, per l’occasione al suono stridente della marimbula, in Benkomo. Meno presenti, ma sempre importanti nel creare il dialogo gli archi del Nosotros Ensemble. Come nel sinistro drone che creano sotto il coro maschile in Erume Kondo. “Archi, strumenti a fiato e percussioni hanno specifiche responsabilità in quest’opera. Molteplici famiglie lavorano nella stessa unità: questo é il simbolo dell’interazione culturale”.

La traccia che meglio sintetizza questa interazione e vale da sola il prezzo del biglietto é Tierra. Le percussioni portano un lento ritmo son, il piano una linea continua che mi ricorda una composizione di Tim Berne rallentata in slow motion. Flauto, clarinetto ed archi contrappuntano lasciando poi spazio al solo di Virelles: il piano si intestardisce, senza cercare apparentemente soluzione a risolvere la melodia, la lascia sospesa, l’analizza, la amplia e distrugge a piacimento. La scena si  fa sempre più ossessiva, mentre l’ascoltatore può immaginare una coreografia da trance.  All’improvviso il ritmo si dimezza, diventa quasi una salsa contrappuntata da inquietanti archi pizzicati. Virelles continua ancora il suo solo, ma non vuole mai svuotare la tensione, anzi cerca sempre di portarla sulla soglia massima.

Gnosis é basata sul vocabolario della Abakuá, un rito di iniziazione ad una società segreta a stampo maschile praticato a Cuba, a sua volta importato dagli schiavi provenienti dell’Africa dell’Ovest. Oltre a queste influenze Virelles cita la musica di Amadeo Roldán ed Alejandro Garcia Caturia, tra i primi che hanno meticciato la composizione classica con il mix di influenze cubano. Influenze della composizione classica intersecate con l’improvvisazione. E perfino un episodio che si rifà al serialismo, ovvero il tema iniziale di flauto di Lengua II, che poi prosegue in una grassa orchestrazione da big band jazz carica di tensione.

“Gnosis é prima di tutto un’intersezione di culture e dell’ impatto costante che ha questo processo nel presente. La parola Gnosis in questo contesto é prima di tutto un riferimento ad una conoscenza condivisa” dice il pianista. La forza di Virelles é nella capacità di assorbire questa conoscenza e poi declinarla in favore delle sue idee, lasciando sempre in disparte il puro intento di revival etnomusicografico e senza cadere nel collage di stili giustapposti l’uno accanto all’altro.

David Virelles
Gnosis
with Román Díaz
and the Nosotros Ensemble
David Virelles: piano, marímbula
Román Díaz:lead vocals and percussion (bonkó enchemiyá, ekón, nkomos, erikundi, itones,
nkaniká, marímbula, claves, mayohuacán, pilón, carapacho de jicotea, coconut shells)
Allison Loggins-Hull: piccolo, flute
Rane Moore: clarinet, bass clarinet
Adam Cruz: percussion (steel pan, claves)
Alex Lipowski: percussion (orchestral bass drum, temple blocks, bongos, gong)
Matthew Gold: percussion (marimba, glockenspiel)
Mauricio Herrera: percussion (ekón, nkomos, erikundi, claves)
Thomas Morgan: double bass
Yunior Lopez: viola
Christine Chen: violoncello
Samuel DeCaprio: violoncello
Melvis Santa, David Virelles and Mauricio Herrera: background vocals
ECM 2526 CD 6025 5765115 7 Release: September 2017

Borderlands Trio – Asteroidea [Intakt 2017]

Quando al centro di Flockwork, terza traccia di Asteroidea a firma Borderlands Trio, il piano preparato si pianta su due note picchiate come fossero un riff da minimal house mi é difficile

a) non sorridere

b) non pensare alle ridicole movenze con cui si balla la house

c) non ammettere che questa soluzione così poco ortodossa stia a meraviglia nel contesto del brano

cover.jpgAsteroidea é un grande studio su improvvisazione e ritmo, dato in pasto a tre musicisti che si cibano di qualunque cosa. Il Borderlands Trio è attivo da un anno, ma é difficile non condividere l’esaltazione nel booklet per la sinergia già affinatissima dei tre. Il piano preparato di Kris Davis, il contrabbasso di Stephen Crump e la batteria di Eric McPherson dialogano spesso senza pace alternando poliritmie, sezioni tiratissime che passano con grande fluidità tra soluzioni ironiche o introspettive, ostinati di derivazione minimalista, improvvisazione free ed avanguardia del secondo novecento.

Kris Davis é una delle pianiste più richieste nella scena jazz newyorchese, e soprattutto una delle più inconfondibili grazie al suono del suo pianoforte preparato. Di origine canadese, ha alle spalle un background di jazz e di musica d’avanguardia sul pianoforte. E’ facile riconoscerla per il suo tocco secco e tagliente con cui il piano viene spesso ridotto a mero strumento ritmico, spesso così lontano dalle sincopazioni jazzistiche. Nel suo playing si sentono le poliritmie e generazioni del ritmo di Elliott Carter e la musica seriale. Il tutto calato nell’abito dell’improvvisazione, connubio inusuale anche di più di un riff da minimal house in un pezzo jazz.

Le sette tracce che compongono il lavoro sono state registrate il 18 Dicembre del 2016 e la scelta é stata di non partire da alcun materiale pre-esistente. I tre giocano su un grande senso del drammatico, mentre sviluppano le loro improvvisazioni seguendo un filo narrativo e facendole crescere sino a mutare pelle. Gli sviluppi avvengono attraverso dettagli; Crump: “Per me é nella nostra carica magnetica che c’é la vera espressione. Ci permette di ascoltare i dettagli e di spingere e rallentare”. La già citata Flockwork tramuta gradualmente il potente riff da discoteca in un ostinato minimale che lentamente Davis porta in uno spostamento di fase a la Steve Reich, mentre Crump e McPherson studiano tutte le possibili sfumature da giocare sul tema.

La coppia ritmica é perfettamente bilanciata. Proprio quando l’uno spinge l’altro va a tenere il tema sottostante. Crump, presente in molti lavori di Vijay Iyer, é perfettamente a suo agio tra le poliritmie, ma mantiene sempre un suono corposo e pieno. McPherson, figlio d’arte e partner frequente di personaggi come Andrew Hill e Fred Hersch, sfoggia per quasi tutti i 53 minuti del disco una bagaglio ipertecnico impressionante. Vera forza motrice del trio, anzi, solista principale dei tre.

Asteroidea si apre con la lunga -26 minuti- Borderlands, che é un esempio perfetto della capacità di creare una narrazione improvvisata dei tre. Provo a riassumerla, a costo di snaturare parte del brano:

  • Si inizia con un riff cromatico ripetuto di Kris Davis sul registro più basso. La pianista setta subito un tempo moderato su cui gradualmente McPherson e Crump aprono un botta e risposta. Crump con l’archetto crea delle misteriose linee sulla scala diminuita. Mc Pherson prova a dissezionare ogni possibile accento dell’ostinato di Davis, piantando pattern drum’n’bass, giocando sui piatti e sulla cassa. Siamo tutto orecchie per il batterista e per le sue mille invenzioni in cui fa dialogare una poliritmia dopo l’altra
  • ai 3 min: troviamo pace su un uptempo di McPherson ed é Crump a portare il groove ora. Siamo arrivati al primo atteso plateau dopo l’intro. Davis snocciola accordi dissonanti con il suono del piano preparato che richiama uno xilofono o una marimba, a seconda del registro che va a toccare sul piano. Un crescendo che termina con una esaltante gragniuola di note, prima di ripiazzarsi su un ostinato di due note che suonano come una campana gamelan.
  • ai 7 min: una seria di accordi discendenti staccati di Davis, sollecitata dal cambio di basso di Crump, quasi una marcetta -molto ironica. McPherson rallenta il ritmo gradulamente. La progressione si fa ossessiva, ripetuta, a contrasto con il basso e la batteria ora ritmicamente costanti. McPherson segue Davis con la cassa e Crump con i piatti. E’ sempre un sali-scendi. Un attimo di pace e subito Davis salta da un ostinato, al silenzio, alla scarica di adrenalina.
  • ai 10 min: Davis ritorna al suono del piano non-preparato con fraseggi ampi, ripetuti, sempre più veloci, sovrapponendo figure ritmiche via via più complesse, che spesso cadono su accordi ripetuti. Crump spinge di nuovo sull’acceleratore. Non sappiamo bene dove stiamo andando, ma il movimento ci sta portando da qualche parte, con gran senso di progressività
  • ai 14 min: la conclusione della prima parte é su tenui arabeschi di piano che lasciano il posto ad una variazione del tema cromatico iniziale. Crump e McPherson rimangono sullo sfondo. Ora il tema é dissezionato in alcune variazioni: non ha più la spinta iniziale, ma si fa quasi meditativo, introspettivo
  • ai 17 min: il riff lentamente si spegne per lasciare spazio al solo McPherson. L’improvvisazione sembra finita, sta allora al batterista lentamente ridare benzina con un lavoro lento ed inesorabile di riduzione e vivisezione del pattern di batteria con cui concludeva la parte precedente. E’ lentamente trasformato in una nuova linfa
  • ai 20 min: Kris Davis si fa rivedere con una serie di accordi sospesi; rientra anche Crump
  • ai 22 min: una progressione ascendente di una singola nota del piano che sale cromaticamente va a creare una atmosfera di tensione prolungata e pacata. Una lunga coda che da una via d’uscita a metà tra lirismo e piacevole inquietudine (con Kris Davis che sembra quasi richiamare il lirismo di Keith Jarrett)

Passiamo da Carnaval Hill, dove su uno swing sempre mutevole -come fa McPherson a seguire Crump?- Davis spazia con frasegggi veloci dal registro più alto a quello più basso sparati nell’orecchio dell’ascoltatore, ad Ochre, un brano atmosferico costruito senza un vero centro dai tre che si contrappuntano quasi a distanza con pochi suoni.

Il disco termina con Body Waves e From Polliwogs. La prima completamente destrutturata tra botta e risposta dei tre, la seconda una perfetta chiusura circolare con la traccia iniziale, tanto ricorda Borderlands in piccolo. Un pattern intricato di McPherson alterna battute da 2, 3 o 4 su cui Davis pianta un ostinato. Crump completa con una linea più tonale. Davis va su una lunga linea discendente fatta di intervalli atonali che accresce la tensione; Crump suona sempre più indietro possibile; McPherson parte da un groove quasi grasso per poi terminare nel silenzio.

Asteroidea é un disco pieno di momenti esaltanti e di mille invenzioni, soprattutto ritmiche, capace di tirare fuori il miglior playing possibile di questo trio. Da riascoltare più volte per riscoprirci sempre nuove sfumature.

Samples: http://www.intaktrec.ch/player_intakt295.html

 

Borderlands Trio

Asteroidea

  1. Borderlands
  2. Carnavall Hill
  3. Flockwork
  4. Ochre
  5. Body Waves
  6. From Polliwogs

Kris Davis – piano

Stephen Crump – contrabbasso

Eric McPherson – batteria

Intakt Records ‎– Intakt CD 295

 

Bjorn Meyer – Provenance [ECM 2017]

Ho avuto la fortuna di aver incontrato molti musicisti tecnicamente preparatissimi, ma il primo che è riuscito veramente ad impressionarmi è stato un chitarrista del quale non ho mai saputo il nome -si, anche nell’era di internet è possibile. Seduto ad un angolo di una via di Londra, suonava con entrambe le mani sulla tastiera, come se la chitarra fosse un pianoforte, a la Stanley Jordan. Come dire, la tecnica meno ortodossa a volta può dare risultati inattesi.

Bjorn Meyer, bassista elettrico svizzero, agisce spesso in una zona che non é propria al suo strumento. Sentiamo le strutture zen-funk dei Ronin di Nik Baertsch, dove spesso sono piano, clarinetto e percussioni a fare da sfondo alle linee soliste di Meyer. O le linee melodiche che contrappuntano la voce della cantante ed arpista Asita Hamidi o dialogano con il maestro dell’oud Anouar Brahem. Il lavoro di Meyer é in questa tensione: magari andando in registri inusuali sui tasti alti del basso, o utilizzando uno strumming più chitarristico, o creando soundscape profondi che richiamano i synth. Un armamentario di tecniche non usuali.

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Nelle note di copertina di Provenance c’é una sorta di senso di sorpresa nei confronti di un lavoro diverso dal solito. Questo é il primo disco ECM di basso elettrico solo per una casa discografica che ha una tradizione di solisti e -soprattutto- la presenza tra i suoi progetti più storici di uno degli antesignani del basso solo, ovvero Eberhard Weber. Dopo aver ascoltato Provenance sembra naturale chiedersi come mai questo strumento abbia partorito così pochi lavori solisti. Rivengono in mente Jaco Pastorus, i dischi solisti di Jonas Hellborg e di un altro antesignano come Michael Manring. La fusione degli stili e delle influenze é il tratto che li accomuna a Meyer.

Il soundscape profondo del pezzo di apertura Aldebaran rivela che non siamo di fronte ad un album solista, ma ad un dialogo. Le ricchissime armoniche dello Stelio Molo RSI di Lugano diventano fonte di ispirazione e stimolo per Meyer. “Le molteplici forme con le quali l’acustica va ad influenzare le mie composizioni ed improvvisazioni, ed in ultimo le mie performance, sono sempre state fonte di ispirazione e sorpresa. C’é assolutamente un secondo componente in questo progetto solista -la stanza!”. Ancora di più in Pendulum, dove gli armonici iniziali, riverberati da un mix di effetti ed acustica dello studio si spandono a dismisura. Per poi lasciare spazio ad una progressione melodica che richiama Ralph Towner.

Il riferimento al chitarrista classico riviene in mente anche ad esempio in Banyan Waltz. Oppure addirittura un riferimento a Michael Hedges ed Aerial Boundaries nel tapping di Merry-Go-Round. Meyer fa grande uso nel suo playing di arpeggi o accordi suonati simultaneamente e di una tecnica votata alla voce solista del basso molto simile alla chitarra. Grazie ad un suono corposo, ma sempre cantabile, sopratutto nel registro alto che ha la predominanza nel disco. E grazie ad un tocco quasi acustico sullo strumento: “Molto spesso, specialmente quando si registra il basso elettrico, si tende a dimenticare o addirittura a rimuovere il tocco sulle corde, la fragilità del suono di questo strumento così come é oggi”.

Bjorn Meyer ha rivestito un ruolo chiave in una delle scene più interessanti del panorama europeo. Negli anni 2000 il minimalismo ha riassunto un ruolo inaspettatamente dominante in un incrocio tra jazz, funk, improvvisazione e camerismo europeo proprio in Svizzera. Merito soprattutto del lavoro del pianista Nik Baertsch e dei suoi gruppi e della figura del fiatista Don Li. Ma anche di molti gruppi cresciuti dall’influenza della ritual music che si suonava principalmente in locali come l’Exil di Zurigo ogni lunedì. Un mese fa proprio questo locale ha salutato il concerto celebrativo numero 666.

Una delle caratteristiche dello zen-funk di Nik Baertsch é l’equilibrio che viene a crearsi tra movimento e silenzio: “L’implicita contraddizione tra Zen e funk indica la possibile interpretazione: Ronin rappresenta un amore allo stesso tempo per il silenzio e l’attacco [del suono]” [da Horizons Touched: The Music of ECM di Steve Lake, Paul Griffiths].

Provenance non é annoverabile nel filone postminimal della scena svizzera, meno proteso alla ripetitività ed ai tempi dilatati di Ronin, ma si plasma molto da vicino su questo equilibrio tra silenzio ed attacco indicato da Nik Baertsch. Esplora stili diversi e ritmi tra loro molto differenti: Dance é un insieme di loops dal sapore africano sul quale ci aspettiamo di sentire da un momento all’altro il piano, appunto, di Baertsch e dove, invece, il basso crea una serie di linee ascendenti e soundscapes carichi di pathos. Squizzle é uno strumming tiratissimo dal sapore funk sul basso acustico. Three Thirteen una progressione tonale giocata su un ritmo quasi latin, ben mascherato. E poi Garden of Silence, tributo alla scomparsa arpista e cantante di origine persiana Asita Hamidi.

La capacità di portare lo strumento al di fuori della sua comfort zone é uno dei tratti fondamentali di Provenance, insieme ad una poetica delicata ed ariosa, mai aggressiva. La tensione alla sperimentazione é presente in questo lavoro, ma sempre ben nascosta e mai evidenziata ed agisce per garantire la generazione dell’ambiente sonoro del bassista svizzero.

Björn Meyer
Provenance

  1. Aldebaran
  2. Provenance
  3. Three Thirteen
  4. Squizzle
  5. Trails Crossing
  6. Traces of a Song
  7. Pendulum
  8. Banyam Waltz
  9. Pulse
  10. Dance
  11. Garden of Silence
  12. Merry-Go-Round

Björn Meyer: basso elettrico a sei corde, basso acustico

ECM 2566 CD 6025 5741917 7
LP 6025 5768122 2

Data di uscita: 15 Settembre 2017

Gerschlauer Fiuczynski – Mikrojazz [RareNoise 2017]

Quando ho saputo che oltre al feticismo per il vinile, dal quale cerco di tenermi lontano come un drogato in astinenza, siamo diventati pronti anche al revival per le cassette, beh, il mio cuore si é diviso dalla ragione. Da una parte la sensazione teneramente analogica del nastro che passa nel lettore ha risvegliato ricordi d’infanzia -ok la penna bic per riavvolgere il nastro che usciva. Dall’altra mi viene in mente la precisione del suono digitale vs quello smagnetizzato, sotto di un mezzo tono, quando andava bene, rispetto all’originale. Quando andava male, allora il nastro improvvisamente stonava di anche di più nel mezzo del pezzo. Una delicata ballad di Joan Baez diventava una discesa agli inferi del peggior doom. Anni di consonanza hanno forgiato indelebilmente i nostri orecchi.

MIKROJAZZ_15001500.jpgQuando parte Mikrojazz [RareNoise records 2017] punto di arrivo del cultore della chitarra microtonale nonché capo del Planet MicroJam Institute del Berklee Dave Fiuczynski, insieme al sassofonista Philip Gerschlauer, ho entrambe le sensazioni descritte sopra. Solo per un attimo, prima di immergermi in un limbo amniotico di jazz microtonale. Uno swing irresistibile guidato dalla batteria di Jack De Johnette e dal basso fretless -granitico e potente come solo lui- di Matthew Garrison. Siamo a cavallo tra il groove di Paul Desmond ed una cadenza di accordi che Jim Black avrebbe trovato perfetta per i suoi AlasNoAxis, con quel giusto tocco di post grunge anni ’90. Sarà che tutti gli strumenti armonici, incluso il sorprendente ed a me sconosciuto tastierista microtonale Giorgi Mikadze, sfruttano rigorosamente molto più delle 12 note di un’ottava, ma giocano su un repertorio di almeno 128 suoni.

Philipp Gerschlauer ha lavorato per creare uno spettro tanto ampi per il suo sassofono. “Ho iniziato a usare i microtoni sul sax circa dieci anni fa” spiega Gerschlauer “volevo estendere le possibilità del linguaggio armonico e melodico che veniva usato nel jazz. Ho iniziato a notare che pianoforte e tastiere tradizionali non potevano fornire gli spettri armonici e melodici completi che servivano per le mie composizioni. Così, cinque anni fa, ho deciso di sviluppare la mia tastiera microtonale, che ora riempie quel vuoto. Quando ho scoperto il lavoro che David stava facendo a sua volta, ne sono rimasto entusiasta e ho pensato che una collaborazione tra di noi prima o poi sarebbe stata naturale”.

Dave Fiuczynski, in arte Fuze, sembra un partner naturale. Dagli anni novanta ha attraversato i territori del rock d’avanguardia -per dire così degli Screaming Headless Torsos- alla fusion etnica vs elettronica. Ha sollevato gli interessi degli shredder anni ’90 quando si presentò con una chitarra doppio manico, sopra fretless e sotto ad 1/4 di tono. Il tutto condito da un playing jazz standard mischiato con musica indiana, mediorientale, R&B. Sta sempre a cavallo fra groove, bending blues, slides da raga indiano. Il suo fraseggio fluido é un sogno di controllo delle note, di citazioni tra mondi distanti e lontani, come il LaMonte’s Gamelan Jam.

Fuer Mary Wingman mi ricorda un Acoustic Masada: la batteria di De Johnette da una parte guida il pezzo intero, sul quale i quattro costruiscono uno spettro di microdissonanze dal sapore solo vagamente minore. Uno dei riferimenti esplicitati dai due autori principali ed ideatori del progetto, Gerschlauer e Fiuczynski, é il richiamo allo spettralismo di David Grisey. Alla fine degli anni ’70, all’interno della nuova creazione di Pierre Boulez, il costosissimo istituto IRCAM di Parigi situato nel Centre Pompidou, Grisey iniziò ad esplorare le possibilità della musica spettrale. In opere come Periodes lavora su un’estensione ulteriore tra i mezzi-toni che compongono la musica e la scrittura accademica occidentale fino al ‘900 -della scrittura ne riparlerò sotto. Realizza nelle opere dello spettralismo una copertura estrema dello spettro acustico unita ad un allentamento da concetti come tonalità, cadenza e melodia. Suoni prolungati all’estremo, dissonanze microtonali caratterizzano la musica corporale -nel senso di adattata ai ritmi del nostro corpo- dei Les Espaces Acoustiques.

Lullaby Nightmare é forse il riferimento più esplicito all’approccio spettrale. Una frase lenta, una serie quasi-dodecafonica di Giorgi Mikadze fa da sfondo ad un crescendo sul quale sassofono, chitarra e basso creano un cluster ligetiano degno di Atmospheres. “Attraverso il timbro e l’armonia, negli accordi che vengono creati come direttrici di parziali che possono potenzialmente unirsi in singoli suoni e nell’intermezzo tra ciò che é suonato e ciò che é ascoltato, in quello spazio [Grisey] era interessato nella combinazione dei suoni e negli effetti creati tra fonte del suono ed orecchio” (da Modern Music and After, Paul Griffiths). Potremmo facilmente sostituire Grisey nella frase precedente con Mikrojazz.

Ognuno dei quattro trova un approccio differente alle regole del gioco di base. Matthew Garrison riesce a tirar fuori la potenza delle sue linee, riuscendo ad essere tonale anche al di fuori -parzialmente- del richiamo alla tonalità. Alla stessa maniera lavora Giorgi Mikadze, ‘distorcendo’ piacevolmente progressioni e comping, come MicrCoy Tyner, attraverso la sua tastiera microtonale. Gerschlauer, invece, ha un approccio più direttamente jazz standard, se vogliamo: in Umarmung regala una linea che viaggia quasi impercettibilmente tra temperato e non, sostenuta dalle tastiere gamelan di Mikadze. Il solo cantabile e malinconico attraversa microtoni come un bluesman usa la quinta bemolle. Il tutto contrastato dall’uptempo veloce di De Johnette.

Mikrojazz vive di un’idea forte alle spalle. Il microtonalismo, come racconta anche Fuze, non é una novità nella musica occidentale. Attraverso i costanti contatti con le musiche non scritte che avevano sviluppato sistemi diversi dal nostro temperato, come il gamelan balinese, i raga indiani, la musica etnica medio orientale e dell’est europa. O anche per tornare nell’occidente alle sperimentazioni di Ives, nei cluster di Ligeti, negli strumenti autoprodotti Harry Partch, fino ad arrivare ovviamente agli spettralisti. “Quello che facciamo in “Mikrojazz” – e che io ho fatto anche su “Planet Microjam” e “FLAM!” — è qualcosa di nuovo: è jazz in scala microtonale e non conosco altri che lo stiano facendo”. “Non capisco come mai la grande maggioranza dei musicisti jazz contemporanei continui a usare solo 12 note per ottava”.

L’aspirazione di Fuze di indicare una nuova Shape of the Jazz to Come magari può sembrare eccessiva. Questo doveva essere il primo sottotitolo dell’album, poi deciso nel più germanico -ed ironicamente in un certe senso, più ancorato alla tradizione tonale della musica accademica del ‘900- di Neue Expressionistiche Musik. Schoenberg, dice lo stesso Fiuczynski, aveva a sorpresa indicato la microtonalità come il futuro; anche oltre la sua invenzione dodecafonica. Oggi l’argomento rimane in un sottobosco di interesse, e Fuze non é da solo, visto che altri compositori stanno lavorando in campi paralleli, come Elaine Walker nella Xenarmonia. Microjazz segue le orme del famoso aneddoto, sempre di Schoenberg, il quale, rispondendo ai suoi detrattori, diceva che nel futuro il tassista medio avrebbe fischiettato la sua musica, tanto sarebbe stata popolare. Nell’augurio che si avveri, a differenza che per Schoenberg. Certo, fischiettare in microtonale però…

Gianni Nocenzi – Miniature [2016]

[SPOILER ALERT]. In uno degli episodi dell’ultimo rifacimento di Sherlock Holmes, la serie appunto intitolata Sherlock, il detective si ritrova alle prese con una password che può risolvere il suo enigma. Ma non c’è da preoccuparsi: il caso, che pure sembra privo dell’apparente minima soluzione possibile, viene immancabilmente risolto. La password è [SPOILER ALERT] l’iniziale del suo nome. La soluzione era esattamente dentro di lui.

Il cammimo di Gianni Nocenzi, pianista della formazione originale del Banco del Mutuo Soccorso, attraverso le sue Miniature è di natura essenzialmente investigativa. Nei 6 pezzi che compongono i 37 minuti di questo disco la musica è lo scenario di un gioco di nascondigli alla luce del sole ed inganni evidenti, che invitano l’ascoltatore alla gioia di smascherarli. Che lo pregano di svelarli.

Il dialogo tra Nocenzi e l’ascoltatore attraverso il solo piano inizia nel Cammino di pietra , con una progressione che rivive nel romanticismo ottocentesco, attraverso le cadenze che richiamano Chopin -compositore che gioca un ruolo primario nelle influenze del pianista storico del Banco del Mutuo Soccorso, ancora più che le fonti storiche del progressive.

La melodia è maneggiata con cura, accarezzata dal pianoforte, ogni particolare non si concede al puro gusto della complessità formale vs potenza esecutiva da prog e non solo, ma va ad investigare, a cercare uno spazio. Engelhart è tutta costruita intorno ad un accordo esteso che lentamente partorisce una melodia delicata e sottile. Potente, perfino, poi confortevole quando va a risolvere nelle cadenze che rimangono in sospeso tra jazz ed atonalità da avanguardia novecentesca.

Potenza e delicatezza. Tonalità, accordi pieni, aperti. Come l’adagio di Terra Nova, che non dà fronzoli, ma rivela tutto ciò che si sta cercando, senza girarci attorno. Fino a sciogliersi nel chorus giocato su un canto, una linea discendente che sembra quasi di sentire Viola Nocenzi cantarla. Ed è ovvio sentire qua e la presenza della famiglia del Banco: è difficile non pensare alla voce soave di Francesco di Giacomo quando Gianni Nocenzi canta su un accordo. O pensare quanto le melodie piane e semplici di Rodolfo Maltese facciano capolino tra i tasti del pianoforte. L’investigazione, d’altronde, era iniziata proprio da li, dagli eventi che negli ultimi anni avevano attraversato la famiglia.

E poi c’è il fratello Vittorio. Nel disco compare spesso tra le note del fratello -come spesso faceva capolino Gianni in Estremo Occidente, il disco in piano solo di Vittorio NocenziL’esempio più evidente è in Farfalle: è davvero difficile non sentire l’influenza di Vittorio Nocenzi nelle feroci linee portate dalla destra al basso. Mentre sopra la melodia è un viaggio aereo sopra la terra. La lunghissima coda è spinta da un ostinato feroce al basso sul quale Gianni spinge qualunque tipo di sapienza possibile sullo strumento. Atonalità, jazz, pentatoniche blues e maggiori, un tocco d’Asia insieme al romanticismo. Perfetta sintesi di un disco che era atteso da fan e non da 25 anni. E dopo tutta questa attesa trovarsi un album che dice molto in un contesto dove si sta riscoprendo dmensioni nuove di questo strumento -nel jazz, nel modern classical per fare due esempi- è una conferma del valore dell’attesa.

Gianni Nocenzi alla fine risolve il caso. Con lui l’ascoltatore, che grazie alla produzione di Luigi Mantovani -ed all’intuizione- partecipa di una ricerca. Il suono registrato da dietro il pianista rinforza la partecipazione ad un evento, in molteplici sensi. Gianni ci ha accompagnato nella ricerca, dove dovevamo arrivare, esattamente là. Elementare.

Gianni Nocenzi (piano)

  1. Il Cammino di Pietra
  2. Terra Nova
  3. Ritorrni
  4. Farfalle
  5. Engelhart
  6. Ninnananna di Cosmo

La copertina originale e quella alternativa del singolo Farfalle. Quest’ultima disegnata da Vanda Spinello, moglie di Cesare Monti -grazie Wazza Kanazza!