Andromeda Mega Express Orchestra – Vula [Alien Transistor 2017]

English version

Il compositore Gustav Mahler diceva che la Sinfonia doveva essere come il mondo, doveva includere tutto. Ora, mentre il mondo di Mahler arrivava fino a Brahms (nessuna diminutio per carità), pensare la stessa massima oggi significa includere tutto, ma proprio tutto eh. Quindi: classica contemporanea, jazz, big band, ma anche sigle dei cartoni della Warner Bros o dei film anni ’60, musica techno, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. Il pastiche perfetto postmoderno, ma mai fine a se stesso. Ecco a voi, gli Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, uscito nel 2017 per Alien Transistor dopo una preparazione di cinque anni, é il quarto lavoro per questa orchestra di 18 elementi, ottoni, archi, vibrafono, chitarra, batteria, synth. E’ guidata da Daniel Glatzel, che é anche compositore principale dei pezzi della band. Musicisti che provengono da un panorama quanto mai variegato, si passa dall’Ensemble Intercontemporain alla Tony Allen’s Afrobeat, a Kenny Wheeler, al barocco. Ma anche Hermeto Pascoal, con cui hanno lavorato dal vivo lo scorso anno. Formati nel 2006, hanno acquisito una lineup via via più stabile ed un sound molto contraddistinto, nonostante le molteplici influenze.

La partenza dell’album già é un manifesto dell’estetica dell’orchestra: una breve parentesi free lascia spazio ai turbinanti 13 minuti di In Light of the Turmoil, dove succede di tutto. Un accordo sul vibrafono apre la strada alla batteria che con un ritmo sostenuto porta subito la maggior parte dei temi del brano che si intrecciano fra loro in una riepilogazione da forma-sonata. Un giro con i fiati in evidenza che sembra uscito da un film anni ’60 lascia il posto ad uno scuro tema sulla pentatonica sui bassi, poi moduliamo temporaneamente ad altri accordi mentre sotto la chitarra porta un delizioso rock’n’roll. Brevi pause e poi i temi ricominciano ad intrecciarsi tra stacchi tirati e cambi di tempo prima del ritorno del tema della pentatonica sugli archi, debitamente rivisitato, ampliato, storto. Sono passati neanche cinque minuti ed In Light of Turmoil fa vedere già un’orchestrazione scintillante, esaltante, feroce, tirata. Quando si é sul punto di gridare all’esagerazione ci si tiene. Quando si é sul punto di protestare per le troppe citazioni, ne arriva un’altra più bella.

La parola Vula deriva dal Tumbuka, parlato nel Malawi dove gli AMEO hanno avuto occasione di lavorare, ed é utilizzata per indicare le tempeste. Un concetto che attraversa tutto l’album, ma in particolare in In Light of Turmoil. Dopo la pausa centrale guidata dal piano attorno ai cinque minuti, l’esaltazione per le turbinazioni dei venti non sono terminate. Il tempo per prendere fiato e la seconda parte é ancora più devastante. Il rock’n’roll si fa sempre più teso ed intricato fino a che tutti gli strumenti convergono su un accordo di Sol. Un breve stacco e poi il punto culminante con tutta l’orchestra sull’accordo in fortissimo. Un momento che vale il prezzo del biglietto, mentre la placida coda riprende prima la parte di quiete attorno ai cinque minuti, poi i temi iniziali, debitamente rallentati e spogliati della loro potenza.

E’ un momento esaltante per le orchestre che sperimentano a cavallo di generi tra loro distantissimi. Cercando di evitare il più possibili generalizzazioni forzate, ad ascoltare gli AMEO insieme alle recenti esperienze di Darcy James Argue’s Secret Society e Nathan Parker Smith fa trovare tanti punti in comune, più che di influenze, di visione e di manipolazione dell’orchestrazione. A cavallo tra la tradizione jazz, che dopo la Maria Schneider Orchestra negli anni ’90 ha ritrovato interesse, ed ensemble di classica contemporanea.

Ma il gioco delle citazioni può partire anche da più lontano: dai Naked City di John Zorn, attraverso il Frank Zappa di Yellow Shark, o addirittura la scuola di canterbury e le sconosciute orchestre prog contemporanee -riporto giusto per il gusto della citazione due esempi come i francesi Camembert e gli italiani Breznev Fun Club.

La terza traccia Lakta Makta Ha inizia con una orchestrazione delicata che richiama la Maria Schneider Orchestra ed un tema discendente che porta prima ad un assolo di tromba ed poi ad una costante variazione del tema iniziale, che si adagia lentamente per circa 10 minuti. Gli AMEO sono passati da pezzi in cui c’é una scrittura forte, ad altri più free; hanno lavorato fortemente in studio, come nell’album Bum bum, oppure più dal vivo, come nel lavoro precedente a questo. Vula é il lavoro che esprime l’equilibrio migliore tra post produzione dello studio e spontaneità del live. Come nell’impronunciabile quarta traccia qwetoipntv vjadfklvjieop, ovvero una improvvisazione tra avanguardia classica e jazz fatta di urla lancinanti, linee cromatiche in un ambiente atonale e di strumenti che dialogano su brevi inserimenti registrati di orchestra.

Prima che J Schleia riprenda l’intricatissima orchestrazione della seconda traccia. Si inizia con un afrobeat degno di Tony Allen con tempi ingannevoli e tagliati mentre chitarra, archi, ottoni e synth si alternano in un botta e risposta per tutto il pezzo. Il solo del sax di Glatzel che dialoga con le linee acide del synth porta alla calma -si fa per dire- della seconda parte, nella quale il contrappunto bachiano dell’orchestra rivisita il tema.

In Vula c’é rigorosamente tutto come nella sinfonia mahleriana. Ma l’attenzione non é mai all’aspetto postmoderno della citazione, quanto alla montagna di idee divertenti all’orecchio, coinvolgenti per l’ascolto che non fanno mai rimanere fermi.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

English version

Composer Gustav Mahler said that a Symphony had to be like the world, it had to include everything. Now, after Mahler’s world included no longer than Brahms (no reduction intended), if you take a glance at this statement today, it means to include everything, meaning really everything! So: classical contemporary, jazz, big band, but also Warner Bros’ cartoon soundtracks as well as 60s movies, not forgetting techno music, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. A truly postmodern pastiche, however never an end in itself. Enter the Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, released in 2017 for Alien Transistor after a five-year preparation, is the fourth work by this 18-piece orchestra, which includes brass, strings, vibraphone, guitar, drums, synths. It is led by Daniel Glatzel, who is accidentally also the main composer of the pieces. Musicians who come from a multiple background, ranging from Ensemble Intercontemporain to Tony Allen’s Afrobeat, to Kenny Wheeler, to the Baroque. But also Hermeto Pascoal, with whom they worked live last year. Formed in 2006, they acquired gradually a stable line-up and a very distinguished sound, despite the multiple influences.

The start of the album is already a manifesto of the aesthetics: a short free parenthesis gives way to the turbulent 13 minutes of In Light of the Turmoil, where everything happens. An intro on the vibraphone opens the way to the drums. With a sustained rhythm immediately paves the road for the majority of the themes of the piece intertwined with each other in a sonata-form recapitulation. A swirling soundtrack that seems to come out of a 60s film gives way to a dark pentatonic theme on the bass, then temporarily modulating to other chords while underneath guitar brings a delicious rock’n’roll. Short breaks and then the themes start to intertwine between drawn deadlifts and changes of time before the return of the main pentatonic theme on the strings, duly revisited, enlarged, crooked. Five minutes have passed and In Light of Turmoil already shows a sparkling, thrilling, fierce, tugged orchestration. The listener is holding when is about to cry out for the exaggeration. When is about to protest over too many quotations, another more beautiful one arrives.

The word Vula comes from the Tumbuka language, spoken in Malawi, where AMEO have had the opportunity to work, and is used to indicate storms. A concept that runs through the whole album, but specifically in In Light of Turmoil. After the central break, lead by piano around five minutes, the elation for whirling winds is not finished. Time to take a breath and the second part is even more aggressive. The rock’n’roll gets more and more tense and intricate until all the instruments converge on a G chord. A brief staccato and then the climax with the whole orchestra on the chord in fortissimo. A moment worth paying the price of the ticket, while the placid coda first takes back the quiet part we heard around five minutes, then the initial themes, duly slowed down and stripped of their power.

It is an exciting moment for those orchestras that experiment on the verge of multiple genres. Trying not to apply general categories where not applicable, but when listening to AMEOs along with the recent experiences of Darcy James Argue’s Secret Society and Nathan Parker Smith reveals many common ideas, rather than mentioning influences, more about the vision and manipulation of the orchestration. Straddling the jazz tradition, which after the Maria Schneider Orchestra in the 90s has gained back interest, and contemporary classical ensemble.

But the game of quoting can start even from different orizons: from John Zorn‘s Naked City, through the Yellow Shark’s Frank Zappa, or even the canterbury school and the unknown contemporary prog orchestras – just an exercise of quoting, two examples like the French Camembert and the Italians Breznev Fun Club.

[bandcamp: shortcode must include 'track', 'album', or 'video' param]

The third track Lakta Makta Ha begins with a delicate orchestration that recalls the Maria Schneider Orchestra and a descending theme that leads first to a trumpet solo and then to a repeated variation of the initial theme, which slowly settles for about 10 minutes. AMEOs have gone through pieces in which there is a strong writing, to others more free-oriented; they worked hard in the studio, as in the Bum bum album, or more live, as in the previous work. Vula is the work that expresses the best balance between post-production of the studio and spontaneity of the live. As in the -unpronounceable- fourth track qwetoipntv vjadfklvjieop, an improvisation between classical avant-garde and jazz made of excruciating screams, chromatic lines in an atonal environment and of instruments that interact above short recorded additions of orchestra pieces.

Finally J Schleia takes back the intricately orchestrated style envisioned in the second track. It starts with a Tony Allen-style afrobeat, moving with misleading and truncated signatures while guitar, strings, brass and synth alternate in an interaction for the whole piece. Glatzel’s sax solo dialogues with the acidic lines of the synth leads until the calm mood – as it were possible – of the second part, in which the Bachian counterpoint of the orchestra revisits the theme.

In Vula there is strictly everything as in the Mahlerian symphony. But the focus is never on the postmodern aspect of the quotation, but on the amount of funny ideas soothing the ear and engaging the listener, never make allowing it to stand still.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

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Slivovitz – LiveR [MoonJune 2018]

English version

Se chiedete a mia madre il suo attore preferito lei vi risponde Humphrey Bogart. ‘Ma non é bello’ ‘Si, ma é affascinante’. E poi vi fa una sfilza di attori belli che non ballano. Ecco, uso questa metafora per dire che un bel disco da studio seguito da un live non all’altezza, é un bello che non balla. Esempio che non si addice proprio a LiveR degli Slivovitz, visto che é un lavoro che balla un prog tiratissimo dal sapore di funk, incrociato tra tempi composti, groove aggressivi e melodie etniche.

Nati nel 2001 a Napoli, hanno alle spalle 5 album ed un’attività live consistente, oltre che una line-up ormai stabile. Partono da un jazz-rock anni ’70 con -appunto- prog, funk, scale che vanno dal balcanico all’arabo condite con sensibilità mediterranea, cantabili e inusuali allo stesso tempo. Ma via via col tempo amalgamano gli ingredienti, rendendo sempre più difficile separare le singole influenze all’interno del loro sound. Facile capire, vedendo input così diversi tra loro, perché dal secondo album vengano assoldati dallo zio d’america Leonardo Pavkovic, da sempre attratto agli incroci dal pedigree inimmaginabile per il catalogo MoonJune. Nell’ultimo lavoro del 2015, All You Can Eat, riescono a sintetizzare al meglio questo equilibrio tra la semplicità delle linee melodiche ed una complessità della scrittura, ben nascosta dal gran lavoro in studio in fase di arrangiamento. LiveR si compone di sette tracce, delle quali sei registrate a La Casa di Alex a Milano nel 2016. Riprende pezzi dai precedenti album declinandoli in un sound potente, viscerale diretto e coinvolgente. Una performance che gli Slivovitz hanno ripetuto con lo stesso impatto a Progressivamente a Roma a settembre di quest’anno.

Slivovitz, oltre ad essere –casualmente, lo diciamo- il nome di un’acquavite dell’Europa orientale, é una mezza via tra la big band ed un gruppo rock: la dimensione dei sette elementi, senza nessun pianoforte o tastiera, la chitarra di Marcello Giannini con soprattutto compiti ritmici, due fiati, ovvero il sax di Pietro Santangelo e la tromba di Ciro Riccardi, il violino di Riccardo Villari e l’armonica di Derek Di Perri. Completati dal basso di Vincenzo Lamagna, new entry nell’ultimo album, e dalla batteria di Salvatore Rainone.

E’ più facile il paragone con la big band, soprattutto in un momento in cui tanti ensembles richiamano tante influenze prog e jazz-rock -mi vengono in mente esempi più o meno vicini come Andromeda Mega Express Orchestra, Nathan Parker Smith, Hooffoot, Amoeba Split, Forgas Band Phenomena.

Ma grazie alla dimensione ristretta gli Slivovitz guadagnano in flessibilità ed interazione tra i vari elementi rispetto ad un ensemble più grandi. Così se state pensando alla fusion degli Snarky Puppy, qui si trova un prog molto più tirato -andatevi a sentire la coda di Cleopatra che diventa un vero rompicapo ritmico, quasi da math rock. E con un gran lavoro di incorporazione di influenze etniche.

Un live con un forte sound d’impatto -e per questo c’é da andarsi a sentire Negative Creep, pezzo storico di Bleach dei Nirvana, reso ancora più grezzo e tirato, se possibile. O la poderosa coda della iniziale Mai Per Comando che passa con nonchalanche dal metal al tema del chorus quasi ironico. La Egiziaca di LiveR é poi il perfetto esempio dell’anima della band: la tiratissima intro corale lascia spazio all’altrettanto tirato tema del riff orientale. Dopo un minuto e trenta l’atmosfera diventa improvvisamente rarefatta: un solo equilibratissimo della tromba di Riccardi, che cresce lentamente sospinto dall’interplay degli strumming nervosi di Giannini e dal dialogo della sezione ritmica: ci ritroviamo d’improvviso nel Miles Davis del periodo più acido e scuro dell’era elettrica, quello del periodo ’73-’75. La conclusione é un R&B con l’armonica di Di Perri a tirare la volata sul ritmo 4+5 conclusivo. Prima che il pezzo ritorni improvvisamente calmo e poi di nuovo potente.

Gli Slivovitz hanno una capacità di tirare e lasciare, gestire il groove che nella dimensione live viene fuori ancora più che su disco.  Dando più risalto alla chitarra di Giannini –vero e proprio deus ex machina che emerge nel live- alla potenza dei soli di Santangelo, come nel funk dal ritmo sbilenco di Currywurst: 5 minuti tiratissimi sui quali si esaltano i solisti, prima della eterea coda finale fatta dagli arpeggi della chitarra. Lo spazio rimane alle geometrie del violino di Villari, prima accennate poi sempre più delineate. Sotto sentiamo emergere il primo tema funk portato dai fiati e dall’armonica, spogliato di tutta la sua potenza, quasi un ricordo della potenza in nuce, che si ricompone nelle ultime battute. Uno dei momenti più esaltanti del live, anzi LiveR.

Slivovitz
LiveR

1. Mai Per Comando 05:41 (Giannini/Santangelo)
2. Cleopatra 07:37 (Santangelo)
3. Currywurst 07:53 (Giannini)
4. Egiziaca 08:30 (Santangelo)
5. Mani In Faccia 07:53 (Giannini)
6. Negative Creep 05:10 (Cobain)
7. Caldo Bagno 07:50 (Giannini/Manzo)

English version

When I ask my mother about her favorite actor, she answers Humphrey Bogart. ‘He is not handsome!’ ‘But he’s charming’. And then there is a slew of beautiful actors who are handsome, but not charming. This metaphor hints at a nice studio album followed by a live not standing for it, like an handsome actor, missing any charm. An example that does not suit Slivovitz‘s LiveR, a beautiful job that has charm as well with a very well-designed prog with a funk flavor, crossed by cross tempos, aggressive grooves and ethnic melodies.

Born in 2001 in Naples, they have 5 albums and a consistent live activity behing, as well as a stable line-up. They start from a 70s jazz-rock background mixed with prog, funk, oriental/balkan scales topped with Mediterranean sensibility, singable and unusual at the same time. But gradually as they mix the ingredients, it increases difficulty to separate the individual influences in their sound. Easy to expect, given so different inputs, that starting from the second album they began working with lo zio d’America Leonardo Pavkovic, always attracted to the strangest mixtures for the MoonJune catalog. In their latest recording album to date in 2015, All You Can Eat, they manage to summarize at best this balance between the simplicity of the melodic lines and a complexity of writing, well hidden by the great work in the studio during the arrangement.

LiveR includes seven tracks, six of which have been recorded at La Casa di Alex in Milan in 2016, choosing pieces from the previous albums and replaying them with a sound powerful and immediate. A performance that Slivovitz backed with same impact at Progressivamente in Rome in September this year.

Slivovitz, besides being –incidentally– the name of an alchool drink from Eastern Europe, is an half way between the big band and a rock band: the size of the seven elements, without any piano or keyboard, the guitar of Marcello Giannini with mainly rhythmic tasks, two winds, the saxophone of Pietro Santangelo and the trumpet by Ciro Riccardi, the violin by Riccardo Villari and the harmonica by Derek Di Perri. Rhythm section played by Vincenzo Lamagna at the bass, new entry in the last album, and Salvatore Rainone at the drums.

Comparing them with the big band line-up is easier, especially at a time when many ensembles recall so many prog and jazz-rock influences – some examples like Andromeda Mega Express Orchestra, Nathan Parker Smith, Hooffoot, Amoeba Split, Forgas Band Phenomena.

But due to the small size the Slivovitz gain in flexibility and interaction degree between the various elements in comparison to a larger ensemble. So if you are thinking about the Snarky Puppy, here is a much more powerful prog – check Cleopatra‘s coda that becomes a real rhythmic puzzle, almost math rock. And with a great job of incorporating ethnic influences.

A live with a strong impact sound – this time check Negative Creep, from Nirvana’s historical Bleach‘s, made even cruder and intense, if possible. Or the powerful code of the starting track Mai Per Comando that moves with nonchalanche from metal to the almost ironical main them theme. Egiziaca is the perfect example of the soul of the band: the very tight choral intro leaves space to the equally intense theme of the oriental main riff. After a minute and thirty the atmosphere suddenly becomes rarefied: a balanced solo by Riccardi‘s trumpet, which grows slowly, driven by Giannini‘s interweaving of nervous strumming and the dialogue of the rhythm section: we find ourselves suddenly in the Miles Davis of the most acid and dark of the electric age, the period ’73 -’75 era. The conclusion is a R & B with the harmonica of Di Perri to pull the sprint on the final 4 + 5 rhythm. Before the piece suddenly returns calm and then again powerful.

Slivovitz have the ability to pull and leave, to handle the groove that comes out even more than on the studio recording . Giving more prominence to Giannini’s guitar -real deus ex machina emerging in stage context- to the power of Santangelo‘s solos, as in the funk from the lopsided rhythm of Currywurst: 5 speeded up mins when soloists deliver exhilarating efforts, until guitar arpeggios unveil final coda. There is room for Villari‘s geometric lines on violin. Beneath we hear the initial funk theme played by brasses and harmonica, removed of all its initial violence, almost a remembrance of the potential power, which is finally unified in the ending bars. One of the most exhilarating moments of this live, better LiveR.

Slivovitz
LiveR

1. Mai Per Comando 05:41 (Giannini/Santangelo)
2. Cleopatra 07:37 (Santangelo)
3. Currywurst 07:53 (Giannini)
4. Egiziaca 08:30 (Santangelo)
5. Mani In Faccia 07:53 (Giannini)
6. Negative Creep 05:10 (Cobain)
7. Caldo Bagno 07:50 (Giannini/Manzo)

Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.