Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

English version below

I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

Annunci

Spirit Fingers – Spirit Fingers [Shananachie 2018]

English version

Uno dei video più famosi della pop-band OK Go, The One Moment, ci fa vedere un’esplosione lenta e continua di milioni colori, tra vernice che vola, vetri spaccati, brillantini che coprono ogni angolo dello schermo per tutta la durata della clip. In realtà sono 4.2 secondi di girato rallentati in slow motion, tanto da durare in totale più 4 minuti, ma il gioco del ritmo cinematografico investe lo spettatore con un senso di meraviglia, di un’esplosione di mille emozioni in un tempo sospeso. La stessa sensazione, stavolta nell’ascolto, é nell’album omonimo degli Spirit Fingers. Layers di metriche minimaliste che si sovrappongono, creando il terreno fertile per melodie seducenti e soli tiratissimi sopra a progressioni fusion mai banali. Succedono una molteplicità di cose, e succedono tutte nello stesso momento senza staccare un attimo l’attenzione dello spettatore.

Gli Spirit Fingers sono un quartetto che ruota attorno al pianista Greg Spero, insieme al bassista Hadrien Feraud, al batterista Mike Mitchell ed al chitarrista Dario Chiazzolino. Hanno un ruolino di marcia simile a tanti act della nuova fusion: un parterre di musicisti dalla tecnica spaventosa, spesso già affermati per la loro tecnica attraverso clip su YouTube e spesso già affermati turnisti. Vincenzo Martorella nel suo Storia della Fusion [Arcana] dice che uno dei criteri in comune alle nuove generazioni di musicisti fusion é quello di ‘non avere nel loro DNA il jazz come prima lingua’. Criterio che qui si applica solo in parte, anche perchè agli Spirit Fingers l’etichetta fusion sta più stretta che ad altri. Greg Spero ha all’attivo un background jazz abbastanza netto: é passato attraverso l’influenza e lo studio con Herbie Hancock, ha suonato con Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. Ma ha alternato a questo il lavoro come sound designer e turnista in ambito pop, ultimamente con la cantante Halsey. E poi due album poliedrici basati sul trio, Electric e Acoustic, che ne hanno messo in luce già le influenze. Entrambi con Makaya McCraven alla batteria, altro nome importante della fusion americana contemporanea.

Nel 2016 durante il tour con la band di Halsey, incomincia a comporre il materiale che diventerà la base di Spirit Fingers, registrando parti complesse, basate su pattern diversi tra mano sinistra e destra. Attraverso queste idee ritmiche e melodiche nasce la struttura di Polyrhythmic, il gruppo che cambierà poi il nome in Spirit Fingers. La struttura é complessa, ma l’idea di fondo é semplice: far dialogare tra loro le poliritmie in una quartetto dallo stampo di contemporary jazz. Quello che colpisce delle composizioni di Spero é la capacità di sviluppare melodicamente ed armonicamente il materiale, pur attraverso una predominanza della dimensione ritmica.

La prima traccia Inside é già il manifesto dell’intero album: Greg Spero porta due accordi su un ritmo in 4, mentre la melodia all’unisono con la chitarra é su base 5. Basso e batteria improvvisano su due layer di ritmi alternativi, prima di iniziare un indiavolato latin che termina in una feroce scala discendente all’unisono di tutti e quattro. Il primo solo é di Spero, ricco di melodicità e deliziose citazioni. E sostenuto da un devastante Mike Mitchell, che snocciola doppia cassa e rullate con una potenza primordiale che ricorda il Rashied Ali in Interstellar Space di John Coltrane. In questi primi minuti ci sono già i Return to Forever dell’epoca di Romantic Warrior con gli unisono tra Corea ed Al Di Meola, ma c’é anche tanto equilibrio di jazz contemporaneo, soprattutto di matrice europea, come ad esempio potremmo sentirlo nei Phronesis. Lentamente i quattro costruiscono un’immagine vivida, come se ci portassero di fronte all’obiettivo di una macchina da presa, che si sposta gradualmente dalla melodia centrale al ritmo che opera alle spalle. E nell’interplay giocano tra ritmo e dinamiche svelando ad ogni battuta una nuova sorpresa.

Due anni di lavoro dal vivo prima della produzione disco si fanno vedere proprio in questi dialoghi. Diverse tracce del lavoro di esordio hanno avuto una gestazione che é partita dal lontano e già sono state ascoltate su YouTube in versioni dal vivo -ad esempio la stessa Inside era nota come Tune 12. Subito dopo aver scritto le strutture dei pezzi, Spero crea l’ossatura dei Polyrhythmic partendo da Hadrien Feraud, bassista francese che già da un decennio é un nome affermato nella scena fusion a partire da Industrial Zen di John McLaughlin, album con un ruolo capitale nel ridefinire le influenze della fusion degli anni 2000. Poi ha nel curriculum collaborazioni con Chick Corea (suona in The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. Se Feraud é già conosciuto nell’ambiente, il batterista Mike Mitchell é una vera e propria scoperta. Nella fattispecie di Stanley Clarke, talent scout su YouTube, che immediatamente lo porta in tour con sé. Ha appena 24 anni, ma snocciola una tecnica impressionante e -soprattutto- freschissima, originale. E’ originario dello stesso Texas dal quale proviene il nucleo degli Snarky Puppy -per il gioco dei luoghi di nascita allora bisogna dire che Spero viene da Chicago come Herbie Hancock. E cresce con con tanti punti in comune alla corrente del gospel drumming, inserendo nella sua tecnica tanto hip hop. A questi si aggiunge prima il chitarrista Marco Villareal, che nel disco di esordio viene sostituito da Dario Chiazzolino. Torinese, talento giovanissimo, esordisce sul grande palcoscenico registrando e poi andando in tour con gli Yellowjackets. Nel suo bagaglio di tecnica concilia con irridente facilità sweep, legati e lick da shredder metal alle corde nylon (solo su questo album, solitamente suona anche in elettrico) dal sapore gypsy -come nel solo ipertecnico ed iperpulito di Try, o nei difficilissimi cambi di tempo di quello di Maps.

Suonare una melodia tonale e riuscire a renderla interessante può essere un’impresa incredibile. Lavorare sul ritmo può essere l’unica via d’uscita, come ad esempio su il tema principale di For, basato su due cellule ritmiche che si alternano rimbalzando tra il 4/4 degli accordi ed il tempo composto. Il risultato é magico, riuscendo a rendere cantabile ed allo stesso tempo fresca, nuova, la linea melodica. Il basso di Feraud é in evidenza portando le linee melodiche ancora più che la parte ritmica. Ed un lavoro sul tema simile c’é anche in Find, originariamente Tune 16. Tutte e due le tracce mantengono una sensazione di leggerezza, muovendosi su progressioni più classiche che jazz, ricordando l’Esbjorn Svensson Trio oppure i contemporaneai GoGo Penguin ed i trio neoclassici europei.

Eppure gli Spirit Fingers mantengono un suono estremamente personale per tutto l’album. Una miscela di funk, contemporary jazz, latin. E poi la scelta di partire da un organico acustico con piano e chitarra classica come due strumenti melodici é sempre rischiosa, ma il risultato é una lucentezza che richiama le melodie solari di Kurt Rosenwinkel. Tanto che lo stesso Feraud, che suona l’unico strumento elettrico del gruppo, utilizza frequentemente il pedale del volume, quasi per renderlo più acustico. E la chimica di gruppo, che esce fuori in maniera vividissima nelle lunghe jam estese, traspare anche nella registrazione.

Con gli Spirit Fingers non siamo nell’ambito della scena newyorchese che sperimenta con i ritmi più angolari del jazz contemporaneo, ma neanche nella fusion blasonata. Nelle sue intervista Spero magari cita tra le sue influenze più Tigran Hamasyan, che con il trio di Mockroot ha portato all’estremo le poliritmie, oppure la band metal svedese Meshuggah, tra gli antesignani -non solo nel metal- nell’utilizzo delle poliritmie. Partendo da un’idea ancora prima che da un sound, da lick sviluppati per l’interdipendenza delle mani, il tastierista riesce ad essere il corrispettivo ritmico di Jacob Collier: i giochi virtuosistici con l’armonia nei video di Collier diventano i giochi ritmici di Spero.

Armonia jazz e classica si fondono, ma c’é anche una melodicità pop e cantabile che pervade l’album e che lo rende accessibile anche quando complesso, estremamente complesso. Spirit Fingers é intriso di una disciplina gioiosa, da una certa spiritualità solare. I ritmi lavorano in maniera incessante per tutto l’album andando a creare un dialogo con l’ascoltatore che va al di là del singolo pezzo, cercando di creare una ritualità vicina alla ritual music di Nik Baertsch. Declinata spesso attraverso cambi di intensità da montagne russe, attraverso mille esplosioni di emozioni.

Scoperti attraverso AltProgCore.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – chitarra
Hadrien Feraud – basso elettrico
Mike Mitchell – batteria

English version

One of the most popular videos by pop band OK Go, The One Moment, shows a slow and constant explosion of thousands colors, from flying varnish, cracked glasses, and glitter spanning every corner of the screen for the whole duration of the clip. Actually it is just a 4.2 seconds long movie, which has been slowed down in slow motion finally resulting in a 4 minutes more duration. Camera’s movement astonishes the viewer with a sense of wonder, of an explosion of thousand emotions over a suspended time. Eponymous Spirit Fingers debut album drags a similar feeling. Layers of overlapping minimalist metrics, creating a fertile ground for seductive and intense melodies over fresh-sounding fusion chord progressions. Many things happen, and they all happen at the same time without moving listener’s glimps for a single moment.

Spirit Fingers are a quartet made around pianist Greg Spero, along with bassist Hadrien Feraud, drummer Mike Mitchell and guitarist Dario Chiazzolino. They have a road map similar to many of the new fusion acts: a lineup made of terrifyng musicians, who already gained reputation for their technique through YouTube clips and their session musician background. Vincenzo Martorella mentions that one of the criteria in common between the new generation of fusion musicians is of ‘not having jazz in their DNA as a first language’ in his Storia della Fusion [Arcana]. A criteria that partially fits here, adding that fusion label goes stricter to Spirit Fingers, more than others. Greg Spero has a fairly distinct jazz background: he went through the influence and study with Herbie Hancock, he played with Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. He interchanged this with working as a sound designer and a session musician in pop, lately with singer Halsey. And then two multifaced trio albums, Electric and Acoustic. Both with Makaya McCraven on drums, who is another name to mark in contemporary American fusion panorama.

In 2016 during the tour with the band of Halsey, Spero begins composing the material that will become the basis of Spirit Fingers, recording complex parts, based on patterns different between left and right hand. Through these rhythmic and melodic ideas the structure of Polyrhythmic sees the light, before the group will change name to Spirit Fingers. The structure is complex, but the basic idea is simple: let the polyrhythms interact and flow in a contemporary jazz quartet environment. What strikes most about Spero’s songs is the ability develop the material at melody and harmony level, even through a predominance of the rhythmic aspect.

Initial track Inside is already the manifesto for the entire album: Greg Spero plays two chords on a 4-beat signature and melody at unison with guitar on a 5-beats. Bass and drums improvise over two alternative rhythms layers, before to start a devilish Latin run and then ending in a ferocious descending scale played by the whole band. Spero offers a solo full of melody and delicious quotes. He is backed by a devastating Mike Mitchell rattling off double bass drum and snares with a primal power drenched in Rashied Ali‘s style like in John Coltrane‘s Interstellar Space. During the inital bit of sounds you can already hear reminiscences of Return to Forever‘s Romantic Warrior era with the unison lines played by Corea and Di Meola. But there is also a lot of contemporary jazz influence, mainly coming from Europe, taking Phronesis as an example. Slowly the four build a vivid image, as if they were taking us through the camera lens, then it gradually moves from the central melody to the rhythm that works in the background. They jokingly play with rhythm and dynamics, revealing a new surprise at each beat.

Two years of work mainly live before the album production are visible through this constant dialogue between the players. Several tracks were created long ago and they were already played on YouTube in live versions – for example, Inside was formerly known as Tune 12. After writing the structures of the tracks, Spero started Polyrhythmic line up from the french bass player Hadrien Feraud, who for a decade has been a well-known name in the fusion scene since John McLaughlin‘s Industrial Zen, an album that made a major role in redefining the fusion influences of the 2000s. His curriculum include collaborations with Chick Corea (he played on The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. If Feraud is already known in the scene, drummer Mike Mitchell is a real newbie. This time it was Stanley Clarke being the talent scout on YouTube and immediately taking him on tour. He is only 24 years old, but he owns an impressive and – most important – very new and original technical skillset. He is born in same Texas where the Snarky Puppy core comes from – incidentally, also Spero comes from Chicago as Herbie Hancock. And he grew up with many points in common with the gospel drumming members, adding hip hop influences to his playing. In addition to this lineup, former guitarist Marco Villareal is replaced by Dario Chiazzolino on the debut album. Turin-born, talented at very young age, he made his debut on the bigger audience when recording and then touring with Yellowjackets. He packs in a ridicolously easy way sweep, fast and shredder metal lick in his portfolio played on nylon strings (only on this album, he usually plays also electric guitar) together with a gypsy influence- as in Try‘s hyper-technical and hyperclean solo, or in the very difficult changes of signature in the one on Maps.

Playing a melody and being able to make it interesting can be an overwhelming task. Mastering the rhythm inflections is an option, whether simple it may look like, as in example on For‘s main theme based on two rhythmic distinct cells that alternate bouncing between 4 on 4 of the chords and the odd time. Resulting in a magic, they manage to make a singing melody at the same time fresh, new. Feraud is on the spot playing melodic lines even more than rhythm parts. And a similar arrangement is also found in Find’s theme, formerly Tune 16. Both tracks keep a shimmering feeling, moving over classic progressions more than jazzy, calling to mind what Esbjorn Svensson Trio or the contemporary GoGo Penguin and the trio European neoclassicals are doing.

Yet Spirit Fingers manage to keep extremely personal sound throughout the album. A mixture of funk, contemporary jazz, latin. And then choosing to start from an acoustic organic with piano and classical guitar as two melodic instruments can be seen as a risky move, but the result is winning and provides a brightness sense similar to those solar melodies you can find in Kurt Rosenwinkel. Even Feraud, who plays the only electric instrument in the group, frequently uses the volume pedal, almost to make his instrument sounding more acoustic. Band’s chemistry, which comes out very vividly in the long extensive jams, also transpires in the recording.

With Spirit Fingers we are not part of the New York scene that experiments with the most angular rhythms of contemporary jazz, but not even in fancy fashioned fusion spotlight. In his interviews Spero cites among his influences Tigran Hamasyan, who with the trio of Mockroot has led to the extreme polyrhythms, or the Swedish metal band Meshuggah, among the forerunners – not just in metal – in the use of polyrhythmics. He start from an idea like developing for the interdependence of the hands before than even thinking a sound. The keyboard player manages to be the rhythmic correspondent of Jacob Collier: the harmonic virtuoso workout in Collier’s videos becomes the rhythmic virtuoso work of him.

Jazz and classical harmony are brought in both, but there is also a pop and sing-along feeling that pervades the album and makes it accessible even if complex, extremely complex. Spirit Fingers is drenched with a joyful discipline, with a certain solar spirituality. The rhythms work incessantly throughout the album going to create a dialogue with the listener that goes beyond the single piece, thus creating a ritual close to the ritual music in Nik Baertsch. Declined often through roller coaster-like intensity changes, through a thousand outbursts of emotions.

Thanks to AltProgCore for discovery.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – guitar
Hadrien Feraud – electric bass
Mike Mitchell – drums