Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City [MoonJune 2018]

English version below

Quando nel settembre del 2012 Steve Vai si presentò in copertina su Guitar World con lo shredder emergente Tosin Abasi, sembrò un tentativo di portare un pò di aria fresca. Finiti i fasti degli anni ’80 e ’90, la chitarra elettrica aveva -secondo alcuni- perso di blasone, aveva meno appeal sulle nuove generazioni, nonostante l’esplosione di tanti shredders su YouTube, era -discutibilmente- meno capace di creare qualcosa di nuovo. Eppure lo sciamano italo-americano non aveva dubbi: la chitarra sarebbe stata lo strumento del futuro. Sentendo Tales from the Dreaming City di Mark Wingfield é facile dargli ragione e credere che la chitarra può ancora rivelare pianeti del sistema musicale dei quali non sapevamo l’esistenza. Il chitarrista inglese sembra poco interessato a quello che succede nel 21esimo secolo, quanto più é impegnato a proiettare lo strumento nel 22esimo. Sotto le melodie scintillanti, le armonie misteriose, le grida quasi-umane della sua chitarra si nasconde, visibile a chi ha la curiosità di ricercarla, una ricerca che sta spingendo i confini dello strumento in maniera vertiginosa verso ed oltre il futuro. Attraverso un uso della tecnologia decenni luce avanti rispetto al resto del mondo coniugato con una melodicità che sembrava dimenticata sulla sei corde, crea una musica mista di magia e mistero, ci trasporta all’interno di un film di David Lynch, e lui ne é il regista.

Mark Wingfield é al settimo lavoro solista e due ne ha firmati con la MoonJune. E’ ormai diventato un uomo di punta dell’etichetta di Leonardo Pavkovic, collaborando regolarmente con Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi e Asaf Sirkis. Gli ultimi due, dopo Proof of Light (2015), lo accompagnano anche su questo lavoro. A queste collaborazioni si aggiungono quelle nate in precedenza con Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Ed, infine, i sei album in completa improvvisazione con Kevin Kastning. Wingfield Si divide tra la ricerca di un suono alieno sulla chitarra ed il lavoro dietro al mixer, che l’ha portato a sviluppare un’attenzione maniacale per il dettaglio. Ripercorrendo la sua carriera é facile intravedere un suono inconfondibile, ma soprattutto una continua ricerca nello studio dello strumento. Tales from a Dreaming City, costruito attorno al trio con Yaron Stavi al basso ed Asaf Sirkis alla batteria, oltre che gli inserti alle tastiere di Dominique Vantomme, é composto da una serie di storie. Un concept raccontato attraverso le melodie ed i soli. Con le parole di Wingfield stesso: se Proof of Light era una raccolta di pezzi che avevo scritto in quel momento, Tales from the Dreaming City é più un concept album. E’ un insieme di pezzi che hanno un ispirazione comune, un album di storie musicali. Per me, queste storie riguardano un momento o un evento nella vita di qualcuno, o un momento condiviso da un gruppo di persone. Un lavoro piacevolmente a cavallo tra melodicità sobria à la ECM, accenni di soundscapes che richiamano la fusion e progressioni armoniche sorprendenti, influenzate più dalle orchestrazioni contemporanee di musica tonale, piuttosto che dallo standard dei lavori in trio jazz.

L’apertura di Tales from the Dreaming City é un manifesto della chitarra del 22esimo secolo. La melodia iniziale di The Fifth Window si inerpica su una progressione capace di modulare in maniera imprevedibile, prima di una cascata sulla scala diminuita. Le note sono cariche di passionalità e lacerazioni attraverso bending, microintonazioni -magari mutuate dalla musica indiana, uno dei suoi interessi- ed un uso della barra del vibrato che farebbe impallidire le ere dei ponti Floyd Rose anni ’90. Ogni nota é un mondo a sé stante, porta a galla la devastazione di un sentimento viscerale, che nasconde la freddezza tecnologica degli algoritmi dei filtri che l’hanno processata. Tocco ed effettistica raggiungono un’unione superiore: ideale unione di carne e macchina, senza soluzione di continuità. Una ricerca tecnologica sugli effetti, ma sopratutto sulle tecniche base della chitarra: la maggior parte dei suoni non usuali che ottengo vengono dalla maniera in cui suono. Uso molti legato, attacchi, vibrati e bending non comuni. Spesso mi capita di non suonare alcuna nota in maniera normale. E per il fatto che non uso il fraseggio standard e mi concentro nel creare suoni differenti con le mie dita, sembra come se stessi suonando una chitarra modificata o filtrata da una marea di effetti, quando in realtà non lo é. 

Quando entriamo nel primo solo di The Fifth Window le note rimangono sospese in uno spazio tempo alternativo: la nota iniziale é mantenuta per sette lunghissimi secondi -Mark utilizza un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Poi é variata di intonazione attraverso la barra del vibrato, che sembra avere la possibilità di raggiungere qualunque nota e qualunque cambio di accordi. Ogni volta che Wingfield sembra essere sul punto di andare fuori tono, ecco che ci rendiamo conto che é sempre nel pitch. BeckRypdalHendrix fanno capolino quando si pensa all’uso dell’intonazione dell’intonazione sulla chitarra; ma é soprattutto l’esempio degli strumenti a fiato e di quelli etnici ad ispirare il chitarrista inglese. Mark Wingfield, infatti, non nasconde di avere smesso da tempo di ascoltare la musica prodotta da altri chitarristi, quanto di lasciarsi influenzare più dalla tromba, dall’oboe, dalla voce, o magari dalla musica etnica e classica. Un processo di sedimentazione di inflessioni nuove, che sta alla base della sua capacità di ripensare il suono dello strumento dalle radici. Queste influenze ricompaiono innestate, tritate, fermentate nel suo suono da strumento alieno.

Macchina e cuore: il lavoro sulla sei corde sembra essere al centro della convergenza tra manipolazione tecnica del suono e capacità visionaria di vedere armonia e melodia insieme. Insomma, all’incrocio tra Eivind AarsetAllan Holdsworth. La chitarra di Tales from the Dreaming City non é solo la continuazione di ciò che abbiamo sentito in Proof of Light: andiamo perfino oltre la dimensione del suono umanizzata, sfrangiata, urlata, capace di imitare le fluttuazioni della tromba, gli acuti della voce o la fluidità del sarangi indiano. Il solo finale di The Fifth Window é un capolavoro di chitarra del 22esimo secolo. Una melodia ascendente poi discendente, nervosa, una forza della natura raddoppiata da un geniale loop creato live da Wingfield. Le due chitarre, che sembrano quasi dialogare tra loro, riprendono parte delle linee melodiche nella parte precedente del pezzo oppure si alternano all’unisono o in ritardo attraverso l’uso del delay. Si inerpica sui tasti più alti, aggiunge la leva del vibrato con slides o colpi secchi e feroci. I filtri sembrano esplodere in un wah wah sintetico, le due linee di chitarra si rispondono e cadono su un marasma di massa informe di suono. Una conclusione devastante da strappare il cuore.

Tales from the Dreaming City si distanzia dal precedente album anche per la capacità di creare un suono ancora più omogeneo, che allo stesso tempo richiama tante influenze: fusione di stili, piuttosto che fusion. Dice Wingfield: non lo inserirei in nessuna categoria. La maggior parte delle tracce sono basate strettamente su melodia centrale e progressione armonica. Per me quest’approccio melodico ha qualcosa in comune con il liricismo pastorale di molti album jazz ECM e dal punto di vista armonico é a metà strada tra questo e la musica classica. Ma c’é anche una forte componente improvvisativa. Il sound ECM anni ’70/ ’80 e la musica classica: l’aspetto modale, asciutto, misterioso, sobrio e mai appariscente che ha caratterizzato l’etichetta tedesca insieme a soundscapes che richiamano orchestrazioni spesso sontuose, fatte da ricchissimi accordi che, grazie agli effetti, si estendono oltre le sei note massimo permesse dallo strumento. Ascoltando il bridge di This Place Up Against The Sky é impossibile non ripensare al sound che ha contraddistinto il jazz europeo dagli anni ’70 in poi: i piatti cristallini di Asaf Sirkis, la progressione armonica di Mark Wingfield che viaggia attraverso una serie di modulazioni misteriose a fare da sfondo al lirico solo di basso di Yaron Stavi. I Colours di Eberhard Weber oppure il Terje Rypdal di Waves tra le varie citazioni che vengono alla memoriaI tre interagiscono ad un livello così celestiale da cancellare qualsiasi differenza tra parti composte ed improvvisate nella magia del momento.

Se Yaron Stavi é un compagno di lunga data di Wingfield, Asaf Sirkis, invece, ha iniziato a collaborare con lui in Proof of Light. Ne é nata immediatamente una sinergia, una capacità telepatica dei tre di dialogare in contesti completamente destrutturati. Prendendo ad esempio At a Small Hour of the Night dove il trio gestisce una massa magmatica ed informe di suono per farla diventare musica. Un soundscape dal sapore vagamente modale, aperto da una frase della chitarra che prima scende e poi sale in un botta e risposta armonioso con il basso. Wingfield si ferma progressivamente sulle tensioni e sugli intervalli più sospesi e Sirkis puntella in maniera magistrale la tensione. Nella parte centrale Stavi é relegato nel registro più basso, tutto é rallentanto in una sospensione dello spazio tempo dove Wingfield gestisce sia il tappeto sonoro sia i guizzi minimali dello strumento con incredibile facilità. Il tempo si sospende. Analogamente nel finale di A Wind Blows Down Turnpike Lane, un pezzo portato da un groove solido in mid-tempo, come in molti pezzi dell’album, e con una melodia riconoscibile e trasportante. Il minuto e mezzo di coda del pezzo in solo di Wingfield é fatto da grida lancinanti tra slides aggressivi o acciaccature, vibrati e leva che va su e giù capaci di tenere con il fiato sospeso chiunque.

Mark Wingfield attira tanti paragoni, ma non c’é nessuno che vada bene abbastanza. Forse é la sua capacità di raccontare storie e di dar forma a melodie inusuali e lontane con grande semplicità, uno storyteller da poche note. Less is more, con questa frase il chitarrista inglese ha ricordato la sua ammirazione per il compianto John Abercrombie e per la sua impareggiabile capacità di creare un mondo con così poco. Se il suono di Wingifield sembra così lontano da Abercrombie, é invece vicinissimo per la semplicità delle storie che racconta. Come Looking Back At The Amber Lit House, quasi una ballad tenera e misteriosa, costruita attorno ad una melodia semplice e sofisticata allo stesso tempo. Il solo di Dominique Vantomme giocando su una nota ripetuta allo spasimo -come sapientemente ha dimostrato di saper fare il tastierista belga in Vegir– racconta con maestria metà della storia che Wingfield amplia nel successivo solo. Non sembriamo sentire i cambi di accordi, quanto una melodia che veleggia, evocando nuove emozioni ad ogni tocco. In Tales from the Dreaming City la musica racconta una storia specifica che ho composto. Quando suoniamo questa musica l’obiettivo é di interpretarla con l’intenzione di raccontare quelle storie dal punto di vista musicale ed emozionale al meglio. Quando si arriva al solo, c’é l’opportunità di espandere la storia, di improvvisare nel momento in cui la composizione lo sta raccontando.

Tales from the Dreaming City é una ricerca emozionale, quasi una scienza delle emozioni, un viaggio nella scoperta di possibilità nascoste: le possibili esplorazioni di uno strumento che ha ancora tanto da rivelare, le possibilità nascoste in melodie semplici eppure inaspettate. Se provate a chiedere a Leonardo Pavkovic cosa pensa di Mark Wingfield, vi dirà che non ha ancora fatto sentire metà di quello che sa fare. Ascoltando ciò che ha già fatto, sembra incredibile pensare che ancora ci sia tanto da scoprire. Eppure, se Tales from the Dreaming City rappresenta un salto quantico, viene da pensare che altri mondi siano possibili e la ricerca di Mark Wingfield sia appena all’inizio.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

RIFERIMENTI

Intervista All About Jazz di John McGuire
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2010
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2015

English version

When in September 2012 Steve Vai showed up on Guitar World‘s cover along with emerging shredder Tosin Abasi, it seemed like he was trying to bring some fresh air. After the golden era of the ’80s and’ 90s, the electric guitar had – according to few- lost its charm, had less appeal on new generations, despite the explosion of many shredders on YouTube, it was – arguably- less innovative than the past. Yet the Italo-American shaman had no doubts: guitar would have been the instrument of the future. When listening to Mark Wingfield‘s Tales from the Dreaming City it is easy to agree with him that guitar can still disclose planets of the musical system which we did not know about yet. The British guitarist seems not so much interested in what happens in the 21st century, while he is more busy projecting the instrument in the 22nd century. Under the shimmering melodies, the mysterious harmonies, the near-human screams of his guitar, he hides, visible to those who have the curiosity to search for it, a research that is pushing the boundaries of the instrument in a dizzying way towards and beyond the future. Through an use of technology decades ahead in comparison of the rest of the world conjugated with a melodicity that seemed to be forgotten by many guitarists, he creates a music of magic and mystery, bringing us into a David Lynch‘s movie, where he is the director.

Mark Wingfield is at his seventh solo work and two of them have been produced by MoonJune. He has now becoming a front man in the roster of Leonardo Pavkovic‘s label, being a regular collaborator with Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi and Asaf Sirkis. The last two of them join him again after they did on 2005’s Proof of Light. Adding to those the long-standing collaborations with Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Finally. not to forget the six completely improvised albums together with Kevin Kastning. Wingfield is divided between the hunt for an alien sound on the guitar and the duties behind the mixer desk, which led him to develop a maniacal attention to detail. It is easy that his signature sound grabs the attention when listening back to his previous outputs, but above all a continuous research in the study of the instrument marks its career. Tales from a Dreaming City is a trio output with Yaron Stavi on bass and Asaf Sirkis on drums, as well as the additions by keyobardist Dominique Vantomme. A concept album driving us through melodies and solos. With the words of Wingfield himself: if Proof of Light was a collection of pieces I had written at the time, Tales from the Dreaming City is more a concept album. It is a set of pieces that have a common inspiration, an album of musical stories. For me, these stories are about a moment or an event in someone’s life, or a moment shared by a group of people. An album which pleasantly spans through sober moods à la ECM, hints of fusion-like soundscapes and surprising harmonic progressions, influenced more by contemporary tonal music orchestrations, rather than by jazz trios.

Tales from the Dreaming City start is a 22nd century guitar manifesto. The Fifth Window‘s starting melody climbs on a unpredictably modulating chord progression, before cascading through the diminished scale. Notes give rise to passion and tears through bendings, micro-tunings variations of the pitch -influences borrowed from Indian music, one of his interests- and though an use of the vibrato bar that would turn the heroes of the Floyd Rose bridges era pale. Each note is a world of its own, bringing out the devastation of most inner emotions, hiding the technological machinenery of the filter algorithms that processed it. Touch and effects reach a superior union: ideal union of feeling and machine, without any boundary between the two. A technological research on effects, but even more on basic guitar techniques: most of the unusual tones I get are from the way I play. I use a lot of unusual slurs, attacks, vibrato and pitch bends. I often don’t play any notes in a normal way. And because I’m not using the expected phrasing and I’m concentrating on creating different tones with my fingers, it tends to sound like I’m using a really unusual guitar sound or a lot of effects, whereas in fact I’m not.

Approaching The Fifth Window‘s solo, notes stay suspended in an alternative time-space combination: the initial note is maintained for a such as seven long seconds –Mark uses a sustainer added to his guitar. Then it is varied in pitch through the vibrato bar, which seems to give him the chance to reach any note and any change of chords. Whenever Wingfield seems to be about to go out of tune, we realize that he is always in pitch. Beck, Rypdal and Hendrix come to mind when thinking about guitar’s pitch intonation; but it is the example of wind and ethnic instruments that inspire the English guitarist. Mark Wingfield does not hide the fact that he has long ceased listening to music played by other guitarists, as he is more influenced by trumpet, oboe, voice, or perhaps by ethnic and classical music. A settling of ideas and listenings, which is at the core of his ability to rethink the sound of the instrument starting from the roots. These influences appear back grafted, chopped, fermented in his alien sound.

Machine and heart: he seems to be at the center of the convergence between the technical manipulation of sound and the visionary ability to see harmony and melody together. Long story short, at the intersection of Eivind Aarset and Allan Holdsworth. Tales from the Dreaming City‘s guitar is not just the continuation of what we appreciated in Proof of Light: we go even beyond the humanized, fringed, shouted sound, able to imitate the fluctuations of the trumpet, the treble of the voice or maybe the fluidity of the Indian sarangi. Taking just The Fifth Window‘s closure, it is a 22nd century guitar masterpiece. An ascending, then descending, nervous line, a force of nature doubled by a brilliant loop created live by Wingfield. Two guitars, which seem almost to dialogue with each other, resume part of the melodic lines we listened to in the previous part of the song or alternate past and ahead each other through the use of the delay unit. It climbs on the higher keys, adds the vibrato bar with slides or dry and fierce knocks. The filters seem to explode in a synthetic wah wah, the guitar lines respond each other and fall on a unformed mass of sound chaos. A devastating conclusion that tears at the heart.

Tales from the Dreaming City parts its way from the previous album thanks to the ability to create an even more homogeneous sound. It puts many influences on the table: fusion of styles rather than fusion. Wingfield says: I wouldn’t put it in any specific category. Most of the tracks on Tales From the Dreaming City are based firmly around a central melody and chord progression. To my ears, the melodic approach has something in common with the open lyricism of a lot of ECM jazz and harmonically it’s somewhere between that and classical music. There are elements of rock, and with the classical influences I guess you could say it crosses over into progressive rock. But there’s also a lot of improvisation going on. The ’70s /’ 80s ECM sound and classical music: the modal, dry, mysterious, sober and never overstated sound that made German label’s signature along with lavish orchestrations, with rich and extended chords showing what digital processing is able to by extending beyond the six maximum sounds capacity of the instrument. While listening to This Place Up Against the Sky‘s bridge the memory digs in the sound that distinguished European jazz since the ’70s onwards: the crystal clear cymbal sound by Asaf Sirkis, the harmonic progression led by Mark Wingfield, who makes his way through a series of mysterious modulations placed on the background of Yaron Stavi‘s solo. The Colors of Eberhard Weber or the Terje Rypdal of Waves era seem subtly quoted here. The three interact with heavenly pleasure erasing any difference between composed and improvised parts in the magic of the moment.

If Yaron Stavi is a longtime partner with Wingfield, on the other hand Asaf Sirkis,started working with him on Proof of Light. The three immediately showed a telepathic ability to dialogue with energy and kindness, even in completely unstructured contexts. Taking as example At a Small Hour of the Night, where the trio handles a magmatic and shapeless mass of sound to make it music. A vaguely modal soundscape opened by a guitar that first descends and then rises in a balanced give and take with the bass. Wingfield stops slowly on the tensions and the suspended intervals while Sirkis transforms the tension in a masterful way. In the central part Stavi is relegated to the lower register, everything is slowed down in a suspension of the time and space where Wingfield manages both the soundscape and the minimal leaps of the instrument with incredible ease. Time is suspended. Similarly in the ending of A Wind Blows Down Turnpike Lane, a song carried by a solid groove in mid-tempo, which is usual on most of the songs of the album, and with a recognizable and moving melody. The minute and a half coda of the songs made by Wingfield‘s solo shows shouts excruciating between aggressive slides or slurs, vibratos and the bar that goes up and down holding the listener’s breath.

Mark Wingfield attracts lot of comparisons, but there’s no one that’s good enough. Perhaps it is his ability to tell stories and give form to unusual and distant melodies with great easiness, a storyteller with few notes. Less is more, with this statement the English guitarist praised John Abercrombie and his unrivaled ability to create a world with so little. If Wingifield’s sound seems so far from Abercrombie’s, it is nevertheless very close to the simplicity of the stories he told. Like in Looking Back At The Amber Lit House, a delicate and mysterious ballad, built around a simple yet sophisticated melody. The solo by Dominique Vantomme playing mostly on a continuously repeated note – like he already showed he is able to do on his Vegir– tells with mastery half of the story that Wingfield expands in the next solo. We do not seem to listen the chord changes, as much as a melody is floating, evoking new emotions at every touch. In Tales From the Dreaming City the music is telling a specific musical story which I’ve composed. When we play this music, the point is to interpret it with the intention of telling those musical and emotional stories as best as possible. When it comes to the solos, that’s an opportunity to expand on the story, to improvise something in the moment about the musical story that the composition is telling.

Tales from the Dreaming City is an emotional quest, almost a science of emotions, a journey into the discovery of hidden possibilities: the possible explorations of an instrument that has so much to reveal, the possibilities hidden in simple yet unexpected melodies. If you ask Leonardo Pavkovic what he thinks of Mark Wingfield, he will answer that he has not reached half of what he can do. Listening to what the guitarist did so far in his career, it seems incredible to think that there is still so much to discover. Yet, if Tales from the Dreaming City is such a quantum leap as it is, we can consider that other worlds are possible and Mark Wingfield just begun his travel for the unknown.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

REFERENCES

Interview All About Jazz by John McGuire
Interview Innerviews by Anil Prasad 2010
Interview Innerviews by Anil Prasad 2015

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Nik Bärtsch’s Ronin – Awase [ECM 2018]

English version below

Il segno è una frattura che si apre solamente su un altro segno (Roland Barthes)

La musica di Nik Bärtsch confina se stessa all’essenziale, al momento in cui un segno di schiude e genera il segno successivo. Ogni segno contiene quelli che lo seguiranno: una melodia richiama la scala di appartenenza ed i musicisti che l’hanno suonata così come una parola ha in sé il vocabolario di una lingua e tutte le persone che l’hanno pronunciata; richiama tutti i pezzi che hanno utilizzato anche solo qualche intervallo che la compone, che hanno utilizzato parte delle note o la sua cadenza, le interpretazioni di quella melodia, gli ascolti, le parole scritte su di essa, ed infine, ritornando al punto di partenza, la melodia stessa. In maniera simile, ogni modulo ritmico che è alla base della musica del pianista svizzero contiene già in sé l’esposizione del pezzo che verrà, la sua trama, la generazione ipertrofica dei suoi schemi all’interno dell’esecuzione, attraverso un processo portato a galla e messo di fronte all’ascoltatore. La citazione di Roland Barthes nel libretto di Awase, nuovo lavoro ECM che segna il ritorno alla formazione di Nik Bärtsch’s Ronin dopo sei anni, indica tutto ciò che c’è da sapere. Non c’è altro dopo il segno, se non un altro segno.

Da quasi vent’anni Nik Bärtsch trasporta il minimalismo in un terreno di confine che lui stesso ha denominato zen-funk, e che si muove all’incrocio tra ripetitività e groove, tra la libertà dell’improvvisazione ed il controllo della disciplina. Attraverso 6 album con ECM ed altrettanti lavori solisti o con i sui ensembles, incluso l’album seminale del 2001 Ritual Groove Music, ha sviluppato un uso della poliritmia unico. Un punto di riferimento per la scena svizzera -accanto all’attività di musicista, Bärtsch ha intrapreso la fondazione di una sua etichetta, la Ronin Rhythm Records, alla quale però non destina i suoi lavori che rimangono in ECM -ma anche punto di riferimento per una scena europea fortemente distinta dal minimalismo di scuola americana. Una visione minimale,  postminimale in realtà, del battito a cavallo tra la precisione dell’angololarità e la dolcezza e rotondità del funk. Ha anticipato l’interesse sempre maggiore che hanno tanti musicisti, jazz e non, per le poliritmie, fattore che ha contribuito nel 2016 al ricevere la premio come Rising Star da parte del magazine DownBeat. Ed il pubblico americano ha confermato l’interesse nell’ultimo tour di lancio proprio di Awase nella prima parte del 2018.

Quest’album segna il ritorno alla formazione Ronin, l’espressione acustico/elettrica più conosciuta del pianista svizzero. Insieme a lui sin dal inizio, ancor prima dell’esordio nel 2001, Kaspar Rast alle percussioni. A loro si è aggiunto Sha ai fiati in pianta stabile dal primo album con ECM. Ed infine Thomy Jordi, che ha sostituito lo svedese Bjorn Meyer dopo la sua dipartita nel 2011. Il precedente album del 2012 Live, che ha coinciso con l’arrivo su alcune tracce di Jordi, ha scattato un’istantanea a Ronin prima di una soglia verso lo sconosciuto. Poco dopo, infatti, anche il percussionista Andi Pupato, che Bärtsch ha sempre riconosciuto come un elemento chiave della band, ha abbandonato il gruppo. La risposta al momento di difficoltà è stata continuare il lavoro in quartetto rinnovando l’impegno nella ricerca attraverso la pratica costante. Dal 2004 Nik Bärtsch suona regolarmente tutti i lunedì con le sue formazioni e dal 2009 lo ha fatto nel locale che ha cofondato a Zurigo, l’EXIL. Le formazioni con cui collabora utilizzano questi concerti, denominati ‘montags’ -con numero progressivo-, come prove aperte e spazio di sperimentazione su base settimanale. Incroci di collaborazioni che magari non hanno ancora visto la luce in registrazioni ufficiali. E soprattutto i montags hanno dato un contributo a tenere viva la fiamma di Ronin in questi anni. Volevo dare a Ronin lo spazio ed il tempo necessario per svilupparsi senza metterlo sotto pressione, e dargli tutti i passaggi necessari prima della registrazione successiva dice lo stesso Bärtsch a proposito del suo nuovo lavoro.

Awase rappresenta un punto di svolta, maturato grazie ad una nuova formazione, ad un nuovo lavoro con il gruppo -a cominciare dal titolo stesso, mutuato dall’aikido, che significa ‘muoversi insieme’. Un senso maggiore di trasparenza, maggiore interazione, più gioia in ogni performance sempre riprendendo le parole di Bärtsch. L’album traccia una direzione, proseguendo e portando oltre l’idea originaria di Ronin. In Awase è sempre presente la componente rituale, etnica, che ha fortemente influenzato la creazione del sound del pianista. Com’è presente la ripetizione costante attraverso pattern ritmici legati a doppio filo con quelli biologici del nostro corpo, che si avviluppano su più piani e più metriche contemporaneamente imitando la sinuosità delle eliche del DNA. Com’è presente l’interazione del gruppo sempre più levigata, espansa, amplificata. Ciò che sta cambiando è il ritmo. Non quello di superfice, ma il ritmo ad un livello più profondo. E’ una componente alla base di ogni lavoro di Ronin, ma ora sta oltrepassando una soglia.

Dice il linguista Jacques Geninasca a proposito del ritmo: l’euforia che conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto coniugato del sentimento […]  di una sovrabbondanza di energia disponibile e della rivelazione improvvisa di un principio di ordine ed intelligibilità, più potente di quello delle regolarità lineari (e delle loro varianti combinatorie)1. Il ritmo è un carico di sovrabbondanza e di ordine allo stesso tempo. La percezione di un ordine, di una ripetizione della differenza, crea una sovrabbondanza patemica, di sentimento, nell’ascoltatore. Entriamo in Modul 60, pezzo già eseguito su Continuum (2016) dal Nik Bärtsch’s Mobile. Quando abbiamo eseguito ’60’ con la formazione Mobile, lo sentivo come un pezzo di musica da camera ed emanava una sorta di atmosfera agrodolce. Con Ronin, invece, ha un senso più di vuoto e di durezza che mi piace molto. In studio Manfred Eicher ed io abbiamo avuto l’idea di eseguirlo come ‘citazione’ per riprendere il filo da Continuum. Le due note iniziali che compongono il tema statico di Bärtsch si sviluppano su un pattern lentissimo in 5 composto da due ritmi sovrapposti. Le linee di Sha si innestano liriche e delicate nella prima parte e nella seconda raddoppiano come di consueto il piano, sino alla coda drammaticamente statica. Ma è soprattutto Kaspar Rast il protagonista: i pochi colpi di cassa e rullante contribuiscono al sovrabbondare dell’energia e sembrano suonare come se fossimo testimoni di un rito lontano eppure vicinissimo all’ascoltatore. Il senso di attesa per qualcosa che sta per accadere pervade l’intero brano, com’era anche nell’apertura di Holon (2008) con Modul 42. La chiusura del pezzo, troncato rispetto ai 9 minuti della versione di Continuum e rispetto ai live dove viene spesso attaccato ad altri moduli, è secca e tagliente. L’ascolto resta nel punto massimo della tensione drammatica senza quella risoluzione che la progressione armonica espansa in Continuum riusciva ad indicare.

Modul 60 va già al cuore del problema: il ritmo come dispositivo di drammatizzazione a livello superficiale, come creazione di discontinuità capace di creare sovrabbondanza di energia. Ritmo che, come dice Giulia Ceriani, è introduzione della discontinuità all’interno della durata uniforme, alternanza di micro-eventi successivi che si presentano come ricorrenza del simultaneo2. Ripetizione costante, simultanea di pattern ipnotici che creano una distensione del tempo. La carica dell’energia è avvertita prima di tutto nel corpo: il sentimento veicolato dal dispositivo del ritmo si manifesta nella necessità impellente del corpo di muoversi a ritmo -Benveniste definisce il ritmo come forma del movimento. L’emergenza di un sentimento proviene dalla struttura profonda del ritmo. Come dice Ceriani immediatamente dopo la precedente citazione, l’attesa rivela l’effetto di senso patemico di cui la configurazione ritmica è responsabile. Essa serve soprattutto a spiegare quel concetto, forse ancora poco chiaro, della narratività autonoma del gruppo ritmico3. Attesa come creazione di brevissime discontinuità -le unità di ritmo che si spostano rispetto al battito unitario del metro- ripetute su base regolare. Attesa come creazione a livello semiotico di una situazione di alterità -un soggetto attende l’altro. Ed anche di un rapporto fiduciario tra due soggetti: la ripetitività del ritmo crea un senso di ripetizione nel soggetto ascoltatore ed al contempo di aspettativa di ciò che sta per succedere, ‘mi aspetto che accadrà, credo che accadrà, ho fiducia che accadrà’. Questa modalizzazione innesca un’attesa fiduciaria -l’attesa che ciò che è appena avvenuto si verifichi uguale nella prossima battuta. La tensione predittiva sta alla base del ritmo come strategia narrativa, atta a programmare una configurazione dell’attesa che si realizzer à sul piano discorsivo. Il ritmo trasporta l’attesa da un livello profondo, dove è parte integrante della configurazione ritmica, ad una strategia discorsiva, quindi superficiale, della narrazione. Il dispositivo del ritmo in Modul 60 è già spogliato e ridotto all’essenziale, mostrando ad un piano superficiale i meccanismi innati del ritmo che agiscono creando tensione attraverso l’attesa. Non vediamo più solamente l’effetto di ritmo inteso come dialogo tra metrica e battiti, quanto il senso di attesa che emerge dal DNA del ritmo stesso. Ciò che sta prima dello spartito.

[La ritual groove music] mostra un’affinità con lo spazio organizzato dal punto di vista architettonico attraverso principi di ripetizione e riduzione tanto quanto attraverso ritmi che si intrecciano. Si può entrare ed abitare un pezzo come lo si fa con una stanza. (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

Una visione forte sta alla base della musica di Bärtsch. Attraverso i principi di riduzione e ripetizione, i suoi pezzi sono spesso spogliati del contenuto melodico e di progressioni armoniche. Ripetizione ipnotica, ma anche riduzione del materiale a disposizione. Il pianoforte viene ridotto a strumento percussivo, utilizzando anche i ticchettii sulle corde accompagnati da un tocco ritmico, ma mai metronomico sui tasti; i fiati ridotti il più delle volte alla ritmica, grazie alle tecniche di respirazione continua di Sha; la batteria di Rast è raramente declinata in piatti e rullante tipica del linguaggio rock o jazz, più spesso, invece, ridotta a ritmi alternativi ponendosi come strumento solista-che-non-fa-soli; ed infine il basso di Jordi che forse è l’unico strumento non ridotto, ma, come accadeva anche con Meyer, ha maggiore possibilità di spaziare senza soluzione di continuità tra spazio ritmico e solista, semmai ce ne fosse una differenza tra i due in Ronin.

La città produce forme anche se non ha una propria forma (Ernst Jünger)

La riduzione in Ronin è una forma di ascetismo, di amplificazione delle possibilità attraverso l’aggiunta di limiti. Bärtsch cita di frequente una frase di Stravinskij: Quando si riesce a limitare se stessi, si guadagna libertà. La riduzione non come prezzo da pagare, ma come condizione per guadagnare in attenzione e precisione rispetto a ciò che è essenziale. Come una visione organizzata dello spazio, la musica si rivolge all’essenziale. Uno spazio capace di moltiplicare le sue forme. Ognuno dei pezzi che il pianista compone ha un titolo numerale progressivo; ogni modulo è indicato con un numero piuttosto che con un titolo o con un’idea/frase connessa al pezzo: il modulo è un’opera aperta. Ed ogni modulo è una ‘parte per il tutto’: è composto da una cellula ritmica o da due battute oppure da strutture organizzate in più parti, ma pur sempre di durata estendibile e riducibile a piacimento. Una struttura che tende all’equilibrio, richiamando una citazione di Piaget: quando gli elementi dell’azione non danno luogo a semplici ripetizioni, costituiscono dunque dei sistemi statici di insiemi definiti da certe condizioni di equilibrio. I movimenti orientati in senso contrario gli uni in rapporto agli altri e la cui alternanza costituiva fasi sucessive a livello del ‘ritmo’ diventano allora simultanei e rappresentano le componenti di questo equilibrio4. Il ritmo ha una tendenza autoregolatoria, tende all’equilibrio.

La struttura del modulo non è vincolante rispetto all’esecuzione, ma di fatto lascia lo spazio per l’improvvisazione. Forme liquide, plastiche, dotate di capacità di torcersi, manipolabili nel contesto del gruppo. Modul 58 è esemplare di questa analisi, un piccolo saggio su cosa è la forma del movimento: quando arriviamo dentro, siamo già oltre lo stesso ritmo. È un punto di arrivo di tutta la musica di Ronin. Ed è proprio la capacità di manipolare manualmente il contenuto della forma che rende questo modulo così incredibilmente espressivo. L’intro è affidata a tre note al piano di Bärtsch -un metro in 5 sovrapposto ad uno in 7- che è così tanto espressivo da spiegare da solo come si può costruire il levare del funk con la matematica. Per Bärtsch il richiamo è alla musica tribale africana: siamo portati a pensare che il metro, il ritmo e l’inizio di un pezzo siano tutti sull’ ‘uno’, ma in molta musica tribale che noi seguiamo non c’è questo battito così chiaro. ’58’ è una specie di mantra metrico  che continua a caricarsi finche non si arriva alla parte più aperta. Le linee atmosferiche di Sha, che richiamano Jan Garbarek, e gli armonici al basso di Jordi, costruiscono la carica di tensione. L’ingresso di Kaspar Rast è sui registri alti dei piatti e delle percussioni, contrappuntato dal resto del gruppo sul registro più basso. Nella separazione dello spettro dei quattro tra alto e basso il tema principale acquista pian piano groove, prima di una ascesa cromatica ed una pausa. Al rientro l’energia sta costantemente aumentando sospinta da fiati e basso che ora staccano sempre più violentemente le note. La seconda pausa intorno ai sette minuti scarica la tensione e ci proietta nella risalita della seconda parte. Liberi dalla tensione, ora guardiamo più lucidamente il problema del ritmo, da dentro. La lenta risalita vede sempre più centrale il pattern sul piano: la mano sinistra richiama il prog di un Keith Emerson o di un Vittorio Nocenzi del Banco del Mutuo Soccorso. Mentre Kaspar Rast inizia a produrre sempre più ritmo su piatti e rullante, Sha e Bärtsch immettono una linea estatica, celestiale, capace di proiettare l’ascolto in una dimensione epifanica. Siamo intorno agli 11 minuti e la sensazione è che stiamo sulla vetta della montagna da scalare. Il ritmo sta diventando sempre più dissezionato: a questo punto è ormai impossibile capire dove sono i battiti, dove è il beat. Eppure non c’è sensazione di poliritmia da nessuna parte. La direzione è netta, oltre il ritmo.

La musica di Nancarrow oppure gli études per piano di Ligeti -ad esempio l’étude I Désordre– hanno realizzato un ordine-nel-disordine, ovvero una configurazione poliritmica composta da più livelli capace di far perdere il senso del ritmo a livello superficiale, pur mantenendolo a livello profondo. Qui assistiamo ad un processo simile in un contesto di improvvisazione di gruppo. Il ritmo a livello superficiale diventa escamotage, soluzione narrativa. La moltiplicazione dei livelli di ritmo attraverso più raggruppamenti ritmici sovrapposti sposta l’attenzione dell’ascoltatore verso la struttura profonda, trasportandolo verso il basso. Siamo di fronte ad una confusione tra sfondo della percezione ed oggetto in primo piano, che crea un cortocircuito rivelatore.  Il vero lavoro è sulla configurazione a livello profondo, sulla creazione di una struttura generativa. Ligeti diceva a proposito degli études: E’ una maniera per adottare un stile compositivo generativo, dove i principi base funzionano come i codici genetici nel disvelamento di forme ‘vegetali’ musicali5

Come percepiamo il ritmo? possiamo spiegare questo fenomeno solo come un riflesso dei ritmi biologici -dal battito del cuore ai cicli delle stagioni- oppure solamente come una convenzione culturale, un segno condiviso all’interno di una comunità? La struttura profonda del ritmo può essere spiegata come una struttura concettuale, una configurazione che sta a metà tra semiotica e biologia. Il ritmo è un dispositivo di percezione che ‘introduce un ordine’ sulla massa della percezione ed una configurazione concettuale che ‘organizza la comprensione’ del percepito 6. Si situa esattamente in quella zona di confine, anzi diventando una delle chiavi che permette la percezione ed agendo da condifica ed organizzazione dello spazio tra le nostre percezioni e come noi ne abbiamo esperienza. Questa declinazione portata all’estremo, iper-generativa del ritmo porta a galla la forza che modella e regola la nostra percezione. Nel momento di massima estasi di Modul 58 l’ascolto è proiettato oltre il ritmo stesso, superandolo.

Il seguente pezzo A è storico per Ronin, perché, oltre a rappresentare il primo pezzo non titolato secondo l’usuale logica del numero progressivo, è il primo a non portare la firma di Nik Bärtsch, bensì di Sha. Il fiatista crea un tappeto catartico di due note che si spostano di accento, ripetute all’estremo con un esercizio di virtuosismo di respirazione continua. La progressione con la quale gli altri membri di Ronin accompagnano questo sfoggio di essenzialità richiama una atmosfera delicata ed intensa allo stesso tempo. C’è tanto della scrittura post-rock che Sha porta avanti con i suoi Sha’s Feckel (prodotto ovviamente della Ronin Rhythm Records) soprattutto nell’intensa coda finale, quando il fiatista abbandona la ritmica.

Subito dopo Modul 34, ripescato dagli inizi del gruppo e mai registrato prima, la chiusura di Awase è affidata al Modul 59. Riprende la direzione già tracciata in Modul 58 portandoci alla radice del ritmo come dispositivo di modellizzazione della percezione. Riprendendo le parole di Bärtschinizia con idee veramente semplici, in questo caso con gruppi di tre note, e costruisce questo finché non diventa un tappeto di suono poliritmico, polifonico. L’abbiamo provato in maniera approfondita, ma continua ancora a sorprenderci. Il labirinto ritmico è prima di tutto una chiave per il musicista stesso. La costruzione generativa diventa non una gabbia, ma una porta che permette di raggiungere la natura del dispositivo e, quindi, del meccanismo percettivo stesso. Al di là c’è il ritmo nudo.

Awase è un passaggio ulteriore della ricerca che Nik Bärtsch con i Ronin ha condotto alla radice del ritmo. Il risultato è stato raggiungere l’essenzialità di questo fenomeno. E superarlo.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

RIFERIMENTI

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Tutti i riferimenti non citati sono riportati dal comunicato stampa dell’album. Tutte le citazioni non riportate da fonti in italiano sono state tradotte.

English version

The sign is a fracture that only ever opens onto the face of another sign (Roland Barthes)

The music of Nik Bärtsch confines itself to the essential, at the moment when a sign opens and generates the next sign. Each sign contains those that will follow: a melody contains the scale it belongs to and the musicians who played it as well as a word contains the dictionary and all the people who spoke it previously; it contains all the songs that used only a few intervals that are part of it, that used part of the notes or its cadence, the interpretations of that melody, the executions, the words written about it, and finally, turning back to the starting point, the melody itself. In a similar way, each rhythmic modul that constitues the music of the Swiss pianist already contains the exposure of the piece that will come in itself, its development, the hypertrophic generation of its patterns within the execution, through a process led to afloat and placed in front of the listener. Roland Barthes’s quote in the Awase’s booklet, the ECM work that marks the return to the Nik Bärtsch’s Ronin line-up after six years, indicates all that we should know. There is nothing else after the sign, but another sign.

Since nearly twenty years, Nik Bärtsch has been carrying minimalism in a boundary area that he called zen-funk by himself, and that moves at the intersection of repetitiveness and groove, between the freedom of improvisation and the control of the discipline. Through 6 ECM albums and same number of solo or ensembles works, including the 2001 seminal album Ritual Groove Music, he developed a unique use of polyrhythmics. A point of reference for the Swiss scene – alongside the activity as musician, Bärtsch founded his own label, Ronin Rhythm Records, even if still releasing his own works under ECM. But also a reference point for an European scene, which is strongly distinguished from American school minimalism. A minimal, postminimal more correctly, vision of the beat, divided between the precision of the angularity and the loosiness and roundness sound of funk. He anticipated the growing interest for polyrhythms shared by many rock and jazz musicians. Something that contributed to the assignment of the award as Rising Star by the magazine DownBeat in 2016. And the American audience has confirmed the interest in the Awase launch tour which took place in the first half of 2018.

This album marks the return to Ronin line-up, which is probably the most famous acoustic / electric outcome of the Swiss pianist. Pairing him since the beginning, even before their 2001 debut, there’s Kaspar Rast on percussions. Sha joined their forces as reeds stable member since the first ECM album. Ending with Thomy Jordi, who replaced the Swedish bassist Bjorn Meyer after his departure in 2011. Previous 2012 Live, which hailed incidentally the arrival of Jordi on some tunes, took a snapshot at Ronin before a leap towards the unknown. Shortly after that, indeed, the other percussionist Andi Pupato, who Bärtsch always recognized as a key element of the band, left the band. The answer at a time of difficulty was to continue working  as a quartet and to renew the commitment to research through the constant practice. Since 2004, Nik Bärtsch has been playing regularly on Monday with his bands and since 2009 he has done in the club that he co-founded in Zurich, the EXIL. The line-ups with which he collaborates use these concerts, called ‘montags’ -with progressive number-, as open tests and experimental space on a weekly basis. Crossings of collaborations that may have not yet seen the light in official recordings. And above all, the montags contributed to keep the flame of Ronin alive in these years. I wanted to give Ronin the peace and space it needed to develop, not to put it under pressure, and to take all the steps necessary before the next recording says Bärtsch himself about this recording.

Awase represents a turning point, fed in a new line-up, a new kind of practice with the band – starting from the title itself, borrowed from aikido, which means ‘moving together’. A greater transparency, more interaction, more joy in every performance, coming back again to the words of Bärtsch. The outcome indicates a direction, continuing and bringing beyond the original idea of ​​Ronin. In Awase there is always the ritual, ethnic component that strongly influenced the creation of the pianist’s sound. There is constant repetition through those rhythmic patterns mimicking the biological ones of our body, that are intertwining on several frames and metric levels at the same time imitating the sinuosity of the DNA helixes. Still there is the interaction of the group which is even more and more polished, expanded, amplified. What is changing is the rhythm. Not the surface rhythm, but the deeper level. It is a component at the core of every Ronin work, but now this is crossing a threshold.

The linguist Jacques Geninasca speaks about rhythm: the euphoria that concludes a rhythmic sequence arises under the joint effect of the feeling […] of a surplus of available energy and that of the sudden revelation of a principle of order and intelligibility, more powerful than linear regularities (and their combinatorial variants)1. Rhythm is a load of surplus and order at the same time. The perception of an order, of a repetition of differences, creates a pathemic surplus of feeling in the listener. We enter Modul 60, a piece already performed on Continuum (2016) by Nik Bärtsch’s MobileWhen we did ‘60’ with Mobile, I was hearing it in a very chamber music way and it radiated a sort of bittersweet atmosphere. With Ronin it has a sparseness, an emptiness and a roughness that I really like. In the studio Manfred and I had the idea that it would be nice to play it as a sort of ‘quote’, bringing the story forward from Continuum. Two initial notes by Bärtsch create a static theme and move on a very slow pattern in 5 made by two overlapping rhythms. Sha plays lyric and delicate lines, inserting themselves in the piano playing in the first part and doubling it in the second part as he frequently does, until to the dramatically static coda. But it is above all Kaspar Rast to be the protagonist: few strokes and snare drum they contribute to the energy surplus creation and seem to sound as if we were witnesses of a rite distant, but still very close to the listener. The sense of waiting for something that is about to happen pervades the whole song, similarly as it was also happening in the opening of Holon (2008) with Modul 42. The closure of the piece, truncated in comparison to the 9 minutes of the Continuum version and compared to live where it is often attached to other modules, it is dry and sharp. Listening remains at the maximum point of the dramatic tension without the resolution that the expanded harmonic progression in Continuum may have indicated.

Modul 60 points already at the heart of the problem: rhythm as a device of dramatization at the surface level, as the creation of discontinuity, capable of creating energy surplus. Rhythm that, as Giulia Ceriani says, is the introduction of the discontinuity within the uniform duration, alternation of successive micro-events that present themselves as a recurrence of the simultaneous2. Constant, simultaneous repetition of hypnotic patterns that create a stretching of time. The charge of energy is felt first of all within the body: the feeling conveyed by the device of rhythm is displayed in the urgent need of the body to move at rhythm. –Benveniste defines rhythm as the form of movement. The emergence of a feeling comes from the deep structure of rhythm. As Ceriani says immediately after previous quote, the waiting reveals the pathemical effect which the rhythmic configuration is responsible of. It serves above all to explain the concept, perhaps still unclear, of the autonomous narrativity of the rhythmic group3. Waiting as the creation of very short discontinuities – the rhythm units that move according or discording to the unit even beat structure of the meter – repeated on a regular basis. Waiting as the semiotic creation of a situation of alterity – one semiotic subject waits for the other. And also a trusted relationship between two subjects: the repetitiveness of the rhythm creates a sense of repetition in the listener and at the same time an expectation of what is about to happen, ‘I expect it will happen, I believe it will happen, I trust it will happen’. This modality triggers a trusted waiting – the expectation that what has just happened will occur the same in the next measure. The predictive tension is at the base of the rhythm as a narrative strategy, able to program a configuration of waiting that will be realized on the discursive level. The rhythm transports the waiting from a deep level, where it is an integral part of the rhythmic configuration, to a discursive strategy of the narration at surface level. The rhythm device in Modul 60 is already stripped and reduced to the essential, showing to a surface level the natural mechanisms of the rhythm that act creating tension through waiting. We no longer see only the effect of rhythm as a dialogue between metrics and beats, but the sense of waiting that emerges from the DNA of the rhythm itself. What lies before the score.

The music shows a close affinity to architecturally organized space and is governed by the principles of repetition and reduction as well as by interlocking rhythms. A piece of music can be entered, inhabited like a room (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

A strong vision underlies the music of Nik Bärtsch. Through the principles of reduction and repetition, his tracks are often stripped of melodic content and harmonic progressions. Hypnotic repetition, but also reduction of the available material. Piano is reduced to a percussive instrument, also using the ticks on the strings accompanied by a rhythmic touch, but never sounding mathematically on the beat while playing the keys; the reeds reduced more often to the rhythm, thanks to the continuous breathing techniques by Sha; Rast‘s drums is rarely declined in snare and cymbals, typical of rock or jazz language, instead frequently it is reduced to alternative rhythms, setting itself as a solo-but-not-playing-solos-instrument; and finally the bass by Jordi, which is perhaps the only instrument not reduced, but, as also the case with Meyer, he has a greater possibility of moving seamlessly between rhythmic and solo space, if there was ever any difference between the two in Ronin .

The city produces forms even if it does not have its own form (Ernst Jünger)

Reduction in Ronin is a form of asceticism, of amplification of possibilities through the addition of limits. Bärtsch frequently refers a quote by Stravinsky: When one is able to limit oneself, one gains freedom. The reduction not as a price to pay, but as a condition to gain attention and precision with respect to what is essential. Like an organized vision of space, music addresses to the essential. A space able to multiply its forms. Each of the pieces that the pianist composes has a progressive numeral title; each modul is indicated with a number rather than with a title or with an idea / phrase connected to it: quoting Umberto Eco, the modul is an opera aperta [open work]. And each modul is a ‘part for the whole’: it may be made of a rhythmic cell or two bars or several parts structures, but still extendable and reducible at will. A structure that tends to balance, recalling a quote by Jean Piaget: when the elements of the action do not give rise to simple repetitions, they therefore constitute static set systems defined by certain conditions of balance. The opposite oriented movements in relation to each other and whose alternation, that constituted further steps at the level of the ‘rhythm’, they become simultaneous and represent the components of this balance4. Rhythm has a self-regulating tendency, it tends to balance.

The structure of the modul is not binding the execution, but in fact leaves room for improvisation. Liquid, plastic forms, which can be twisted, manipulated in the context of the band. Modul 58 is a model of this analysis, a small essay on what the form of movement is: when we get inside, we are already beyond the rhythm itself. It’s a point of arrival for all of Ronin‘s music. And it is precisely the ability to manually manipulate the content of the form that makes this form so incredibly expressive. The intro is played around three notes by Bärtsch -a meter in 5 superimposed on one in 7- which is so expressively capable of explaining how to build funk with mathemathics. Bärtsch thinks the reference is to African tribal music: we usually think that metre, rhythm and the start of a piece all begin on the ‘one’, but in a lot of the tribal music styles we admire there is often not such a clear downbeat. ‘58’ becomes a kind of metric mantra which keeps loading itself up until we get to the more open part. The atmospheric playing by Sha, which recalls an easy comparison to Jan Garbarek, and the harmonics on bass by Jordi, they build the load of tension. Kaspar Rast‘s entry is on the high register with cymbals and percussions, counterpointed by the rest of the group on the lower register. In the separation of the spectrum of the four between high and low, the main theme slowly acquires groove, before a chromatic ascent and a pause. At the end the energy is constantly increasing, pushed by the reeds and the bass which now more and more violently mark the notes. The second pause at approximately seven minutes drains the tension out and throws us into the ascent of the second part. Freed from tension, we now look more clearly at the problem of rhythm from within. The slow ascent shows the piano pattern taking the center of the stage: the left hand recalls the prog playing of a Keith Emerson or a Vittorio Nocenzi of Banco del Mutuo Soccorso italian prog-rockers. While Kaspar Rast begins to produce more and more rhythm beats on the snares, Sha and Bärtsch enter with an ecstatic, celestial melody, capable of projecting the listening space into an epiphany. We are around 11 minutes and the feeling is that we are on the top of the mountain to climb. The rhythm is becoming more and more dissected: at this point it is now impossible to understand where the beats are, where the beat is. Yet there is no feeling of polyrhythm anywhere. The direction is clear, it is beyond the rhythm.

The music of Conlon Nancarrow or the études for piano composed by Gyorgy Ligeti -an example is the étude I Désordre– realized an order-in-disorder, or a polyrhythmic configuration made of several frames with the aim of confusing the sense of rhythm at the surface level, although keeping it on a deep one. Here we are witnessing a similar process in a band improvisation context. The rhythm at the surface level becomes a trick, a narrative solution. The multiplication of rhythm levels through multiple overlapping rhythmic groups shifts listener’s attention to the deep structure, bringing it downwards. We are facing a confusion between the background of perception and the foreground object, which creates a short circuit. The real work is on deep configuration, on creating a generative structure. Ligeti said about the études: It is a question of adopting a ‘generative’ kind of compositional thinking, where basic principles function in the manner of genetic codes in the unfolding of ‘vegetal’ musical forms5.

How do we perceive rhythm? Can we explain this phenomenon only as a reflection of biological rhythms – from the heartbeat to the cycles of the seasons – or just as a cultural convention, a sign shared within a community? The deep structure of rhythm can be explained as a conceptual structure, a configuration that is halfway between semiotics and biology. Rhythm is a device of perception that ‘introduces an order’ on the mass of perception and a conceptual configuration that ‘organizes the understanding’ of perceived6. It is located exactly in the border area, indeed becoming one of the keys that allow perception and acting as encoding and organization of the space between our perceptions and how we experience them. This hyper-generative rhythm declination is pushed to the extreme end and brings to light the force that shapes and regulates our perception. At the moment of maximum ecstasy in Modul 58, the listening activity is projected beyond the rhythm itself, going over it.

The following track A is an historical landmark for Ronin, because, in addition to representing the first modul not titled according to the usual logic of the progressive number -but the one of progressive letters?-, it is the first not to bear the signature of Nik Bärtsch, but indeed Sha. The reed player creates a cathartic carpet of two notes that shift with emphasis one from each other, repeated eternally with virtusity of continuous breathing. The chord progression with which the other members of Ronin sustain this display of essentiality recalls an atmosphere delicate and intense at the same time. There is a lot of post-rock writing that Sha carries on from his fellow Sha’s Feckel (no surprise they are produced by Ronin Rhythm Records), especially in the intense final ending when the musician abandons the rhythmic line.

Immediately after Modul 34, revamped from the initial years of the band and never recorded before, Awase comes to an ending with Modul 59. It resumes the direction already taken in Modul 58 taking us to the root of the rhythm as a modeling device of perception. Quoting again the words of Bärtsch: it begins from basic ideas, in this case to do with triplets, and builds until it becomes a sort of polyrhythmic, polyphonic carpet of sound. We’ve rehearsed and developed it extensively, and it still keeps surprising us. The rhythmic maze is first and foremost a key for the musician himself. Generative construction becomes not a cage, but a door that allows to reach the nature of the rhythm device and, therefore, of the perceptual mechanism itself. Beyond it there lies the naked rhythm itself.

Awase is a further step in the travel that Nik Bärtsch has embarked himself into with the Ronin at the root of the rhythm. The outcome has been to reach the essentiality of this phenomenon. And to go beyond it.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

REFERENCES

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Every unquoted reference comes from initial press kit for the album. All quotes coming from non-English speaking sources have been backtranslated.