The Outsider. Marco Machera – Small Music from Broken Windows [2017]

English version below

Intervista ed ascolto dell’album con Marco Machera, Aprile 2018. 

Cosa si può dire per spiegare la figura dell’Outsider? -si chiedeva nel 1956 Colin Wilson nel libro che gli avrebbe dato la fama, intitolato appunto L’Outsider [ed. Atlantide]. Un libro a cavallo tra romanzo e saggio, tra sociologia e letteratura che é andato ad investigare la figura di chi sta fuori la società. Una delle possibili risposte alla domanda é: ciò che caratterizza l’Outsider é un senso di stranezza, di irrealtà. Vede la realtà in maniera divergente; anzi vede una realtà diversa, ricrea mentalmente una realtà parallela. C’é un punto in comune tra questo passaggio ed un racconto dallo stesso titolo (anche se tradotto in italiano come L’estraneo) di H.P. Lovecraft: nonostante Colin Wilson non fosse un amante del maestro dell’orrore, nel racconto ricorre il tema del mondo parallelo sovrapposto a quello normale, immaginato e visto dagli occhi dell’outsider. Attraverso la storia [SPOILER alert] di un mostro raccontata in prima persona, viviamo da dentro lo sguardo di chi é al di fuori. Anzi, quando realizziamo che il mostro siamo noi, ci appropriamo della sua percezione distorta della realtà. Siamo calati in un mondo e lo vediamo attraverso queste lenti.

In Small Music from Broken Windows Marco Machera, bassista, cantante e compositore, ricrea un mondo parallelo e ce lo fa vedere attraverso gli occhi dell’Outsider. E’ il terzo album solista dopo One Time, Somwhere uscito nel 2012 e Dime Novels del 2014 e segna una discontinuità con i precedenti. Nei primi due erano evidenti le influenze marcate art-rock –Beatles, King Crimson, new wave. Con Small Music from Bronken Windows assistiamo ad un cambiamento di linea: un concept di undici brani legati insieme da atmosfere cupe, blues sanguigni, venati di psichedelia contemporanea e costruiti attorno al nucleo forte di una storia. Di fatto un racconto, la costruzione di un mondo parallelo: non musica caratterizzata da una qualità cinematica -usando un aggettivo spesso appicciato alla musica come tappeto sonoro- ma musica che ripropone un effetto cinematografico, quasi stessimo vedendo attraverso la macchina da presa di un regista che continuamente si sposta attraverso le scene. Ed il racconto su cui si basa il concept é L’Outsider di Lovecraft: la storia non viene trasposta in maniera didascalica, magari riportando l’azione o i versi all’interno dei brani, ma tradotta in atmosfere cinematografiche, in un’aura di inquietudine. Rimangono i titoli dei pezzi a fare da ponte tra il racconto e l’album.

E’ un mondo parallelo irreale nel quale ci immergiamo. C’è una linea narrativa che si può seguire, però ovviamente, per via anche della qualità della musica, mi é piaciuto mantenere questo effetto onirico, astratto, per cui non é sempre chiaro di cosa si stia parlando, dove ci si trovi -come racconta Marco Machera durante l’intervista. Il disco é nato da macerie personali, momenti belli e meno belli messi insieme. Quello che avevo in mente non era fare un trasferimento letterale della storia di Lovecraft messo in musica e basta. Volevo adattare concetti della storia al mio vissuto. Mi piace che l’idea sia quella ed ognuno la può interpretare.

L’attacco di The Glimpse, solo chitarra e voce senza riverbero, mima un crooning delicato ed intimo: una breve cadenza in II-V-I, un tocco blues sviluppati in un giro brevissimo a trasportarci lentamente nel mood dell’album, come fosse l’introduzione del romanzo. The Glimpse era all’origine una demo; volevo espanderla, ma poi dopo mi é piaciuta così, chitarra e voce senza riverbero -volevo un disco senza riverberi. Ho aggiunto solo dei piccoli samples sotto. E’ solo un antipasto alle atmsfere da blues sanguigno, verace, di The Labyrinth of Nighted Silence. Una lap steel guitar, un’armonica a ricreare un’atmosfera che potrebbe uscire da una puntata di True Detective e dalla musica di T Bone Burnett. Tom Waits, però, é il riferimento primario per questo scurissimo blues, che ha il suo punto culminante nell’assolo storto e deviato di Cabeki, nome d’arte del versonese Andrea Faccioli. Avevo in testa per questo disco di fare un blues moderno, rivisitato. All’inizio era ancora più convenzionale con la chitarra a tenere il tempo. L’ho svuotato: é rimasto il piede, l’armonica ed il synth che si sente sotto. Poi ho aggiunto la chitarra con il tremolo per dare questa sensazione notturna. Nella versione che sta portando dal vivo con una line-up parzialmente differente da quella dell’album, Labyrinth of Nighted Silence acquista una potenza evocativa, un viaggio onirico vivido e psichedelico. Attraverso le tastiere di Eugene, la chitarra del collaboratore di lunga data Enzo Ferlazzo e del compagno di avventura con la band EchoTest Alessandro Inolti, Marco Machera aggiunge strati di significato ai pezzi, ne aumenta il coefficiente di oniricità se possibile nel contesto live.

Per un musicista dal background progressive può risultare drammaticamente difficile comporre un pezzo con pochi accordi. Lo racconta bene Daniel Gildenlow della band prog metal svedese Pain of Salvation quando, dopo che la loro Ashes venne eletta come canzone dell’anno dagli utenti di una nota webzine prog nel 2000, rivelò con atteggiamento di sfida ai fan prog che era composta da soli tre accordi (!). Ma si può fare ancora di più: Frantic é costruita su un accordo per la strofa ed un altro per il ritornello: l’effetto della tastiera di Francesco Zampi, che rimane per interminabili secondi sullo stesso accordo nel chorus, é straniante all’ascolto. Il riff di banjo in loop dall’intro in poi é, però, il protagonista. Una cosa curiosa é che anche questa traccia di banjo era solo una take da fermare. Però mi piaceva. Il problema era che il banjo era scordato. Quindi ho dovuto riaccordare tutto al banjo, ad esempio il basso era scordatissimo. Quando abbiamo dovuto provare live i musicisti mi hanno chiesto che accordatura fosse (risata). La linea di basso dell’accompagnamento si muove in slide con chiaro riferimento a Tony Levin. Non é un caso visto che Marco ha avuto modo di conoscere e suonare con Levin, oltre che con Adrian Belew e Pat Mastelotto dopo averli incontrati al Three of a Perfect Pair camp. In realtà -racconta Marco- è una chitarra suonata con l’octaver doppiato con il basso vero, per dargli più spessore, un octaver dell’Eventide. Il suono, comunque, era troppo poco spinto sulle basse; ho duplicato la traccia e portata un’ottava giù. Sembra quasi che suoni in fretless, ma in realtà é una chitarra che si muove su una sola corda. Trasportato un’ottava sotto ha datto la grana particolare al suono.

Small Music from Broken Windows ha avuto una gestazione lunga per un album composto fatto di immediatezza e di pezzi brevi -un solo pezzo sopra i 5 minuti, quasi tutti sotto i 4. Ho iniziato a scriverlo dopo l’uscita di Dime Novels, quindi addirittura fine 2013 e tutto 2014 e 2015. Poi é rimasto fermo. Poteva già uscire nel 2016. Però poi ovviamente, aspettando, ho avuto modo di perfezionare, affinare come volevo, come lo avevo in testa. E’ il il primo disco che riesco ad ascoltare senza aver voglia di apportare modifiche. Con Dime Novels ho talmente rincorso la mia idea di perfezione per i suoni che avevo in testa, per gli arrangiamenti che poi alla fine mi sono ritrovato che non avevo più il senso finale del disco. Anche per Small Music from Broken Windows ho cercato il perfezionismo, ma ho trovato più facilmente la quadra. Ero contento, mi sono fermato e sono stato contento di essermi fermato. Adesso riascolto il disco e dico é tutto al suo posto. 

Tutto l’album predilige più il senso di atmosfera che di complessità della scrittura; cosa che magari lo distanzia dalla cerebralità del prog classico, ma lo avvicina al sound del new prog dell’etichetta Kscope, pensando ad esempio ai No-Man, a Steven Wilson, a Tim Bowness. The Tower é il primo interludio strumentale, costruito attorno ad un giro di chitarra ed una breve linea della melodica di Gionata Forciniti. Un piccolo stacco da colonna sonora prima dell’arpeggio su chitarra acustica sullo slow-tempo di The Things, che sembra uscito direttamente da Fear of the Blank Planet dei Porcupine Tree. I suoni liquidi o dolcemente percussivi delle tastiere hanno tanto del gusto di Richard Barbieri. E’ un momento chiave, centrale dell’album costruito su un giro ancora una volta semplice, ma ampliato da una linea melodica -al contrario- imprevedibile. L’interpretazione della cantante Diandra Danieli, splendidamente replicata da Eugene nel contesto live, va ad arricchire un pezzo raffinatamente pop.

Ancora il banjo che dialoga con quel tipo di voce pulita che non ci si aspetterebbe in un blues come in The Climb. La controlinea melodica del violino ed il tappeto della fisarmonica sono spiazzanti e ci portano dritti ad una batteria sporca, da garage. Ho sempre avuto una fascinazione per il country, l’americana. Nei primi due dischi ho inserito questi elementi. Qui volevo che fossero più prominenti gli strumenti acustici, la batteria in un certo modo, le percussioni. Volevo dare un’idea di terra, di notte, di notturno. Un country, come racconta lo stesso Marco, stravolto, straniato, che sale di intensità fino all’apertura dell’arpeggio maestoso che fa esplodere tutto dopo circa due minuti: mi sono ispirato ad un documentario sugli XTC, in cui registravano la chitarra elettrica con il microfono senza attarla al jack, poi doppiata con un’altra elettrica. Io ho doppiato l’elettrica non attaccata al jack e poi la chitarra elettrica suonata con un amplificatore Vox. L’attacco, il plettro sulla corda crea un effetto stranissimo. 

L’incontro chiave della carriera di Marco Machera é stata la collaborazione con il batterista Pat Mastelotto. Conosciuto in una fase di pausa dei King Crimson, prima dell’ultima attuale reincarnazione, il batterista californiano é diventato il punto di svolta  per introdurlo alle preziose collaborazioni degli album solisti e dei suoi progetti attuali: Julie Slick, con la quale suona negli EchoTestTim Motzer, Markus Reuter, Tobias RalphIl primo contatto con Pat é stato su MySpace, nel 2009. Io in quel periodo ero pazzo di Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Giappone del 2003]. Ero impressionato da Mastelotto, che secondo me ha raggiunto li il picco della sua arte nella maniera in cui ha mescolato l’elettronica, nella precisione che ha raggiunto, nelle interazioni con Trey Gunn. In quel periodo stavo mettendo insieme i primi pezzi per One Time Somewhere. Gli ho scritto, gli ho spiegato il progetto e gli ho mandato le tracce. E’ nata una fiducia reciproca e da li siamo arrivati a collaborare. Mastelotto appare in Broken Windows, un interludio dalle atmosfere ipnotiche e cinematiche: il tappeto di accordi sul basso prepara il terreno al sax che si muove con una linea primordiale, su tre note. Poi l’ingresso della batteria, incisiva e incattivita di Mastelotto insieme alla fisarmonica a portarci fino alla coda del pezzo. Stiamo lavorando ad un video per accompagnare questo pezzo dal vivo. Parlandone con il filmaker, lui mi ha colpito perchè ha detto come fosse il pezzo centrale del disco. Intanto perché il titolo del pezzo richiama quello del disco. E poi secondo lui c’è un cambio, il protagonista di questo racconto sta capendo alcune cose e da qui in poi le cose cambiano irreversibilmente. Si capisce senza parole, in un pezzo strumentale. Volevo un pezzo che racchiudesse il mood del disco e fosse strumentale.  

Il punto di svolta é sottolineato da Ghost Town, probabilmente l’unico pezzo che mantiene una struttura di armonia e di canzone più strutturata nel disco: e per questo forse il più vicino ai precedenti album. Fino a The House, ancora un gioiellino di interludio elettronico: stavolta é la linea vocale, eterea, inaspettata, che va ascoltata e riascoltata insieme all’accompagnamento minimale del piano elettronico di Andrea Gastaldello. Come racconta Marco: arriva un momento chiave della storia. Avevo mandato [ad Andrea Gastaldello] pochi accordi base. Lui mi ha mandato indietro questa traccia stravolta: pur mantenendo la melodia vocale, sotto ha cambiato il mondo a livello armonico. Armonia e melodia sembrano slegati. Gli avevo dato questa indicazione, ma non mi sarei aspettato questo lavoro così bello.

La storia si sta ormai concludendo, arriva il momento in cui il mostro lovecraftiano, comprende di essere l’outsider, di essere fuori dalla società e di guardarla dall’esterno. L’inquietante realizzazione é ripresa in slow motion, attraverso uno sguardo sornione, schizzato, ferito eppure in un certo senso confidente di se stesso. Wounded Heart parte tra un sample elettronico che richiama il suono di un allarme e lo spoken word che racconta la scena. Percepiamo quest’atmosfera di terrore come fossimo di fronte allo schermo della tv, in maniera mediata –vicariously, per citare un pezzo dei Tool. Il mid-tempo di batteria é il perfetto accompagnamento per la linea di basso a la Colin Edwin che fa da coda al pezzo. In poche note ci sono tante influenze che partono da lontano: dal dub, al trip-hop, ai Porcupine Tree. Un perfetto esempio che fa capire come il segreto di Small Music from Broken Windows é riuscire a nascondere ben bene queste influenze ed a farle riemergere piacevolmente decontestualizzate quando meno ce lo si aspetta. La coda di The Shards é affidata al basso ed alla voce con in aggiunta la chitarra di Tim Motzer ad amplificare i riverberi. Una perfetta chiusura onirica che riprende in maniera circolare il tema della prima traccia. 

Oltre ai suoi progetti solisti in questo momento Marco Machera si muove tra il sound misto di prog e new wave degli EchoTest -con cui ha in preparazione un nuovo lavoro per l’autunno- e le pazzesche linee dell’orchestra prog del progetto troot –la cosa più difficile che ho fatto nella mia vita! Ma sta anche scrivendo per altri e portando dal vivo il suo lavoro solista. Una polivalenza che spazia in ambiti spesso così distanti e con alle spalle gusti tanto diversi. Nella stessa intervista siamo riusciti a parlare di Iron MaidenTom Waits, Tricky e Steven Wilson: tutti in qualche modo entrano nella sua musica. Small Music from Broken Windows ha le qualità dell’outsider proprio perchè viene da un musicista capace di mescolare all’interno di una canzone pop tante influenze. Porta gli ascoltatori fuori dal contesto che si aspetterebbero ed e si rende capace -come un outsider- di dire qualcosa che non ci si aspetta.

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Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

English version

Interview and listening session with Marco Machera, Apr 2018.

What can be said to characterize the Outisider? asked Colin Wilson in 1956 in The Outsider, the book that would make him famous. A book which is both a novel and essay, investigating in both sociology and literature fields the figure of those who are outside the society. One of the possible answers to the question is: what characterizes the Outsider is a sense of strangeness, of unreality. He sees reality in a divergent manner; incidentally, he sees a different reality, he recreates a parallel reality into his mind. There is a common ground between this excerpt and an eponymous novel by H.P. Lovecraft: despite Colin Wilson did not appreciate too much the horror master, the novel recalls the theme of a parallel world superimposed on the normal, imagined and explained via the eyes of the outsider. Through the story [SPOILER alert] of a monster told in first person, we live inside the view of someone who stands outside. Indeed, when we realize that we are the monster itself, we share its distorted perception of reality. We fell into a world and we see it through these lenses.

In Small Music from Broken Windows bassist, singer and composer Marco Machera recreates a parallel world and shows it to us through the eyes of the Outsider. This is his third solo album after One Time, Somwhere released in 2012 and Dime Novels in 2014. It marks a discontinuity with the previous ones. In the former there were evident art-rock influences –Beatles, King Crimson, new wave. With Small Music from Bronken Windows we are witnessing a change of perspective: a concept of eleven tracks encapsulated in dark atmospheres, bloody blues shaded in contemporary psychedelia and built around the strong core of a novel. The story is made by the construction of a parallel world: this music is not modulated by a cinematic quality – using a word often abused when talking of music texture – it offers a cinematic effect, indeed. We almost see through a director’s camera moving through the scenes without any rest. And the story is based on Lovecraft’s The Outsider: it is not transposed in a word-by-word manner, perhaps reporting the same drama or the words inside the songs, but translated into a cinematic atmosphere, in an aura of strangeness. The titles of the tracks are still the bridge between the novel and the album.

We dive into an unreal parallel world. You can follow narrative, but, also due to the specific of the music, I liked to keep this dreamlike, abstract effect. It is not always clear what you are talking about, where you are – tells Marco Machera during the interview. This record was born out of personal rubble, beautiful and less moments put together. I had in mind not to make a literal transfer of the Lovecraft novel, thrown into music and that’s it. I liked to adapt concepts of history to my experience. I like the idea to be like that and everyone could interpret it.

The Glimpse starts with guitar and voice without reverberation only, mimicking a delicate and intimate crooning: a brief II-V-I cadence, a bluesy touch developed in a very short bridge to slowly carry us in the mood, as if it was the introduction of the novel. The Glimpse was originally a demo; I wanted to expand it, but then I liked it like that, guitar and voice without reverberation – I wanted a record without reverberations. I have added only some small samples beneath. It’s just an appetizer of the bloody blues atmosphere in The Labyrinth of Nighted Silence. A lap steel guitar, an harmonica to recreate an atmosphere that could come out of an episode of True Detective series and the music of T Bone Burnett. Tom Waits, however, is the primary reference to mention for this very dark blues. It has its culminating point in a distorted and deviated solo performed by Cabeki, moniker of the guitarist Andrea Faccioli. For this record I had in mind to create a modern, revisited blues. At the beginning it was even more conventional with the guitar to hold the tempo. I emptied it: the foot, the harmonica and the synth that is playing underneath remained. Then I added the tremolo guitar to give this night feeling. In the version he brings live with a line-up that is partially different from that of the album, Labyrinth of Nighted Silence acquires an evocative power, a vivid and psychedelic dreamlike journey. Supported by Eugene at the keyboards, by the longtime partner Enzo Ferlazzo at guitars and the companion in EchoTest band Alessandro Inolti, Marco Machera adds layers of meaning to the pieces, increases the coefficient of dreaminess, if yet possible, in the live context.

It can be dramatically difficult to write a piece with a few chords for a progressive musician. Daniel Gildenlow of the Swedish prog metal band Pain of Salvation talks about it when, after their Ashes was awarded as song of the year by users of a well-known prog webzine in 2000. He defiantly revealed to prog fans that it consisted only of three chords (!). But you can do even more: Frantic is built on a single chord for the verse and one single for the chorus: Francesco Zampi stands for endless seconds on the same chord in the chorus, thus producing an alienating effect to listener with his keyboard. The banjo riff in loop from the intro onwards is, however, the main focus. A curious thing is that this traces of banjo was just a take. But I liked it. The problem was that the banjo was out of tune. So I had to re-arrange everything according to the banjo, for example the bass was very out of tune. When we had to try it live the musicians asked me what tuning it was (laughter). The bass moves in slide pinpointing at Tony Levin‘s style. It is no coincidence, though, as Marco knows him and played with Levin, as well as with Adrian Belew and Pat Mastelotto, since meeting them at the Three of a Perfect Pair camp. To tell the truth – Marco notes – it is a guitar played with the octaver dubbed with the real bass, to give it more thickness, an Eventide octaver. The sound, however, was too low on the bass; I duplicated the track and took it an octave down. It almost seems like it sounds fretless, but it’s actually a guitar that moves on a single string. Carrying it an octave below, it gave the particular grain to the sound.

Small Music from Broken Windows took a long time to produced for a record sounding with a kind of urgency and made of short tracks -only one piece is over 5 mins, almost all are under 4 mins. I started writing it after Dime Novels came out, so even end 2013 and all 2014 and 2015. Then it remained unchanged. It could even be published in 2016. But then of course, waiting, I had the opportunity to perfect, refine it as I wanted, according to what I had in mind. It’s the first record I can listen to without having the desire to make any change. With Dime Novels I chased my idea of perfection for the sounds I had in mind, for the arrangements so intensely that then I finally found that I no longer had the final sense of the record. Even for Small Music from Broken Windows I looked for perfectionism, but I found what I was looking for more easily. I was happy, I stopped and I was happy I had stopped. Now I play the record again and I can say everything is in its place.

This record leans more forward a sense of atmosphere than one of complex writing. Something that perhaps distances it from the eliticism of the classic prog, but resembles somewhat a Kscope new-proggish sound. Thinking for example about No-Man, Steven Wilson, Tim Bowness. The Tower is the first instrumental interlude, built around a guitar chorus and a soft intervention by Gionata Forciniti‘s melodica. An intimate soundtrack before the arpeggio on acoustic guitar at slow-tempo starting the The Things. This seems to come straight from Porcupine Tree’s Fear of the Blank Planet. The liquid and softly percussive sounds emerging out of the keyboards have a lot in common with the taste of Richard Barbieri. It is a key moment, pivotal in the record built on a once again simple chord structure, but still expanded by an unpredictable melodic line. Singer Diandra Danieli -stunningly replayed by Eugene in the live context- contributes to enrich a polished pop song.

Still the banjo dialoguing with that kind of clean voice that one would not expect in a blues like in The Climb. The countermelody by the violin and the accordion soundscape feel unsettling and lead us straight to a dirty, garage drumming. I’ve always had a fascination for country, the American. In the first two records I added these elements. Here I was looking for the acoustic instruments, the drums, the percussion, to be more evident. I chose to give a feel of ​​land, night, nocturnal. A country track, as told by Marco himself, which is rendered as distorted, estranged, that rises in intensity until the majestic arpeggio that makes everything explode after two minutes: I was inspired by a documentary about the XTC. They recorded the electric guitar with a microphone without inserting it into the jack. Then they dubbed it with another electric one. I dubbed the electric one with no jack and then the electric guitar played with a Vox amplifier. The strum, the pick on the string creates a strange effect.

The pivotal moment in Marco Machera‘s career was meeting drummer Pat Mastelotto. Meeting him in a pause in King Crimson’s duties, before the current reincarnation, the Californian drummer has become the turning point to introduce him to those precious collaborations to his solo albums and to his current projects: Julie Slick, whom he plays with in the EchoTest, Tim Motzer, Markus Reuter, Tobias Ralph. My first contact with Pat was on MySpace, in 2009. At that time I was crazy about Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Japan 2003]. I was impressed by Mastelotto, who in my opinion reached the peak of his art in the way he mixed the electronics, in the precision he gained, in the interplay with Trey Gunn. At that time I was putting together the first pieces for One Time Somewhere. I wrote him, I explained the project to him and sent him the tracks. A mutual trust was born and we started collaborating since then. Mastelotto appears in Broken Windows, an interlude with hypnotic and cinematic atmospheres: the chords soundscape by the bass prepares the ground for the sax, which moves on with a primordial melody, played on three notes. Then entering the incisive and mean drumming by Mastelotto together with the accordion to lift us up until the coda. We are working on a video to play during this piece live. Talking to the filmmaker, he hit me because he said this was the main track of the album. First, because the title of the piece recalls that of the record. And then, according to him, there is a change. The main character of this story is understanding some things and from here on things change irreversibly. It is explained without words, in an instrumental piece. I wanted a piece that contained the mood of the record and was instrumental too.

The turning point is underlined by Ghost Town, probably the only piece to maintain a standard harmonical and song structure: and since perhaps the closest to previous records feel. Up to The House, a jewel of electronic interlude: this time it is the vocal line, ethereal, unexpected, that must be listened to and listened again together with the minimal accompaniment of Andrea Gastaldello‘s electronic piano to take the scene. As Marco says: a key moment in history apporaches. I sent a few basic chords [to Andrea Gastaldello]. He sent me back this twisted track: while maintaining the vocal melody, he changed everything in the harmony structure. Chords and melody seem unrelated. I had given him this indication, but I would have not expected this to be so beautiful.

The story is now ending, the moment comes when the Lovecraftian monster understands he is the outsider, understands he stands out of society and to looks at it from the outside. The uncomfortable realization is pictured in slow motion, through a sly view, sketched, wounded and yet in a certain sense self confident. Wounded Heart starts with an electronic sample that recalls the sound of an alarm and the spoken words that explain the scene. We perceive this atmosphere of terror as we were in front of a TV screen, mediated -vicariously, to quote Tool. The mid-tempo rhythm is the perfect accompaniment for the Colin Edwin-like bass which enters at the end of the song. In a few notes there are many influences that come from afar: dub, trip-hop, Porcupine Tree. A perfect example that shows how the secret of Small Music from Broken Windows is to hide well these influences and make them reemerge pleasantly in a different context when you least expect them. The ending The Shards is made of bass and vocals with the addition of Tim Motzer‘s guitar to amplify the reverberations. A perfect onirical closure that moves from the theme of the first track, thus in a circular manner.

In addition to his solo projects Marco Machera is now moving between the new nave/prog sounds of EchoTest – they are preparing a new work to be released in autumn – and the crazy prog orchestra intricacies of the troot project – the hardest thing I’ve done in my life! But he is also writing for others and bringing his solo work live. A versatility that ranges in areas often so distant and with so many different tastes behind. In the same interview we were able to talk about Iron Maiden, Tom Waits, Tricky and Steven Wilson: they all enter his music somehow. Small Music from Broken Windows has the qualities of the outsider because it comes from a musician capable of mixing many influences within a pop song. It takes listeners out of the context (s)he would expect, and makes him/her -as an outsider- able to say something that is not expected.

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

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Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

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I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

Spirit Fingers – Spirit Fingers [Shananachie 2018]

English version

Uno dei video più famosi della pop-band OK Go, The One Moment, ci fa vedere un’esplosione lenta e continua di milioni colori, tra vernice che vola, vetri spaccati, brillantini che coprono ogni angolo dello schermo per tutta la durata della clip. In realtà sono 4.2 secondi di girato rallentati in slow motion, tanto da durare in totale più 4 minuti, ma il gioco del ritmo cinematografico investe lo spettatore con un senso di meraviglia, di un’esplosione di mille emozioni in un tempo sospeso. La stessa sensazione, stavolta nell’ascolto, é nell’album omonimo degli Spirit Fingers. Layers di metriche minimaliste che si sovrappongono, creando il terreno fertile per melodie seducenti e soli tiratissimi sopra a progressioni fusion mai banali. Succedono una molteplicità di cose, e succedono tutte nello stesso momento senza staccare un attimo l’attenzione dello spettatore.

Gli Spirit Fingers sono un quartetto che ruota attorno al pianista Greg Spero, insieme al bassista Hadrien Feraud, al batterista Mike Mitchell ed al chitarrista Dario Chiazzolino. Hanno un ruolino di marcia simile a tanti act della nuova fusion: un parterre di musicisti dalla tecnica spaventosa, spesso già affermati per la loro tecnica attraverso clip su YouTube e spesso già affermati turnisti. Vincenzo Martorella nel suo Storia della Fusion [Arcana] dice che uno dei criteri in comune alle nuove generazioni di musicisti fusion é quello di ‘non avere nel loro DNA il jazz come prima lingua’. Criterio che qui si applica solo in parte, anche perchè agli Spirit Fingers l’etichetta fusion sta più stretta che ad altri. Greg Spero ha all’attivo un background jazz abbastanza netto: é passato attraverso l’influenza e lo studio con Herbie Hancock, ha suonato con Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. Ma ha alternato a questo il lavoro come sound designer e turnista in ambito pop, ultimamente con la cantante Halsey. E poi due album poliedrici basati sul trio, Electric e Acoustic, che ne hanno messo in luce già le influenze. Entrambi con Makaya McCraven alla batteria, altro nome importante della fusion americana contemporanea.

Nel 2016 durante il tour con la band di Halsey, incomincia a comporre il materiale che diventerà la base di Spirit Fingers, registrando parti complesse, basate su pattern diversi tra mano sinistra e destra. Attraverso queste idee ritmiche e melodiche nasce la struttura di Polyrhythmic, il gruppo che cambierà poi il nome in Spirit Fingers. La struttura é complessa, ma l’idea di fondo é semplice: far dialogare tra loro le poliritmie in una quartetto dallo stampo di contemporary jazz. Quello che colpisce delle composizioni di Spero é la capacità di sviluppare melodicamente ed armonicamente il materiale, pur attraverso una predominanza della dimensione ritmica.

La prima traccia Inside é già il manifesto dell’intero album: Greg Spero porta due accordi su un ritmo in 4, mentre la melodia all’unisono con la chitarra é su base 5. Basso e batteria improvvisano su due layer di ritmi alternativi, prima di iniziare un indiavolato latin che termina in una feroce scala discendente all’unisono di tutti e quattro. Il primo solo é di Spero, ricco di melodicità e deliziose citazioni. E sostenuto da un devastante Mike Mitchell, che snocciola doppia cassa e rullate con una potenza primordiale che ricorda il Rashied Ali in Interstellar Space di John Coltrane. In questi primi minuti ci sono già i Return to Forever dell’epoca di Romantic Warrior con gli unisono tra Corea ed Al Di Meola, ma c’é anche tanto equilibrio di jazz contemporaneo, soprattutto di matrice europea, come ad esempio potremmo sentirlo nei Phronesis. Lentamente i quattro costruiscono un’immagine vivida, come se ci portassero di fronte all’obiettivo di una macchina da presa, che si sposta gradualmente dalla melodia centrale al ritmo che opera alle spalle. E nell’interplay giocano tra ritmo e dinamiche svelando ad ogni battuta una nuova sorpresa.

Due anni di lavoro dal vivo prima della produzione disco si fanno vedere proprio in questi dialoghi. Diverse tracce del lavoro di esordio hanno avuto una gestazione che é partita dal lontano e già sono state ascoltate su YouTube in versioni dal vivo -ad esempio la stessa Inside era nota come Tune 12. Subito dopo aver scritto le strutture dei pezzi, Spero crea l’ossatura dei Polyrhythmic partendo da Hadrien Feraud, bassista francese che già da un decennio é un nome affermato nella scena fusion a partire da Industrial Zen di John McLaughlin, album con un ruolo capitale nel ridefinire le influenze della fusion degli anni 2000. Poi ha nel curriculum collaborazioni con Chick Corea (suona in The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. Se Feraud é già conosciuto nell’ambiente, il batterista Mike Mitchell é una vera e propria scoperta. Nella fattispecie di Stanley Clarke, talent scout su YouTube, che immediatamente lo porta in tour con sé. Ha appena 24 anni, ma snocciola una tecnica impressionante e -soprattutto- freschissima, originale. E’ originario dello stesso Texas dal quale proviene il nucleo degli Snarky Puppy -per il gioco dei luoghi di nascita allora bisogna dire che Spero viene da Chicago come Herbie Hancock. E cresce con con tanti punti in comune alla corrente del gospel drumming, inserendo nella sua tecnica tanto hip hop. A questi si aggiunge prima il chitarrista Marco Villareal, che nel disco di esordio viene sostituito da Dario Chiazzolino. Torinese, talento giovanissimo, esordisce sul grande palcoscenico registrando e poi andando in tour con gli Yellowjackets. Nel suo bagaglio di tecnica concilia con irridente facilità sweep, legati e lick da shredder metal alle corde nylon (solo su questo album, solitamente suona anche in elettrico) dal sapore gypsy -come nel solo ipertecnico ed iperpulito di Try, o nei difficilissimi cambi di tempo di quello di Maps.

Suonare una melodia tonale e riuscire a renderla interessante può essere un’impresa incredibile. Lavorare sul ritmo può essere l’unica via d’uscita, come ad esempio su il tema principale di For, basato su due cellule ritmiche che si alternano rimbalzando tra il 4/4 degli accordi ed il tempo composto. Il risultato é magico, riuscendo a rendere cantabile ed allo stesso tempo fresca, nuova, la linea melodica. Il basso di Feraud é in evidenza portando le linee melodiche ancora più che la parte ritmica. Ed un lavoro sul tema simile c’é anche in Find, originariamente Tune 16. Tutte e due le tracce mantengono una sensazione di leggerezza, muovendosi su progressioni più classiche che jazz, ricordando l’Esbjorn Svensson Trio oppure i contemporaneai GoGo Penguin ed i trio neoclassici europei.

Eppure gli Spirit Fingers mantengono un suono estremamente personale per tutto l’album. Una miscela di funk, contemporary jazz, latin. E poi la scelta di partire da un organico acustico con piano e chitarra classica come due strumenti melodici é sempre rischiosa, ma il risultato é una lucentezza che richiama le melodie solari di Kurt Rosenwinkel. Tanto che lo stesso Feraud, che suona l’unico strumento elettrico del gruppo, utilizza frequentemente il pedale del volume, quasi per renderlo più acustico. E la chimica di gruppo, che esce fuori in maniera vividissima nelle lunghe jam estese, traspare anche nella registrazione.

Con gli Spirit Fingers non siamo nell’ambito della scena newyorchese che sperimenta con i ritmi più angolari del jazz contemporaneo, ma neanche nella fusion blasonata. Nelle sue intervista Spero magari cita tra le sue influenze più Tigran Hamasyan, che con il trio di Mockroot ha portato all’estremo le poliritmie, oppure la band metal svedese Meshuggah, tra gli antesignani -non solo nel metal- nell’utilizzo delle poliritmie. Partendo da un’idea ancora prima che da un sound, da lick sviluppati per l’interdipendenza delle mani, il tastierista riesce ad essere il corrispettivo ritmico di Jacob Collier: i giochi virtuosistici con l’armonia nei video di Collier diventano i giochi ritmici di Spero.

Armonia jazz e classica si fondono, ma c’é anche una melodicità pop e cantabile che pervade l’album e che lo rende accessibile anche quando complesso, estremamente complesso. Spirit Fingers é intriso di una disciplina gioiosa, da una certa spiritualità solare. I ritmi lavorano in maniera incessante per tutto l’album andando a creare un dialogo con l’ascoltatore che va al di là del singolo pezzo, cercando di creare una ritualità vicina alla ritual music di Nik Baertsch. Declinata spesso attraverso cambi di intensità da montagne russe, attraverso mille esplosioni di emozioni.

Scoperti attraverso AltProgCore.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – chitarra
Hadrien Feraud – basso elettrico
Mike Mitchell – batteria

English version

One of the most popular videos by pop band OK Go, The One Moment, shows a slow and constant explosion of thousands colors, from flying varnish, cracked glasses, and glitter spanning every corner of the screen for the whole duration of the clip. Actually it is just a 4.2 seconds long movie, which has been slowed down in slow motion finally resulting in a 4 minutes more duration. Camera’s movement astonishes the viewer with a sense of wonder, of an explosion of thousand emotions over a suspended time. Eponymous Spirit Fingers debut album drags a similar feeling. Layers of overlapping minimalist metrics, creating a fertile ground for seductive and intense melodies over fresh-sounding fusion chord progressions. Many things happen, and they all happen at the same time without moving listener’s glimps for a single moment.

Spirit Fingers are a quartet made around pianist Greg Spero, along with bassist Hadrien Feraud, drummer Mike Mitchell and guitarist Dario Chiazzolino. They have a road map similar to many of the new fusion acts: a lineup made of terrifyng musicians, who already gained reputation for their technique through YouTube clips and their session musician background. Vincenzo Martorella mentions that one of the criteria in common between the new generation of fusion musicians is of ‘not having jazz in their DNA as a first language’ in his Storia della Fusion [Arcana]. A criteria that partially fits here, adding that fusion label goes stricter to Spirit Fingers, more than others. Greg Spero has a fairly distinct jazz background: he went through the influence and study with Herbie Hancock, he played with Robert Irving III, Arturo Sandoval, Corey Wilkes. He interchanged this with working as a sound designer and a session musician in pop, lately with singer Halsey. And then two multifaced trio albums, Electric and Acoustic. Both with Makaya McCraven on drums, who is another name to mark in contemporary American fusion panorama.

In 2016 during the tour with the band of Halsey, Spero begins composing the material that will become the basis of Spirit Fingers, recording complex parts, based on patterns different between left and right hand. Through these rhythmic and melodic ideas the structure of Polyrhythmic sees the light, before the group will change name to Spirit Fingers. The structure is complex, but the basic idea is simple: let the polyrhythms interact and flow in a contemporary jazz quartet environment. What strikes most about Spero’s songs is the ability develop the material at melody and harmony level, even through a predominance of the rhythmic aspect.

Initial track Inside is already the manifesto for the entire album: Greg Spero plays two chords on a 4-beat signature and melody at unison with guitar on a 5-beats. Bass and drums improvise over two alternative rhythms layers, before to start a devilish Latin run and then ending in a ferocious descending scale played by the whole band. Spero offers a solo full of melody and delicious quotes. He is backed by a devastating Mike Mitchell rattling off double bass drum and snares with a primal power drenched in Rashied Ali‘s style like in John Coltrane‘s Interstellar Space. During the inital bit of sounds you can already hear reminiscences of Return to Forever‘s Romantic Warrior era with the unison lines played by Corea and Di Meola. But there is also a lot of contemporary jazz influence, mainly coming from Europe, taking Phronesis as an example. Slowly the four build a vivid image, as if they were taking us through the camera lens, then it gradually moves from the central melody to the rhythm that works in the background. They jokingly play with rhythm and dynamics, revealing a new surprise at each beat.

Two years of work mainly live before the album production are visible through this constant dialogue between the players. Several tracks were created long ago and they were already played on YouTube in live versions – for example, Inside was formerly known as Tune 12. After writing the structures of the tracks, Spero started Polyrhythmic line up from the french bass player Hadrien Feraud, who for a decade has been a well-known name in the fusion scene since John McLaughlin‘s Industrial Zen, an album that made a major role in redefining the fusion influences of the 2000s. His curriculum include collaborations with Chick Corea (he played on The Vigil), Bireli Lagrene, Hiromi, Vinnie Colaiuta, Lee Ritenour, Frank Gambale. If Feraud is already known in the scene, drummer Mike Mitchell is a real newbie. This time it was Stanley Clarke being the talent scout on YouTube and immediately taking him on tour. He is only 24 years old, but he owns an impressive and – most important – very new and original technical skillset. He is born in same Texas where the Snarky Puppy core comes from – incidentally, also Spero comes from Chicago as Herbie Hancock. And he grew up with many points in common with the gospel drumming members, adding hip hop influences to his playing. In addition to this lineup, former guitarist Marco Villareal is replaced by Dario Chiazzolino on the debut album. Turin-born, talented at very young age, he made his debut on the bigger audience when recording and then touring with Yellowjackets. He packs in a ridicolously easy way sweep, fast and shredder metal lick in his portfolio played on nylon strings (only on this album, he usually plays also electric guitar) together with a gypsy influence- as in Try‘s hyper-technical and hyperclean solo, or in the very difficult changes of signature in the one on Maps.

Playing a melody and being able to make it interesting can be an overwhelming task. Mastering the rhythm inflections is an option, whether simple it may look like, as in example on For‘s main theme based on two rhythmic distinct cells that alternate bouncing between 4 on 4 of the chords and the odd time. Resulting in a magic, they manage to make a singing melody at the same time fresh, new. Feraud is on the spot playing melodic lines even more than rhythm parts. And a similar arrangement is also found in Find’s theme, formerly Tune 16. Both tracks keep a shimmering feeling, moving over classic progressions more than jazzy, calling to mind what Esbjorn Svensson Trio or the contemporary GoGo Penguin and the trio European neoclassicals are doing.

Yet Spirit Fingers manage to keep extremely personal sound throughout the album. A mixture of funk, contemporary jazz, latin. And then choosing to start from an acoustic organic with piano and classical guitar as two melodic instruments can be seen as a risky move, but the result is winning and provides a brightness sense similar to those solar melodies you can find in Kurt Rosenwinkel. Even Feraud, who plays the only electric instrument in the group, frequently uses the volume pedal, almost to make his instrument sounding more acoustic. Band’s chemistry, which comes out very vividly in the long extensive jams, also transpires in the recording.

With Spirit Fingers we are not part of the New York scene that experiments with the most angular rhythms of contemporary jazz, but not even in fancy fashioned fusion spotlight. In his interviews Spero cites among his influences Tigran Hamasyan, who with the trio of Mockroot has led to the extreme polyrhythms, or the Swedish metal band Meshuggah, among the forerunners – not just in metal – in the use of polyrhythmics. He start from an idea like developing for the interdependence of the hands before than even thinking a sound. The keyboard player manages to be the rhythmic correspondent of Jacob Collier: the harmonic virtuoso workout in Collier’s videos becomes the rhythmic virtuoso work of him.

Jazz and classical harmony are brought in both, but there is also a pop and sing-along feeling that pervades the album and makes it accessible even if complex, extremely complex. Spirit Fingers is drenched with a joyful discipline, with a certain solar spirituality. The rhythms work incessantly throughout the album going to create a dialogue with the listener that goes beyond the single piece, thus creating a ritual close to the ritual music in Nik Baertsch. Declined often through roller coaster-like intensity changes, through a thousand outbursts of emotions.

Thanks to AltProgCore for discovery.

Spirit Fingers

1 Inside
2 Maps
3 Try
4 For
5 Movement
6 Find
7 Space
8 Release
9 Location
10 Being
11 You
12 Realize

Greg Spero – piano
Dario Chiazzolino – guitar
Hadrien Feraud – electric bass
Mike Mitchell – drums

Perfect Beings – Vier [InsideOut 2018]

English version

La voce armonizzata a la Jacob Collier parte a cappella in un funky in 7/4, preparando il terreno al basso, che lavora lo stesso tempo con un pattern in 2+4+4+4 ricco di irregolarità e groove in stile Chris Squire. E poi a cascata un solo ricco di feel del sax soprano per nulla spaventato dagli accenti irregolari. E quindi uno stacco orchestrale su cui un cordofono disegna poche note. Che diventa un piacevole electro pop (ancora in 7), dove il cordofono dialoga con la voce. Come in un caleidoscopio, vediamo immagini che già riconosciamo ed in cui ci siamo già imbattuti, ma ricomposte in una maniera nuova e sempre diversa. Abbiamo già visto tutto, ma non riusciamo a staccarci, perché c’é un filo rosso che ci tiene li ad ascoltare dall’inizio alla fine. Sono i primi minuti di Vier, terzo lavoro della band prog californiana Perfect Beings, che scatena il gioco delle citazioni tra progressive più o meno sinfonico, art rock, inserti jazz mainstream, pop cantato e classica. In ogni momento, per parafrasare il libro di un critico d’arte contemporanea, sembra di poter dire ‘lo potevo fare anche io’: poi ascoltando più attentamente si capisce che nessuno l’aveva fatto ancora così.

Nati nel 2012 da una costola dei Moth Vellum, a cavallo tra prog e Aor -rimando a The Progressive Aspect– hanno all’attivo due album omonimi, prima di passare alla major del prog InsideOut proprio per Vier. Attraverso vari cambi di formazione, la band ruota attorno al chitarrista tedesco trapiantato negli Stati Uniti Johannes Luley, al tastierista Jesse Nason ed alla voce di Ryan Hurtgen. Per la registrazione sono accompagnati da Jason Lobell al basso, Brett McDonald ai fiati e Ben Levin alla batteria, che ha lasciato il gruppo subito dopo le sessioni per Sean Reinert dei Cynic (ex Death, Gordian Knot).

Nei primi due lavori la struttura preferita é quella della forme canzone ricca di arrangiamenti sopraffini, tipici della migliore scena new prog: la perfezione formale dei Big Big Train, i tocchi spaziali di Dave Kerzner Lonely Robot, l’equilibrio tra progressive e sintetizzatori contemporanei dei *Frost. Ma é evidente che le influenze vanno ai capisaldi Yes, Genesis e Pink Floyd. Vier spariglia le carte: registrato in un anno di lavoro, é organizzato su quattro facciate da doppio LP, ognuna dedicata ad una suite e divisa in parti –Vier significa ‘quattro’ in tedesco e olandese. Un formato che richiama alla memoria Tales of Topographic Oceans. Ma se l’album più discusso degli Yes espandeva ognuno dei pezzi in maniera ipertrofica, qui l’approccio é semmai l’opposto: le parti di ogni suite sono tracce separate. Ognuna é caratterizzata da una cascata ininterrotta di temi, melodie travestita da pop e solo apparentemente facili, a cui vengono concessi solo pochi secondi, prima di passare ad un’altra invenzione sonora. C’é raramente un momento di respiro, di stasi musicale, vanno sempre in cerca di una nuova atmosfera, senza mai perdere il filo rosso e l’equilibrio formale, senza mai neanche lontanamente eccedere verso l’eccesso di parti strumentali.

Così la prima suite Guedra passa dalla intro ad una sezione pianoforte e voce che, proprio nel momento in cui rischia di suonare zuccherosa, modula alla melodica minore e diventa un lento marziale, sinfonico nella parte Blue Lake of Understanding. La seguente Patience parte con un’intro beatleasiana, vira nel più classico progressive con synth in evidenza, e poi si tramuta nel piacevole tappeto conclusivo di Enter the Center in un ostinato in 9/8. Come racconta Johannes Luley in un’intervista a Nosefull, ogni suite ha la firma principale di uno dei membri della band: se Guedra era stata ideata da Ryan Hurtgen, la successiva viene dalla farina del sacco proprio di Luley.

The Golden Arc é una lunga suite orchestrale, che vale da sola il prezzo del biglietto dell’intero album e dimostra la capacità di arrangiamento e composizione avanzatissima della band. Il pianoforte porta una melodia sul Sol 7 minore fino all’ingresso del flauto dopo un minuto e trenta: entra il primo tema, una linea cromatica a la Debussy accompagnata da un ritmo terzinato da bolero. Si arriva ad un secondo tema portato dal synth intorno ai tre minuti, ricco di salti e più atonale. Il mood rimane quieto mentre il secondo tema viene concluso da una misteriosa scala diminuita. Un soave valzer, che riprende il terzinato del bolero, accompagna l’ingresso della voce per poi sfociare nella burrascosa ripresa del secondo tema. Ancora la voce di Hurtgens chiude in maniera misteriosa The Persimmon Tree. La seguente sottotraccia Turn the World Off riparte dal secondo tema, stavolta con la band in aggiunta all’orchestra, e attraverso una pogressione sempre più scura arriva ad un aggressivo finale. Mike Oldfield é un riferimento costante ogni volta che si parla di prog sinfonico, ed ovviamente non manca il confronto neanche qui. La voce di Hutgens, pulita, melodica e duttile, stavolta richiama Jakko Jakszyk; paragone tanto appropriato visto che Luley indica la formazione attuale dei King Crimson come fonte di ispirazione, come una vera e propria ‘orchestra moderna’. La successiva parte della suite, America, richiama il primo tema e lascia spazio ad un solo sanguigno e viscerale, che mi richiama alla mente Gary Moore e Neal Schon, prima della conclusione corale di For a Pound of Flesh.

Jesse Nason mette la firma sulla suite Vibrational, più ricca di synth e di atmosfere che richiamano i Tangerine Dream e le atmosfere new age. Un punto di riferimento potrebbe essere il primo Vangelis più prog o Olias of Sunhillow di Jon Anderson. E la quarta suite Anunnaki mischia insieme tutti gli elementi precedenti, dal pompatissimo dialogo tra orchestra e tastiere in Pattern of Light o la deliziosa ballad a la Nick Drake di A Compromise.

Il gioco delle citazioni e del cosa-ricorda-cosa con i Perfect Beings é inevitabile. Ma con Vier fanno il salto di qualità: ogni melodia modula ad una nuovo melodia quando meno ce lo si aspetta e quando tutto sembra diventare prevedibile. Un lavoro travestito di semplicità ed immediatezza, che più che attirare l’ascoltatore sembra quasi ingannarlo. Appena ci si aspetta che la musica ci porti in una direzione, allora ne prende l’altra. Il tutto attraverso un tema conduttore sotterraneo che lega in maniera perfetta Vier.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

English version

Enter a solo Jacob Collier-like harmonized voice rolling a 7/4 funky rhythm, preparing the ground for the bassline, which counterpoints the metric with a 2 + 4 + 4 + 4 pattern full of irregularities and groove, much like in Chris Squire style. Following a cascading groovy solo by soprano sax, which does not feels any pressure of irregular accents. Then an orchestral break on which a string instrument draws a few notes. Which incidentally becomes a fancy electro pop (still in 7) that paves the road for the string instrument interacting with voice. As in a kaleidoscope, we see images that we already know and we already seen before, but recomposed in a new and continuously different way. We have already met everything, but we can not detach ourselves, because there is a red thread that keeps us there to listen from beginning until the end. These are the first minutes from Vier, third album by Californian proggers Perfect Beings, which starts a game of quotations about influences between more or less symphonic progressive, art rock, mainstream jazz inserts, pop and classical pop. At any moment, to paraphrase the book of a contemporary art critic, it seems we can tell ‘I could do it too’: then, listening more carefully, we understand that nobody had done it that way before.

Born in 2012 from prog and Aor influenced Moth Vellum -check The Progressive Aspect– they produced two omonymous albums, before signing with prog master label InsideOut for Vier. Through various line-up changes, the band’s core is made by German-born, but US living guitarist Johannes Luley, keyboardist Jesse Nason and singer Ryan Hurtgen. For this recording they are supported by Jason Lobell on bass, Brett McDonald on the winds and Ben Levin on drums, who left the band immediately after the sessions for Cynic‘s Sean Reinert (formerly as well in Death, Gordian Knot).

In first two albums they preferred standard song structure enriched with superlative arrangements, typical of the best new prog scene: recalling formal perfection by Big Big Train, spatial atmospheres by Dave Kerzner and Lonely Robot, balance between progressive and contemporary synth sounds by * Frost. But it is clear that the influences go to the former Yes, Genesis and Pink Floyd. Vier mixes the ground: recorded in a year of work, it is made of a double LP four sides, each dedicated to a suite and divided into parts –Vier incidentally meaning ‘four’ in German and Dutch. No surprise that the format quotes Tales of Topographic Oceans. But if Yes‘s most discussed album expanded each of the pieces in a gigantic way, here the approach is the opposite: each suite is made of separate tracks. Each is characterized by an uninterrupted cascade of themes, melodies masked as pop and only seemingly easy, which are only given a few seconds before moving on to another sonic invention. There is rarely a moment of breath or musical pause, they always go in search of a new moods, without ever losing the red thread and the formal balance, without ever exceeding the excess of instrumental parts.

Initial first suite Guedra moves from the intro to a piano and voice section that, just in the moment when it is becoming mellow, takes a modulation through the minor melodic scale and becomes a martial and symphonic slow tempo in the Blue Lake of Understanding. Following piece Patience starts with a Beatles intro, turns into a classic progressive track with synths over the top, and then turns into the pleasant ending soundscape of Enter the Center in a 9/8 ostinato. As Johannes Luley indicates in an interview with Nosefull, each suite has the main signature of one of the band members on it: if Guedra was drafted by Ryan Hurtgen, the next comes from Luley‘s own writing.

The Golden Arc is a long orchestral suite, which alone is worth the ticket price of the whole album and demonstrates how the band is advance in arranging and composition ability. The piano brings a melody on the minor G7 until flute’s entrance after a minute and thirty: enter the first theme, a colorful melody in the style of Debussy over a bolero rhythm. Then the second theme brought by the synth around three minutes, more inclined to intervals and atonality. Mood remains quiet, while second theme is ending in a mysterious diminished scale. A gentle waltz, which takes up the three against two rhythm of bolero, accompanies voice entrance and then flows into the stormy ending of the second theme. Again the voice of Hurtgens mysteriously closes The Persimmon Tree. The following sub-track Turn the World Off starts from where the second theme ended, this time including the band in addition to the orchestra, and through an increasingly dark pogression arrives at an aggressive final. Mike Oldfield is a constant comparison every time symphonic prog is mentioned, and obviously here too. Hutgens‘s voice is now clean, melodic and ductile, this time recalling Jakko Jakszyk; comparison sounding as much as appropriate since Luley indicates the current lineup of King Crimson as a source of inspiration, like a real ‘modern orchestra’. The next part of the suite, America, moves back to the first theme and opens the curtain for a bloody and rich guitar solo, which reminds me much of Gary Moore and Neal Schon, until the whole-band coda in For a Pound of Flesh.

Jesse Nason puts his mark on Vibrational suite, rich of synths and Tangerine Dream, new age atmospheres. A comparison to be made with Vangelis early prog or Jon Anderson‘s Olias of Sunhillow. And the fourth suite Anunnaki mixes all the previous elements together, like the supergroovy dialogue between orchestra and keyboards in Pattern of Light or the delicate nickdrakey ballad in A Compromise.

The finding the quotations and what-recalls-what game with Perfect Beings is inevitable. But Vier is a leap forward: every melody modulates to a new melody, when you least expect it and when everything seems to become predictable. A work disguised as simple and immediate, which, rather than attracting the listener, seems almost to deceive him. As soon as music is expected to take us in one direction, then it takes the other. All this through an subterrean theme that perfectly binds Vier‘s superb quality.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

Jamie Saft – Solo a Genova [RareNoise 2018]

English version

Poche note, metalliche, suonate da dentro il pianoforte a creare un’atmosfera appena percettibile ed atonale, giocate sui registri più basso e più alto. Poi una scala guida fino all’accordo cadenzato, a ritmo andante: é il preludio al tema grave e solenne, che ti prende fino alle viscere di Sharp Dressed Man, classico degli ZZ Top, risuonato da Jamie Saft al pianoforte. Un solo accordo minore, pieno, che risuona nella sala da concerto, gioca sulla 5a blues e ne tira fuori l’essenzialità. Il registro più basso della tastiera ci prende l’anima, non c’é davvero bisogno di dire altro. Non c’é inizio, non c’é preparazione: iniziamo direttamente dalla fine. Non c’é bisogno di altro. Quello che c’é da dire é tutto lì.

E’ il tempo morto, definizione che lo psicologo Michel Imberty utilizza per indicare il cambiamento epocale del Das Lied von der Erde di Gustav Mahler rispetto al passato: ‘Il tempo morto é qualcosa come la prescrizione del tempo. Per un momento il tempo non esiste più, in altre parole non vi é più cambiamento, movimento. Vi é disinvestimento psichico. La voce che canta in questo vuoto sembra senza timbro, cioè senza individualità, é una voce neutra, senza passato, senza avvenire’ [Imberty, La musica e l’inconscio, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft opera per la maggior parte del tempo di Solo a Genova in questo spazio vuoto, pieno di densità romantica e sospensione del tempo. Un live in cui suona il Great American Songbook che spazia da Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder e ZZ Top fino a Charles Ives e gli standard Naima o Blue in Green, oltre a pezzi a sua firma.

Una delle cose che sembra sempre essere sul punto di mandare su tutte le furie Jamie Saft durante un’intervista é essere costretto a parlare per generi o a distinguere tra musica alta e musica bassa. Ha studiato pianoforte e tastiere, passando da un’educazione classica al jazz con Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. Ma é cresciuto nella Brooklyn degli anni ’80, dove melting pot é diventato una parola riduttiva -perfino ingenua- per esprimere la potenza dell’incrocio di culture. E’ nato nella Radical Jewish Culture (RJC) e nella musica klezmer che omaggerà nei primi due album a suo nome, ma che sarà solo una delle influenze nella sua carriera accanto a jazz, dub, metal, soul, e mille altre etichette in oltre 160 album. Il momento chiave della sua carriera é la conoscenza con John Zorn e la Tzadik negli anni ’90, dalla quale nasce un lungo sodalizio che lo porta a suonare con tutta l’avanguardia newyorchese. Da li iniziano le formazioni Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz]. Qui può compiere esplorazioni tra pianoforte acustico ed elettrico, synth, elettronica, noise. Sviluppa un sound feroce e cristallino allo stesso tempo, tra virtuosismo classico, inflessioni jazz e scale klezmer, utilizzando soprattutto il pianoforte elettrico.

Un altro sodalizio che diventa poi importante nella sua carriera é quello con l’etichetta RareNoise di Giacomo Bruzzo, dove si trova a suo agio nel proporre idee coraggiose, inaspettate. L’inizio é con un lavoro complesso e difficile come Metallic Taste of Blood con Eraldo Bernocchi, poi collabora con Wadada Leo Smith – il loro Red Hill del 2014 é uno dei lavori di improvvisazione free più bello degli ultimi anni!- con il compianto Roswell Rudd, con Bobby Previte e Steve Swallow. Suona con gli ultimi due nel New Standard Trio e sforna uno dei lavori più soprendenti del 2017, Loneliness Road, con alla voce il più inaspettabile dei crooner, ovvero Iggy Pop. Nella sue discografia sterminata compaiono tributi a Bob Dylan, che insieme a Joni Mitchell ed agli ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) é uno dei suoi amori più grandi, un lavoro folk in duo nel quale suona la lap steel guitar, suoni doom-metal accanto al soul, il noise -per non dimenticare Merzbow tra le collaborazioni.

E’ quasi sorprendente pensare che solo oggi abbia registrato per la prima volta un lavoro in solo pianoforte. Registrato il 3 marzo del 2017 al Teatro Carlo Felice di Genova, in realtà, come racconta Saft, l’idea parte da lontano: “Avevo concepito un recital per piano la prima volta nel 2007, su invito del mio caro amico Giuseppe Vigna ad eseguire questo tipo di concerto a Firenze. Era un momento molto difficile per gli Stati Uniti, una fase in cui per me era importante riuscire a presentare la musica americana contemporanea come esempio di arte positiva, arte che aveva lasciato un segno nel mondo, che aveva retto a fasi di odio e negatività, che aveva promosso un percorso di crescita per il genere umano”.

E la tracklist della serata riflette questa scelta. Pur alternando le strutture melodiche apparentemente facili come The Makings Of You  di Curtis Mayfeld o Overjoyed di Stevie Wonder agli standard jazz e classici, crea un’atmosfera di continuità inaspettata, un ideale filo rosso che collega tutti lavori tra loro. Sembra sempre tenerci in equilibrio, sospesi tra il pubblico, con un lirismo aperto, cantato. Come fosse un inno che richiama la tradizione classica americana di Copeland, l’american songbook, con i suoi grandi spazi aperti e sconfinati. E nel frattempo non perde mai il rispetto per la cover, un atto d’amore nei confronti della musica, di cui non cerca come farebbe Brad Mehldau, la vivisezione nel significato estremo, ma si limita a portarne fuori il cuore, con atteggiamento di umiltà estrema. Ne é un esempio Overjoyed, posta in maniera interessante dopo la grave Sharp Dressed Man. Sembra sempre evitare qualunque rischio di banalizzazione o di protagonismo sul brano, suonato per far sentire fino in fondo la forza cristallina dello Steinway Model D: “Le canzoni di Stevie Wonder sono basate su una architettura molto forte e profonda, per questo non ho sentito la necessità di trasformare questo brano. Quello che desideravo era ricreare la positività e la speranza di cui Overjoyed è intrisa, il mio è un omaggio molto rispettoso e umile ad un vero capolavoro della musica popolare moderna”.

Eterno termine di paragone dello strumento da solo, é perfino banale prenderlo ad esempio a volte, ma c’é un Keith Jarrett che viene richiamato da Jamie Saft. Complice una registrazione cristallina, quasi ECM, tante volte sembra di sentire il Jarrett della fine degli anni ’80 inizio anni ’90. E’ il periodo nel quale suona per l’ultima volta in set lunghi da oltre trenta minuti ed esplora strutture improvvisative più lunghe, riflette sull’elemento melodico con una qualità diversa, più ragionata e più di cuore allo stesso tempo. Parole che potrebbero essere applicate a Saft mentre suona Human di Jimmy Jan e Terry Lewis fusa con la sua Gates: il lavoro sul registro basso, le acciaccature sui passaggi melodici, l’uso del pedale per far risuonare gli accordi e gli arpeggi sembrano sempre al servizio di un lirismo estremo e profondo, che potrebbe essere uscito dai momenti più intensi del Vienna Concert.

Così anche lo standard di Coltrane Naima ci sorprende con una cascata virtuosistica di arpeggi. Saft non ha alcuna intenzione di variare il senso armonico del pezzo, ma riflettere sulle mille sfaccettature della melodia e farla risuonare il più possibile. Arpeggi romantici che ritroviamo nella torrenziale New Standard, title track del suo album con Swallow e Previte, qui resa mostrando all’estremo la preparazione classica di Saft. Ed il passaggio a Pinkus, altro brano della sua discografia, stavolta da Caliwa del New Zion Trio, mantiene questa venatura da romanticismo ottocentesco, seppure fortemente venata di blues, piena di accordi picchiati fortemente e cascate di note.

Accanto a questi momenti compare The Houseatonic At Stockbridge del compositore di inizio novecento Charles Ives, nel quale restituisce un’atmosfera di mistero e giocosità allo stesso tempo. Le parole di Saft ci introducono: “Ho lavorato su questo brano per decenni e ancora ho la sensazione di averne appena grattato la superficie. Come studente del grande compositore e clarinettista Joe Maneri a Boston negli anni ’80 mi veniva spesso richiesto di lavorare su autori come Schumann e Schubert, ma non riuscivo davvero ad entrare in sintonia con la loro musica. Mentre con Ives riuscivo. Un autore per me rivoluzionario che ha esplorato i microtoni, le dissonanze armoniche e la coesistenza di diverse trame musicali sullo stesso piano, anticipando di decenni molte evoluzioni. La sua musica si esprime nelle forme classiche europee ma con una prospettiva tipicamente americana e una profonda comprensione della manipolazione del suono. Per me è uno de più grandi compositori di tutti i tempi.”

Jamie Saft regala un solo intenso, un tributo umile nel senso più profondo della parola: in ogni momento non sembra che stia suonando, ma che stia ascoltando i suoi pezzi preferiti, quasi li avesse messi sul vinile li di fronte a noi e ne stessimo parlando. Stiamo lì insieme a lui e ci dice quanto é bella questa musica.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

English version

A few metallic notes played from inside the piano to create a barely hearable and atonal atmosphere, on the lowest and highest registers. Then a scale guides us through a slowpace andante: this is the prelude to the serious and solemn theme of  the ZZ Top anthemic piece Sharp Dressed Man, which I feel in the gut while Jamie Saft plays it at the piano. An overflowing minor chord, resonating in the concert hall, fiddling with the 5th blues note and tearing out its fundamental essence. The keys on the lower registers take out our soul, there is really nothing else to say. There is no beginning, there is no preparation: we start immediately from the end. There is nothing else to say. Everything is all there.

This is the dead time, a definition psychologist Michel Imberty uses to define the era changing move in Gustav Mahler‘s Das Lied von der Erde in comparison to the past: ‘Dead time is something like the prescription of time. For a moment time does not exist anymore, in other words there is no more change, movement. There is psychic disinvestment. The voice singing in this void seems without timbre, without individuality, it is a neutral voice, without a past, without a future ‘[Imberty, The music and the unconscious, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft works for the majority of Solo A Genova in this empty space, full of romantic density and suspension of time. A live dedicated to Great American Songbook, ranging from Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder and ZZ Top to Charles Ives and the Naima or Blue in Green standards, as well as some of his own tracks.

One of the things that always seems to be about to rage Jamie Saft during an interview is to be forced to speak about genres or to distinguish between high and low music culture. He studied piano and keyboards, receiving both a classical and jazz education, the latter with such teachers as Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. But he grew up in the ’80s Brooklyn, where melting pot has become a reductive word – even naive – to express the means of the interchanging cultures. He was born in Radical Jewish Culture (RJC) and in klezmer music, he will homage in the first two albums at his own name. But that will be just one of the influences in his career alongside jazz, dub, metal, soul, and a thousand other tags in more 160 albums. The key moment of his career is when meeting John Zorn and the Tzadik label in the 90s. A long association was born from this and this led him to play with all the avant-garde New York scene. He began then joining the Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz], where he made trips with acoustic and electric piano, synth, electronics, noise. Saft developed during those years a sound powerful and crystalline at the same time, between classical virtuosity, merging that with jazz and klezmer scales, mainly devoted to the electric piano.

Another partnership became important in his career, and it is the one with the RareNoise label led by Giacomo Bruzzo, where he felt at ease when proposing courageous, unexpected ideas. He bagan that joining forces in the complex Metallic Taste of Blood with Eraldo Bernocchi, then collaborated with Wadada Leo Smith – their 2014 Red Hill is one of the most beautiful free improvisation works lately! – with Roswell Rudd, with Bobby Previte and Steve Swallow. He played with the last two in the New Standard Trio and in of the most amazing works in 2017, that Loneliness Road featuring an unexpected crooner such as Iggy Pop. His endless discography includes tributes to Bob Dylan, whom along with Joni Mitchell and the ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) is one of his biggest loves, a folk work in duo where you may find him playing the lap steel guitar, doom- metal sounds next to soul R&B, and noise – not to forget Merzbow among the collaborations.

It is almost surprising to think that only now he releases a solo piano work for the first time. Recorded on March 3, 2017 at the Teatro Carlo Felice in Genoa, Saft tells the plan started from afar: “I conceived a piano recital for the first time in 2007, when my dear friend Giuseppe Vigna invited me to perform this type of concert in Florence. It was a very difficult time for the United States, since it was important for me to be able to present contemporary American music as an example of positive art, art that had left its mark on the world, which had in moments of hatred and negativity, which had promoted a path of growth for mankind “.

And the tracklist of the evening reflects this choice. While alternating the seemingly easy melodic structures of Curtis Mayfeld’s The Makings Of You or Stevie Wonder’s Overjoyed to jazz and classical standards, it creates an atmosphere of unexpected flow, an ideal red thread linking all works together. He always seems to keep us in balance, suspended in the air in the audience, through an wide lyricism, a singing voice, like an anthem recalling the classic American tradition from Copeland on, the American songbook, showing us a great and boundless spaces. And in the meantime he never loses respect for replaying the piece, an act of love towards music, made differently than a pianist like Brad Mehldau would do, analyzing it in its deepest meaning, but instead bringing out its heart, like an act of deference. Take Overjoyed, placed after the serious Sharp Dressed Man, during which he always seems to avoid any risk of trivialization or to override the song with his presence. It makes you feel the full crystalline sound of Steinway Model D: ” Stevie Wonder’s songs are based on a very strong and deep architecture, so I did not feel the need to transform this song.What I wanted was to recreate the positivity and hope that Overjoyed is imbued with, mine is a very respectful and humble homage to a true masterpiece of modern popular music “.

Neverending term of comparison of the solo piano, it is even trivial to take it for example at times, but Jamie Saft may recall Keith Jarrett. Thanks to a shimmering recording, almost ECM-like, we can her shades of the late 80s / beginning of the 90s Jarrett. This is the moment when he plays for the last time in long sets, lasting over thirty minutes, and explores longer improvisation structures, when he reflects on the melodic element with a different apporach, more mindful and heartful at the same time. Words that could be applied to Saft while he plays Human by Jimmy Jan and Terry Lewis merged together with his Gates: the manipulations on the bass register, the ornaments on the melodic passages, the use of the pedal to make the chords resonate and the arpeggios are means that serve a deep and inner lyricism, which could have come out of the most intense moments of the Vienna Concert.

So Coltrane Naima‘s standard also surprises us with a virtuosic cascade of arpeggios, which Saft uses not by means to change the harmonic sense of the piece, but to reflect on the thousand facets of the melody and making it last as much as possible. We find romantic arpeggios as well in the torrential New Standard, from his album with Swallow and Previte, here showing at most his classical background. And the passage to Pinkus, yet another piece of his, this time from Caliwa by New Zion Trio, keeps this mood of nineteenth-century romanticism, albeit strongly veined with blues, full of strongly beaten chords and flurries of notes.

Next to these moments we find the early twentieth century composer Charles Ives‘s The Houseatonic At Stockbridge. He drives us into an atmosphere of mystery and playfulness at the same time. Saft’s words introduce it: “I’ve been working on this track for decades and I still feel like I’ve just scratched the surface. As a student of the great composer and clarinetist Joe Maneri in Boston in the ’80s I was often asked to work on authors like Schumann and Schubert, but I really could not tune into their music. While with Ives I succeeded. A revolutionary author who has explored the microtones, the harmonic dissonances and the coexistence of different musical textures on the same level, anticipating many evolutions of decades. His music is expressed in classic European forms but with a typically American perspective and a profound understanding of the manipulation of sound. For me he is one of the greatest composers of all time. ”

Jamie Saft plays an intense, humble tribute in the deepest sense of the word: at any moment he does not seem to be playing, but to listen to his favorite music, as if he put those on the vinyl in front of us and we were chatting about it. We are there with him while he tells us how beautiful this music is.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

Dominique Vantomme – Vegir [MoonJune 2018]

English version

Un’ostinato costituito su un accordo di Fender Rhodes, una nota di basso in slide dal registro basso a quello alto, un soundscape di chitarra ed i piatti a portare un rock moderato. Pochi ingredienti, eppure capaci di tenere l’ascolto incollato nel senso di attesa per qualcosa che lentamente succederà, per sette minuti, senza far sentire il passare del tempo. Non cambierà molto di questo scenario, ma quando prima la chitarra porta una nota con la lead, poi il basso ripete il suo stesso tema con la compressione la tensione cresce con lentezza. Ecco che anche il Rhodes risponde: una piccola scala ascendente, quasi completamente fuori tonalità. Che cambia e completa finalmente il senso del tutto. E’ uno dei rarissimi interventi solisti di Double Down, pezzo di apertura di Vegir di Dominique Vantomme. Una traccia costruita attorno ad un tema scarno e l’improvvisazione del quartetto creato dal pianista belga, che crea un senso di tensione dilatatissimo, che esploderà nel finale del pezzo. E quella piccola scala vale da sola il prezzo del biglietto.

Dominique Vantomme é al primo lavoro con la MoonJune Records ed é una scoperta, anche se di scoperta non si può parlare visto che lui e Leonardo Pavkovic si conoscono da tempo. I due si sono ripromessi in passato di lavorare insieme, ed oggi Vegir ne é il prodotto. Pianista belga con una base classica presto passato al jazz, Vantomme nel frattempo ha portato avanti il trio Root, con il quale ha sviluppato una miscela che ricorda tanto jazz contemporaneo europeo: improvvisazione bilanciata da cadenze classiche ed armonia jazz, linee aggressive, vicine al prog, o cadenze melanconiche che richiamano il neoclassicismo e che troviamo spesso in tanti trii oggi, come ad esempio i Gogo Penguin.

Quando Pavkovic fa ascoltare una registrazione di questo trio a Tony Levin, nasce l’idea di incastrare una giornata di session tra il tour degli Stick Men e la leg europea dei King Crimson. In meno di una settimana viene organizzata la session di lavoro, dove Levin e Vantomme vengono raggiunti dal chitarrista -ed insegnante di letteratura, per inciso- belga Michel Deville, già presente in album della MoonJune sotto vari nomi, douBt, Machine Mass, The Wrong Object, quest’ultimo gruppo in cui aveva suonato anche con Elton Dean. A loro si aggiunge, su suggerimento di Vantomme, il batterista Maxime Lessens. E la session avviene in una giornata, il 29 ottobre 2017. Pochi temi, portati da Vantomme, e perlopiù improvvisazione del quartetto.

Sizzurp ha una partenza alla Porcupine Tree prima maniera: Lessens porta un groove sui tamburi che potremmo sentire da Gavin Harrison, mentre la cadenza struggente del Fender Rhodes, ricca di riverberi e tremolo, viene contrappuntata da Tony Levin. Pochi minuti di intro vengono sviluppati in maniera psichedelica e dilatatissima. Deville predilige più creare atmosfere distorte, ricche di wah wah o whammy, che i soli. Più volte ricorda Jean-Paul Bourelly, entrambi non a caso influenzati da Hendrix: il francese con i suoi tributi regolari, mentre Delville l’anno scorso ha pubblicato un tributo con i Machine Mass.

Fa parzialmente eccezione Emmetropia dove é il chitarrista a portare l’ostinato sul quale Levin costruisce uno dei suoi inconfondibili temi semplici, immediati e potenti. Prima Delville, poi ancora Vantomme con un solo denso e carico di intensità -ancora una volta é la scelta delle note out a fare la differenza! Un’altro momento del pianista belga é in Playing Chess with Barney Rubble: un groove solido guidato da Tony Levin al basso con le bacchette lascia spazio nella parte centrale ad una progressione galoppante, solare di Vantomme, che al pianoforte elettrico modula tra diverse tonalità. Un solo in cui si apprezza il suo sound ricco di echi, con grandissimo gusto, prima del finale del pezzo che cresce pian piano in aggressività. E merita di essere citata la chiusura dell’album affidata alla breve Odin’s Wig, che mette in luce un Delville che richiama il Terje Rypdal di Odyssey.

Vegir é un album con un sound molto coeso: ritmi moderati, una sonorità stabile tra i vari pezzi, equilibrio tra i momenti di acidità ed intensità da una parte e le sonorità calde e brillantine, soprattutto del Rhodes dall’altra -si sente il lavoro di mastering di Mark Wingfield. Le improvvisazioni sono dilatate -ad esclusione dell’ultima, un frammento, la traccia più breve é la prima con i suoi sette minuti- e non forzano mai per cercare soluzioni estreme, ma sviluppano in maniera coerente la propria premessa. Tony Levin é un marchio di fabbrica in un lavoro di improvvisazione, ma Vantomme é la vera scoperta.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

English version

An ostinato chord built on Fender Rhodes, a bass note sliding from the low to the high register, a guitar soundscape and cymbals sustaining a moderate rock. Few ingredients, yet able to keep the listener sitting in the sense of waiting for something that will slowly happen, lasting seven minutes, without time passing by. It will not change much in this scenario, until guitar sustains a note with the lead and bass repeats its own theme adding the compression, then the tension grows slowly. Finally Rhodes answers them: a small upward scale, almost completely out of tonality. This changes and completes the meaning of the whole piece. It is one of the rare solos in Double Down, the opening track in Vegir by Dominique Vantomme. A track built around a lean theme and the quartet improvising on it, which creates a sense of expanded tension exploding at the end of the piece. And that small scale alone is worth the price of the ticket.

Dominique Vantomme marks his first solo work with MoonJune Records and it is a discovery, even if him and Leonardo Pavkovic know each other for a long time. The two have pledged themselves in the past, and today Vegir is the outcome. The Belgian pianist started with classical education and soon switched to jazz. In the meantime he built up his own Root trio, with whom he developed a blend reminiscent of contemporary European jazz: improvisation balanced by classical cadences and jazz harmony, aggressive lines, close to the prog sounds, or melancholic cadences that recall neoclassicism which we often find in many trios today, such as the Gogo Penguin.

When Pavkovic lets Tony Levin listening to their recording, they come to the idea of setting up a day session between the Stick Men tour and the European leg of King Crimson. In less than a week the working session is set up and Levin and Vantomme are joined by the Belgian guitarist -and a literature teacher, worth mentioning- Michel Deville. He is a long veteran in MoonJune under various monikers as douBt, Machine Mass, The Wrong Object, the latter group he played with Elton Dean. Drummer Maxime Lessens is added to the band following Vantomme’s suggestion. And the session takes place in a day, October 29th, 2017. Few themes, brought by Vantomme, and most of all improvisation of the quartet.

Sizzurp has a Porcupine Tree influenced intro: Lessens brings a groove on the drums we could have heard from Gavin Harrison, while the poignant cadence of Fender Rhodes, full of reverbs and tremolo, is counterpointed by Tony Levin. A few minutes of intro are developed in a psychedelic and widened manner. Deville focuses on creating distorted atmospheres, full of wah wah or whammy, more than soloing. He reminds Jean-Paul Bourelly several times, incidentally both inspired by Hendrix: the French with his regular tributes, while Delville published a tribute with Machine Mass last year.

Emmetropia makes an exception: it is the guitarist who brings the ostinato on which Levin builds one of his simple, immediate and powerful trademark themes. Initially Delville brings a solo, then again Vantomme playing an intense one -once again it is the choice of the notes he makes that makes the difference! Playing Chess with Barney Rubble is yet another landmark by the Belgian pianist: a solid groove led by Tony Levin on the bass with chopsticks makes way to a fast, solar, modulating progression by Vantomme at electric piano. The highlight is again his tasteful solo full of echo, before the closure, growing in aggressiveness. And it is worth mentioning the closing track of the album, the short Odin’s Wig, which showcases Delville remembering Terje Rypdal of Odyssey.

Vegir is made up with an highly cohesive sound: moderate rhythms, a stable sound among the various pieces, balance between moments of acid and intensity on one side and the warm and brilliant tones, especially from Rhodes, on the other -a mark to the mastering made by Mark Wingfield. Improvisations are extended -with the exclusion of the last one, a fragment, the shorter is the first track with its seven minutes- never pushing too much over the boundaries, but those are always developed as to coherently develop their own premise. Tony Levin is a trademark in the improvisation field, but Vantomme is a true discovery.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit