The Outsider. Marco Machera – Small Music from Broken Windows [2017]

English version below

Intervista ed ascolto dell’album con Marco Machera, Aprile 2018. 

Cosa si può dire per spiegare la figura dell’Outsider? -si chiedeva nel 1956 Colin Wilson nel libro che gli avrebbe dato la fama, intitolato appunto L’Outsider [ed. Atlantide]. Un libro a cavallo tra romanzo e saggio, tra sociologia e letteratura che é andato ad investigare la figura di chi sta fuori la società. Una delle possibili risposte alla domanda é: ciò che caratterizza l’Outsider é un senso di stranezza, di irrealtà. Vede la realtà in maniera divergente; anzi vede una realtà diversa, ricrea mentalmente una realtà parallela. C’é un punto in comune tra questo passaggio ed un racconto dallo stesso titolo (anche se tradotto in italiano come L’estraneo) di H.P. Lovecraft: nonostante Colin Wilson non fosse un amante del maestro dell’orrore, nel racconto ricorre il tema del mondo parallelo sovrapposto a quello normale, immaginato e visto dagli occhi dell’outsider. Attraverso la storia [SPOILER alert] di un mostro raccontata in prima persona, viviamo da dentro lo sguardo di chi é al di fuori. Anzi, quando realizziamo che il mostro siamo noi, ci appropriamo della sua percezione distorta della realtà. Siamo calati in un mondo e lo vediamo attraverso queste lenti.

In Small Music from Broken Windows Marco Machera, bassista, cantante e compositore, ricrea un mondo parallelo e ce lo fa vedere attraverso gli occhi dell’Outsider. E’ il terzo album solista dopo One Time, Somewhere uscito nel 2012 e Dime Novels del 2014 e segna una discontinuità con i precedenti. Nei primi due erano evidenti le influenze marcate art-rock –Beatles, King Crimson, new wave. Con Small Music from Broken Windows assistiamo ad un cambiamento di linea: un concept di undici brani legati insieme da atmosfere cupe, blues sanguigni, venati di psichedelìa contemporanea e costruiti attorno al nucleo forte di una storia. Di fatto un racconto, la costruzione di un mondo parallelo: non musica caratterizzata da una qualità cinematica -usando un aggettivo spesso appiccicato alla musica come tappeto sonoro- ma musica che ripropone un effetto cinematografico, quasi stessimo vedendo attraverso la macchina da presa di un regista che continuamente si sposta attraverso le scene. Ed il racconto su cui si basa il concept é L’Outsider di Lovecraft: la storia non viene trasposta in maniera didascalica, magari riportando l’azione o i versi all’interno dei brani, ma tradotta in atmosfere cinematografiche, in un’aura di inquietudine. Rimangono i titoli dei pezzi a fare da ponte tra il racconto e l’album.

E’ un mondo parallelo irreale nel quale ci immergiamo. C’è una linea narrativa che si può seguire, però ovviamente, per via anche della qualità della musica, mi é piaciuto mantenere questo effetto onirico, astratto, per cui non é sempre chiaro di cosa si stia parlando, dove ci si trovi -come racconta Marco Machera durante l’intervista. Il disco é nato da macerie personali, momenti belli e meno belli messi insieme. Quello che avevo in mente non era fare un trasferimento letterale della storia di Lovecraft messo in musica e basta. Volevo adattare concetti della storia al mio vissuto. Mi piace che l’idea sia quella ed ognuno la può interpretare.

L’attacco di The Glimpse, solo chitarra e voce senza riverbero, mima un crooning delicato ed intimo: una breve cadenza in II-V-I, un tocco blues sviluppati in un giro brevissimo a trasportarci lentamente nel mood dell’album, come fosse l’introduzione del romanzo. The Glimpse era all’origine una demo; volevo espanderla, ma poi dopo mi é piaciuta così, chitarra e voce senza riverbero -volevo un disco senza riverberi. Ho aggiunto solo dei piccoli samples sotto. E’ solo un antipasto alle atmsfere da blues sanguigno, verace, di The Labyrinth of Nighted Silence. Una lap steel guitar, un’armonica a ricreare un’atmosfera che potrebbe uscire da una puntata di True Detective e dalla musica di T Bone Burnett. Tom Waits, però, é il riferimento primario per questo scurissimo blues, che ha il suo punto culminante nell’assolo storto e deviato di Cabeki, nome d’arte del versonese Andrea Faccioli. Avevo in testa per questo disco di fare un blues moderno, rivisitato. All’inizio era ancora più convenzionale con la chitarra a tenere il tempo. L’ho svuotato: é rimasto il piede, l’armonica ed il synth che si sente sotto. Poi ho aggiunto la chitarra con il tremolo per dare questa sensazione notturna. Nella versione che sta portando dal vivo con una line-up parzialmente differente da quella dell’album, Labyrinth of Nighted Silence acquista una potenza evocativa, un viaggio onirico vivido e psichedelico. Attraverso le tastiere di Eugene, la chitarra del collaboratore di lunga data Enzo Ferlazzo e del compagno di avventura con la band EchoTest Alessandro Inolti, Marco Machera aggiunge strati di significato ai pezzi, ne aumenta il coefficiente di oniricità se possibile nel contesto live.

Per un musicista dal background progressive può risultare drammaticamente difficile comporre un pezzo con pochi accordi. Lo racconta bene Daniel Gildenlow della band prog metal svedese Pain of Salvation quando, dopo che la loro Ashes venne eletta come canzone dell’anno dagli utenti di una nota webzine prog nel 2000, rivelò con atteggiamento di sfida ai fan prog che era composta da soli tre accordi (!). Ma si può fare ancora di più: Frantic é costruita su un accordo per la strofa ed un altro per il ritornello: l’effetto della tastiera di Francesco Zampi, che rimane per interminabili secondi sullo stesso accordo nel chorus, é straniante all’ascolto. Il riff di banjo in loop dall’intro in poi é, però, il protagonista. Una cosa curiosa é che anche questa traccia di banjo era solo una take da fermare. Però mi piaceva. Il problema era che il banjo era scordato. Quindi ho dovuto riaccordare tutto al banjo, ad esempio il basso era scordatissimo. Quando abbiamo dovuto provare live i musicisti mi hanno chiesto che accordatura fosse (risata). La linea di basso dell’accompagnamento si muove in slide con chiaro riferimento a Tony Levin. Non é un caso visto che Marco ha avuto modo di conoscere e suonare con Levin, oltre che con Adrian Belew e Pat Mastelotto dopo averli incontrati al Three of a Perfect Pair camp. In realtà -racconta Marco- è una chitarra suonata con l’octaver doppiato con il basso vero, per dargli più spessore, un octaver dell’Eventide. Il suono, comunque, era troppo poco spinto sulle basse; ho duplicato la traccia e portata un’ottava giù. Sembra quasi che suoni in fretless, ma in realtà é una chitarra che si muove su una sola corda. Trasportato un’ottava sotto ha datto la grana particolare al suono.

Small Music from Broken Windows ha avuto una gestazione lunga per un album composto fatto di immediatezza e di pezzi brevi -un solo pezzo sopra i 5 minuti, quasi tutti sotto i 4. Ho iniziato a scriverlo dopo l’uscita di Dime Novels, quindi addirittura fine 2013 e tutto 2014 e 2015. Poi é rimasto fermo. Poteva già uscire nel 2016. Però poi ovviamente, aspettando, ho avuto modo di perfezionare, affinare come volevo, come lo avevo in testa. E’ il il primo disco che riesco ad ascoltare senza aver voglia di apportare modifiche. Con Dime Novels ho talmente rincorso la mia idea di perfezione per i suoni che avevo in testa, per gli arrangiamenti che poi alla fine mi sono ritrovato che non avevo più il senso finale del disco. Anche per Small Music from Broken Windows ho cercato il perfezionismo, ma ho trovato più facilmente la quadra. Ero contento, mi sono fermato e sono stato contento di essermi fermato. Adesso riascolto il disco e dico é tutto al suo posto. 

Tutto l’album predilige più il senso di atmosfera che di complessità della scrittura; cosa che magari lo distanzia dalla cerebralità del prog classico, ma lo avvicina al sound del new prog dell’etichetta Kscope, pensando ad esempio ai No-Man, a Steven Wilson, a Tim Bowness. The Tower é il primo interludio strumentale, costruito attorno ad un giro di chitarra ed una breve linea della melodica di Gionata Forciniti. Un piccolo stacco da colonna sonora prima dell’arpeggio su chitarra acustica sullo slow-tempo di The Things, che sembra uscito direttamente da Fear of the Blank Planet dei Porcupine Tree. I suoni liquidi o dolcemente percussivi delle tastiere hanno tanto del gusto di Richard Barbieri. E’ un momento chiave, centrale dell’album costruito su un giro ancora una volta semplice, ma ampliato da una linea melodica -al contrario- imprevedibile. L’interpretazione della cantante Diandra Danieli, splendidamente replicata da Eugene nel contesto live, va ad arricchire un pezzo raffinatamente pop.

Ancora il banjo che dialoga con quel tipo di voce pulita che non ci si aspetterebbe in un blues come in The Climb. La controlinea melodica del violino ed il tappeto della fisarmonica sono spiazzanti e ci portano dritti ad una batteria sporca, da garage. Ho sempre avuto una fascinazione per il country, l’americana. Nei primi due dischi ho inserito questi elementi. Qui volevo che fossero più prominenti gli strumenti acustici, la batteria in un certo modo, le percussioni. Volevo dare un’idea di terra, di notte, di notturno. Un country, come racconta lo stesso Marco, stravolto, straniato, che sale di intensità fino all’apertura dell’arpeggio maestoso che fa esplodere tutto dopo circa due minuti: mi sono ispirato ad un documentario sugli XTC, in cui registravano la chitarra elettrica con il microfono senza attarla al jack, poi doppiata con un’altra elettrica. Io ho doppiato l’elettrica non attaccata al jack e poi la chitarra elettrica suonata con un amplificatore Vox. L’attacco, il plettro sulla corda crea un effetto stranissimo. 

L’incontro chiave della carriera di Marco Machera é stata la collaborazione con il batterista Pat Mastelotto. Conosciuto in una fase di pausa dei King Crimson, prima dell’ultima attuale reincarnazione, il batterista californiano é diventato il punto di svolta  per introdurlo alle preziose collaborazioni degli album solisti e dei suoi progetti attuali: Julie Slick, con la quale suona negli EchoTestTim Motzer, Markus Reuter, Tobias RalphIl primo contatto con Pat é stato su MySpace, nel 2009. Io in quel periodo ero pazzo di Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Giappone del 2003]. Ero impressionato da Mastelotto, che secondo me ha raggiunto lì il picco della sua arte nella maniera in cui ha mescolato l’elettronica, nella precisione che ha raggiunto, nelle interazioni con Trey Gunn. In quel periodo stavo mettendo insieme i primi pezzi per One Time Somewhere. Gli ho scritto, gli ho spiegato il progetto e gli ho mandato le tracce. E’ nata una fiducia reciproca e da li siamo arrivati a collaborare. Mastelotto appare in Broken Windows, un interludio dalle atmosfere ipnotiche e cinematiche: il tappeto di accordi sul basso prepara il terreno al sax che si muove con una linea primordiale, su tre note. Poi l’ingresso della batteria, incisiva e incattivita di Mastelotto insieme alla fisarmonica a portarci fino alla coda del pezzo. Stiamo lavorando ad un video per accompagnare questo pezzo dal vivo. Parlandone con il filmaker, lui mi ha colpito perché ha detto come fosse il pezzo centrale del disco. Intanto perché il titolo del pezzo richiama quello del disco. E poi secondo lui c’è un cambio, il protagonista di questo racconto sta capendo alcune cose e da qui in poi le cose cambiano irreversibilmente. Si capisce senza parole, in un pezzo strumentale. Volevo un pezzo che racchiudesse il mood del disco e fosse strumentale.  

Il punto di svolta é sottolineato da Ghost Town, probabilmente l’unico pezzo che mantiene una struttura di armonia e di canzone più strutturata nel disco: e per questo forse il più vicino ai precedenti album. Fino a The House, ancora un gioiellino di interludio elettronico: stavolta é la linea vocale, eterea, inaspettata, che va ascoltata e riascoltata insieme all’accompagnamento minimale del piano elettronico di Andrea Gastaldello. Come racconta Marco: arriva un momento chiave della storia. Avevo mandato [ad Andrea Gastaldello] pochi accordi base. Lui mi ha mandato indietro questa traccia stravolta: pur mantenendo la melodia vocale, sotto ha cambiato il mondo a livello armonico. Armonia e melodia sembrano slegati. Gli avevo dato questa indicazione, ma non mi sarei aspettato questo lavoro così bello.

La storia si sta ormai concludendo, arriva il momento in cui il mostro lovecraftiano, comprende di essere l’outsider, di essere fuori dalla società e di guardarla dall’esterno. L’inquietante realizzazione é ripresa in slow motion, attraverso uno sguardo sornione, schizzato, ferito eppure in un certo senso confidente di se stesso. Wounded Heart parte tra un sample elettronico che richiama il suono di un allarme e lo spoken word che racconta la scena. Percepiamo quest’atmosfera di terrore come fossimo di fronte allo schermo della tv, in maniera mediata –vicariously, per citare un pezzo dei Tool. Il mid-tempo di batteria é il perfetto accompagnamento per la linea di basso a la Colin Edwin che fa da coda al pezzo. In poche note ci sono tante influenze che partono da lontano: dal dub, al trip-hop, ai Porcupine Tree. Un perfetto esempio che fa capire come il segreto di Small Music from Broken Windows é riuscire a nascondere ben bene queste influenze ed a farle riemergere piacevolmente decontestualizzate quando meno ce lo si aspetta. La coda di The Shards é affidata al basso ed alla voce con in aggiunta la chitarra di Tim Motzer ad amplificare i riverberi. Una perfetta chiusura onirica che riprende in maniera circolare il tema della prima traccia. 

Oltre ai suoi progetti solisti in questo momento Marco Machera si muove tra il sound misto di prog e new wave degli EchoTest -con cui ha in preparazione un nuovo lavoro per l’autunno- e le pazzesche linee dell’orchestra prog del progetto troot –la cosa più difficile che ho fatto nella mia vita! Ma sta anche scrivendo per altri e portando dal vivo il suo lavoro solista. Una polivalenza che spazia in ambiti spesso così distanti e con alle spalle gusti tanto diversi. Nella stessa intervista siamo riusciti a parlare di Iron MaidenTom Waits, Tricky e Steven Wilson: tutti in qualche modo entrano nella sua musica. Small Music from Broken Windows ha le qualità dell’outsider proprio perché viene da un musicista capace di mescolare all’interno di una canzone pop tante influenze. Porta gli ascoltatori fuori dal contesto che si aspetterebbero ed e si rende capace -come un outsider- di dire qualcosa che non ci si aspetta.

Marco Machera intervista6.jpeg

Marco Machera intervista5.jpeg

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

English version

Interview and listening session with Marco Machera, Apr 2018.

What can be said to characterize the Outisider? asked Colin Wilson in 1956 in The Outsider, the book that would make him famous. A book which is both a novel and essay, investigating in both sociology and literature fields the figure of those who are outside the society. One of the possible answers to the question is: what characterizes the Outsider is a sense of strangeness, of unreality. He sees reality in a divergent manner; incidentally, he sees a different reality, he recreates a parallel reality into his mind. There is a common ground between this excerpt and an eponymous novel by H.P. Lovecraft: despite Colin Wilson did not appreciate too much the horror master, the novel recalls the theme of a parallel world superimposed on the normal, imagined and explained via the eyes of the outsider. Through the story [SPOILER alert] of a monster told in first person, we live inside the view of someone who stands outside. Indeed, when we realize that we are the monster itself, we share its distorted perception of reality. We fell into a world and we see it through these lenses.

In Small Music from Broken Windows bassist, singer and composer Marco Machera recreates a parallel world and shows it to us through the eyes of the Outsider. This is his third solo album after One Time, Somwhere released in 2012 and Dime Novels in 2014. It marks a discontinuity with the previous ones. In the former there were evident art-rock influences –Beatles, King Crimson, new wave. With Small Music from Bronken Windows we are witnessing a change of perspective: a concept of eleven tracks encapsulated in dark atmospheres, bloody blues shaded in contemporary psychedelia and built around the strong core of a novel. The story is made by the construction of a parallel world: this music is not modulated by a cinematic quality – using a word often abused when talking of music texture – it offers a cinematic effect, indeed. We almost see through a director’s camera moving through the scenes without any rest. And the story is based on Lovecraft’s The Outsider: it is not transposed in a word-by-word manner, perhaps reporting the same drama or the words inside the songs, but translated into a cinematic atmosphere, in an aura of strangeness. The titles of the tracks are still the bridge between the novel and the album.

We dive into an unreal parallel world. You can follow narrative, but, also due to the specific of the music, I liked to keep this dreamlike, abstract effect. It is not always clear what you are talking about, where you are – tells Marco Machera during the interview. This record was born out of personal rubble, beautiful and less moments put together. I had in mind not to make a literal transfer of the Lovecraft novel, thrown into music and that’s it. I liked to adapt concepts of history to my experience. I like the idea to be like that and everyone could interpret it.

The Glimpse starts with guitar and voice without reverberation only, mimicking a delicate and intimate crooning: a brief II-V-I cadence, a bluesy touch developed in a very short bridge to slowly carry us in the mood, as if it was the introduction of the novel. The Glimpse was originally a demo; I wanted to expand it, but then I liked it like that, guitar and voice without reverberation – I wanted a record without reverberations. I have added only some small samples beneath. It’s just an appetizer of the bloody blues atmosphere in The Labyrinth of Nighted Silence. A lap steel guitar, an harmonica to recreate an atmosphere that could come out of an episode of True Detective series and the music of T Bone Burnett. Tom Waits, however, is the primary reference to mention for this very dark blues. It has its culminating point in a distorted and deviated solo performed by Cabeki, moniker of the guitarist Andrea Faccioli. For this record I had in mind to create a modern, revisited blues. At the beginning it was even more conventional with the guitar to hold the tempo. I emptied it: the foot, the harmonica and the synth that is playing underneath remained. Then I added the tremolo guitar to give this night feeling. In the version he brings live with a line-up that is partially different from that of the album, Labyrinth of Nighted Silence acquires an evocative power, a vivid and psychedelic dreamlike journey. Supported by Eugene at the keyboards, by the longtime partner Enzo Ferlazzo at guitars and the companion in EchoTest band Alessandro Inolti, Marco Machera adds layers of meaning to the pieces, increases the coefficient of dreaminess, if yet possible, in the live context.

It can be dramatically difficult to write a piece with a few chords for a progressive musician. Daniel Gildenlow of the Swedish prog metal band Pain of Salvation talks about it when, after their Ashes was awarded as song of the year by users of a well-known prog webzine in 2000. He defiantly revealed to prog fans that it consisted only of three chords (!). But you can do even more: Frantic is built on a single chord for the verse and one single for the chorus: Francesco Zampi stands for endless seconds on the same chord in the chorus, thus producing an alienating effect to listener with his keyboard. The banjo riff in loop from the intro onwards is, however, the main focus. A curious thing is that this traces of banjo was just a take. But I liked it. The problem was that the banjo was out of tune. So I had to re-arrange everything according to the banjo, for example the bass was very out of tune. When we had to try it live the musicians asked me what tuning it was (laughter). The bass moves in slide pinpointing at Tony Levin‘s style. It is no coincidence, though, as Marco knows him and played with Levin, as well as with Adrian Belew and Pat Mastelotto, since meeting them at the Three of a Perfect Pair camp. To tell the truth – Marco notes – it is a guitar played with the octaver dubbed with the real bass, to give it more thickness, an Eventide octaver. The sound, however, was too low on the bass; I duplicated the track and took it an octave down. It almost seems like it sounds fretless, but it’s actually a guitar that moves on a single string. Carrying it an octave below, it gave the particular grain to the sound.

Small Music from Broken Windows took a long time to produced for a record sounding with a kind of urgency and made of short tracks -only one piece is over 5 mins, almost all are under 4 mins. I started writing it after Dime Novels came out, so even end 2013 and all 2014 and 2015. Then it remained unchanged. It could even be published in 2016. But then of course, waiting, I had the opportunity to perfect, refine it as I wanted, according to what I had in mind. It’s the first record I can listen to without having the desire to make any change. With Dime Novels I chased my idea of perfection for the sounds I had in mind, for the arrangements so intensely that then I finally found that I no longer had the final sense of the record. Even for Small Music from Broken Windows I looked for perfectionism, but I found what I was looking for more easily. I was happy, I stopped and I was happy I had stopped. Now I play the record again and I can say everything is in its place.

This record leans more forward a sense of atmosphere than one of complex writing. Something that perhaps distances it from the eliticism of the classic prog, but resembles somewhat a Kscope new-proggish sound. Thinking for example about No-Man, Steven Wilson, Tim Bowness. The Tower is the first instrumental interlude, built around a guitar chorus and a soft intervention by Gionata Forciniti‘s melodica. An intimate soundtrack before the arpeggio on acoustic guitar at slow-tempo starting the The Things. This seems to come straight from Porcupine Tree’s Fear of the Blank Planet. The liquid and softly percussive sounds emerging out of the keyboards have a lot in common with the taste of Richard Barbieri. It is a key moment, pivotal in the record built on a once again simple chord structure, but still expanded by an unpredictable melodic line. Singer Diandra Danieli -stunningly replayed by Eugene in the live context- contributes to enrich a polished pop song.

Still the banjo dialoguing with that kind of clean voice that one would not expect in a blues like in The Climb. The countermelody by the violin and the accordion soundscape feel unsettling and lead us straight to a dirty, garage drumming. I’ve always had a fascination for country, the American. In the first two records I added these elements. Here I was looking for the acoustic instruments, the drums, the percussion, to be more evident. I chose to give a feel of ​​land, night, nocturnal. A country track, as told by Marco himself, which is rendered as distorted, estranged, that rises in intensity until the majestic arpeggio that makes everything explode after two minutes: I was inspired by a documentary about the XTC. They recorded the electric guitar with a microphone without inserting it into the jack. Then they dubbed it with another electric one. I dubbed the electric one with no jack and then the electric guitar played with a Vox amplifier. The strum, the pick on the string creates a strange effect.

The pivotal moment in Marco Machera‘s career was meeting drummer Pat Mastelotto. Meeting him in a pause in King Crimson’s duties, before the current reincarnation, the Californian drummer has become the turning point to introduce him to those precious collaborations to his solo albums and to his current projects: Julie Slick, whom he plays with in the EchoTest, Tim Motzer, Markus Reuter, Tobias Ralph. My first contact with Pat was on MySpace, in 2009. At that time I was crazy about Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Japan 2003]. I was impressed by Mastelotto, who in my opinion reached the peak of his art in the way he mixed the electronics, in the precision he gained, in the interplay with Trey Gunn. At that time I was putting together the first pieces for One Time Somewhere. I wrote him, I explained the project to him and sent him the tracks. A mutual trust was born and we started collaborating since then. Mastelotto appears in Broken Windows, an interlude with hypnotic and cinematic atmospheres: the chords soundscape by the bass prepares the ground for the sax, which moves on with a primordial melody, played on three notes. Then entering the incisive and mean drumming by Mastelotto together with the accordion to lift us up until the coda. We are working on a video to play during this piece live. Talking to the filmmaker, he hit me because he said this was the main track of the album. First, because the title of the piece recalls that of the record. And then, according to him, there is a change. The main character of this story is understanding some things and from here on things change irreversibly. It is explained without words, in an instrumental piece. I wanted a piece that contained the mood of the record and was instrumental too.

The turning point is underlined by Ghost Town, probably the only piece to maintain a standard harmonical and song structure: and since perhaps the closest to previous records feel. Up to The House, a jewel of electronic interlude: this time it is the vocal line, ethereal, unexpected, that must be listened to and listened again together with the minimal accompaniment of Andrea Gastaldello‘s electronic piano to take the scene. As Marco says: a key moment in history apporaches. I sent a few basic chords [to Andrea Gastaldello]. He sent me back this twisted track: while maintaining the vocal melody, he changed everything in the harmony structure. Chords and melody seem unrelated. I had given him this indication, but I would have not expected this to be so beautiful.

The story is now ending, the moment comes when the Lovecraftian monster understands he is the outsider, understands he stands out of society and to looks at it from the outside. The uncomfortable realization is pictured in slow motion, through a sly view, sketched, wounded and yet in a certain sense self confident. Wounded Heart starts with an electronic sample that recalls the sound of an alarm and the spoken words that explain the scene. We perceive this atmosphere of terror as we were in front of a TV screen, mediated -vicariously, to quote Tool. The mid-tempo rhythm is the perfect accompaniment for the Colin Edwin-like bass which enters at the end of the song. In a few notes there are many influences that come from afar: dub, trip-hop, Porcupine Tree. A perfect example that shows how the secret of Small Music from Broken Windows is to hide well these influences and make them reemerge pleasantly in a different context when you least expect them. The ending The Shards is made of bass and vocals with the addition of Tim Motzer‘s guitar to amplify the reverberations. A perfect onirical closure that moves from the theme of the first track, thus in a circular manner.

In addition to his solo projects Marco Machera is now moving between the new nave/prog sounds of EchoTest – they are preparing a new work to be released in autumn – and the crazy prog orchestra intricacies of the troot project – the hardest thing I’ve done in my life! But he is also writing for others and bringing his solo work live. A versatility that ranges in areas often so distant and with so many different tastes behind. In the same interview we were able to talk about Iron Maiden, Tom Waits, Tricky and Steven Wilson: they all enter his music somehow. Small Music from Broken Windows has the qualities of the outsider because it comes from a musician capable of mixing many influences within a pop song. It takes listeners out of the context (s)he would expect, and makes him/her -as an outsider- able to say something that is not expected.

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

Annunci

Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

 

Andromeda Mega Express Orchestra – Vula [Alien Transistor 2017]

English version

Il compositore Gustav Mahler diceva che la Sinfonia doveva essere come il mondo, doveva includere tutto. Ora, mentre il mondo di Mahler arrivava fino a Brahms (nessuna diminutio per carità), pensare la stessa massima oggi significa includere tutto, ma proprio tutto eh. Quindi: classica contemporanea, jazz, big band, ma anche sigle dei cartoni della Warner Bros o dei film anni ’60, musica techno, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. Il pastiche perfetto postmoderno, ma mai fine a se stesso. Ecco a voi, gli Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, uscito nel 2017 per Alien Transistor dopo una preparazione di cinque anni, é il quarto lavoro per questa orchestra di 18 elementi, ottoni, archi, vibrafono, chitarra, batteria, synth. E’ guidata da Daniel Glatzel, che é anche compositore principale dei pezzi della band. Musicisti che provengono da un panorama quanto mai variegato, si passa dall’Ensemble Intercontemporain alla Tony Allen’s Afrobeat, a Kenny Wheeler, al barocco. Ma anche Hermeto Pascoal, con cui hanno lavorato dal vivo lo scorso anno. Formati nel 2006, hanno acquisito una lineup via via più stabile ed un sound molto contraddistinto, nonostante le molteplici influenze.

La partenza dell’album già é un manifesto dell’estetica dell’orchestra: una breve parentesi free lascia spazio ai turbinanti 13 minuti di In Light of the Turmoil, dove succede di tutto. Un accordo sul vibrafono apre la strada alla batteria che con un ritmo sostenuto porta subito la maggior parte dei temi del brano che si intrecciano fra loro in una riepilogazione da forma-sonata. Un giro con i fiati in evidenza che sembra uscito da un film anni ’60 lascia il posto ad uno scuro tema sulla pentatonica sui bassi, poi moduliamo temporaneamente ad altri accordi mentre sotto la chitarra porta un delizioso rock’n’roll. Brevi pause e poi i temi ricominciano ad intrecciarsi tra stacchi tirati e cambi di tempo prima del ritorno del tema della pentatonica sugli archi, debitamente rivisitato, ampliato, storto. Sono passati neanche cinque minuti ed In Light of Turmoil fa vedere già un’orchestrazione scintillante, esaltante, feroce, tirata. Quando si é sul punto di gridare all’esagerazione ci si tiene. Quando si é sul punto di protestare per le troppe citazioni, ne arriva un’altra più bella.

La parola Vula deriva dal Tumbuka, parlato nel Malawi dove gli AMEO hanno avuto occasione di lavorare, ed é utilizzata per indicare le tempeste. Un concetto che attraversa tutto l’album, ma in particolare in In Light of Turmoil. Dopo la pausa centrale guidata dal piano attorno ai cinque minuti, l’esaltazione per le turbinazioni dei venti non sono terminate. Il tempo per prendere fiato e la seconda parte é ancora più devastante. Il rock’n’roll si fa sempre più teso ed intricato fino a che tutti gli strumenti convergono su un accordo di Sol. Un breve stacco e poi il punto culminante con tutta l’orchestra sull’accordo in fortissimo. Un momento che vale il prezzo del biglietto, mentre la placida coda riprende prima la parte di quiete attorno ai cinque minuti, poi i temi iniziali, debitamente rallentati e spogliati della loro potenza.

E’ un momento esaltante per le orchestre che sperimentano a cavallo di generi tra loro distantissimi. Cercando di evitare il più possibili generalizzazioni forzate, ad ascoltare gli AMEO insieme alle recenti esperienze di Darcy James Argue’s Secret Society e Nathan Parker Smith fa trovare tanti punti in comune, più che di influenze, di visione e di manipolazione dell’orchestrazione. A cavallo tra la tradizione jazz, che dopo la Maria Schneider Orchestra negli anni ’90 ha ritrovato interesse, ed ensemble di classica contemporanea.

Ma il gioco delle citazioni può partire anche da più lontano: dai Naked City di John Zorn, attraverso il Frank Zappa di Yellow Shark, o addirittura la scuola di canterbury e le sconosciute orchestre prog contemporanee -riporto giusto per il gusto della citazione due esempi come i francesi Camembert e gli italiani Breznev Fun Club.

La terza traccia Lakta Makta Ha inizia con una orchestrazione delicata che richiama la Maria Schneider Orchestra ed un tema discendente che porta prima ad un assolo di tromba ed poi ad una costante variazione del tema iniziale, che si adagia lentamente per circa 10 minuti. Gli AMEO sono passati da pezzi in cui c’é una scrittura forte, ad altri più free; hanno lavorato fortemente in studio, come nell’album Bum bum, oppure più dal vivo, come nel lavoro precedente a questo. Vula é il lavoro che esprime l’equilibrio migliore tra post produzione dello studio e spontaneità del live. Come nell’impronunciabile quarta traccia qwetoipntv vjadfklvjieop, ovvero una improvvisazione tra avanguardia classica e jazz fatta di urla lancinanti, linee cromatiche in un ambiente atonale e di strumenti che dialogano su brevi inserimenti registrati di orchestra.

Prima che J Schleia riprenda l’intricatissima orchestrazione della seconda traccia. Si inizia con un afrobeat degno di Tony Allen con tempi ingannevoli e tagliati mentre chitarra, archi, ottoni e synth si alternano in un botta e risposta per tutto il pezzo. Il solo del sax di Glatzel che dialoga con le linee acide del synth porta alla calma -si fa per dire- della seconda parte, nella quale il contrappunto bachiano dell’orchestra rivisita il tema.

In Vula c’é rigorosamente tutto come nella sinfonia mahleriana. Ma l’attenzione non é mai all’aspetto postmoderno della citazione, quanto alla montagna di idee divertenti all’orecchio, coinvolgenti per l’ascolto che non fanno mai rimanere fermi.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

English version

Composer Gustav Mahler said that a Symphony had to be like the world, it had to include everything. Now, after Mahler’s world included no longer than Brahms (no reduction intended), if you take a glance at this statement today, it means to include everything, meaning really everything! So: classical contemporary, jazz, big band, but also Warner Bros’ cartoon soundtracks as well as 60s movies, not forgetting techno music, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. A truly postmodern pastiche, however never an end in itself. Enter the Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, released in 2017 for Alien Transistor after a five-year preparation, is the fourth work by this 18-piece orchestra, which includes brass, strings, vibraphone, guitar, drums, synths. It is led by Daniel Glatzel, who is accidentally also the main composer of the pieces. Musicians who come from a multiple background, ranging from Ensemble Intercontemporain to Tony Allen’s Afrobeat, to Kenny Wheeler, to the Baroque. But also Hermeto Pascoal, with whom they worked live last year. Formed in 2006, they acquired gradually a stable line-up and a very distinguished sound, despite the multiple influences.

The start of the album is already a manifesto of the aesthetics: a short free parenthesis gives way to the turbulent 13 minutes of In Light of the Turmoil, where everything happens. An intro on the vibraphone opens the way to the drums. With a sustained rhythm immediately paves the road for the majority of the themes of the piece intertwined with each other in a sonata-form recapitulation. A swirling soundtrack that seems to come out of a 60s film gives way to a dark pentatonic theme on the bass, then temporarily modulating to other chords while underneath guitar brings a delicious rock’n’roll. Short breaks and then the themes start to intertwine between drawn deadlifts and changes of time before the return of the main pentatonic theme on the strings, duly revisited, enlarged, crooked. Five minutes have passed and In Light of Turmoil already shows a sparkling, thrilling, fierce, tugged orchestration. The listener is holding when is about to cry out for the exaggeration. When is about to protest over too many quotations, another more beautiful one arrives.

The word Vula comes from the Tumbuka language, spoken in Malawi, where AMEO have had the opportunity to work, and is used to indicate storms. A concept that runs through the whole album, but specifically in In Light of Turmoil. After the central break, lead by piano around five minutes, the elation for whirling winds is not finished. Time to take a breath and the second part is even more aggressive. The rock’n’roll gets more and more tense and intricate until all the instruments converge on a G chord. A brief staccato and then the climax with the whole orchestra on the chord in fortissimo. A moment worth paying the price of the ticket, while the placid coda first takes back the quiet part we heard around five minutes, then the initial themes, duly slowed down and stripped of their power.

It is an exciting moment for those orchestras that experiment on the verge of multiple genres. Trying not to apply general categories where not applicable, but when listening to AMEOs along with the recent experiences of Darcy James Argue’s Secret Society and Nathan Parker Smith reveals many common ideas, rather than mentioning influences, more about the vision and manipulation of the orchestration. Straddling the jazz tradition, which after the Maria Schneider Orchestra in the 90s has gained back interest, and contemporary classical ensemble.

But the game of quoting can start even from different orizons: from John Zorn‘s Naked City, through the Yellow Shark’s Frank Zappa, or even the canterbury school and the unknown contemporary prog orchestras – just an exercise of quoting, two examples like the French Camembert and the Italians Breznev Fun Club.

[bandcamp: shortcode must include 'track', 'album', or 'video' param]

The third track Lakta Makta Ha begins with a delicate orchestration that recalls the Maria Schneider Orchestra and a descending theme that leads first to a trumpet solo and then to a repeated variation of the initial theme, which slowly settles for about 10 minutes. AMEOs have gone through pieces in which there is a strong writing, to others more free-oriented; they worked hard in the studio, as in the Bum bum album, or more live, as in the previous work. Vula is the work that expresses the best balance between post-production of the studio and spontaneity of the live. As in the -unpronounceable- fourth track qwetoipntv vjadfklvjieop, an improvisation between classical avant-garde and jazz made of excruciating screams, chromatic lines in an atonal environment and of instruments that interact above short recorded additions of orchestra pieces.

Finally J Schleia takes back the intricately orchestrated style envisioned in the second track. It starts with a Tony Allen-style afrobeat, moving with misleading and truncated signatures while guitar, strings, brass and synth alternate in an interaction for the whole piece. Glatzel’s sax solo dialogues with the acidic lines of the synth leads until the calm mood – as it were possible – of the second part, in which the Bachian counterpoint of the orchestra revisits the theme.

In Vula there is strictly everything as in the Mahlerian symphony. But the focus is never on the postmodern aspect of the quotation, but on the amount of funny ideas soothing the ear and engaging the listener, never make allowing it to stand still.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Wingfield Reuter Sirkis – Lighthouse [MoonJune 2017]

“Nell’improvvisazione di gruppo si viene a creare un’intimità che richiede, man a mano che si sviluppa, una specie di resa” Derek Bailey, Improvisation

Derek Bailey utilizza la parola resa per spiegare cosa succede all’interno di quella tribù temporanea, che é un gruppo di musicisti che suonano senza uno spartito davanti, quando un musicista interagisce con gli altri. Ogni musicista lascia andare una parte di sè, lascia uno spazio agli altri/al tutto e permette, quasi seguendo una convenzione sociale, di creare l’ordine superiore della magia dell’improvvisazione. Rileggendo queste parole ed ascoltando Lighthouse allo stesso tempo ho il problema di capire esattamente chi tra Wingfield, Reuter e Sirkis, abbia rinunciato a cosa, tanto sembra che tutti e tre, invece, abbiano aggiunto qualcosa a loro stessi.

Nel Febbraio del 2016 Leonardo Pavkovic, deus ex machina e produttore con l’etichetta MoonJune, riunisce il chitarrista Mark Wingfield, il touch guitarist Markus Reuter ed il batterista Asaf Sirkis in Catalogna, presso La Casa Murada, un castello dell’11esimo secolo riadibito a studio di registrazione. Non ci sono spartiti, ma solo idee di base scambiate via mail tra Wingfield e Reuter su come creare le improvvisazioni nell’arco di un paio di giorni. A questo punto della storia i due hanno mai suonati insieme, mentre Wingfield e Sirkis si sono già incontrati in Proof of Light, primo lavoro del chitarrista inglese per la MoonJune del 2015. Nella session che ne nasce verranno prodotti tre album, di cui Lighthouse é il secondo uscito in ordine di tempo dopo The Stone House uscito a Febbraio di quest’anno. A differenza dell’album gemello il materiale proviene dal 18 Febbraio, ovvero il giorno precedente alle registrazioni di The Stone House, e non ha la presenza del quarto elemento Yaron Stavi. Il bassista israeliano, partner di lunga data con Asaf Sirkis, arriva last minute quando già i tre hanno già prodotto il materiale che andrà a comporre Lighthouse, grazie ad un buco nella sua agenda. Di fatto arriva nello studio senza prove, ed il risultato é un lavoro totalmente improvvisato di altissima ispirazione pur con così pochi minuti di rodaggio alle spalle.

Lighthouse é il flashback a quello che era successo nella giornata precedente. Mi colpisce che il materiale non perda il minimo fascino rispetto al disco “cugino”. E’ un lavoro diverso, non solo ovviamente per la differenza di organico, ma per il contenuto narrativo. L’ispirazione nelle improvvisazioni é al massimo, ogni pezzo dimostra una densità narrativa altissima, crea un percorso, un’evoluzione. Ognuno sembra avere idee da buttare nella mischia che non finiscono mai dando vita a 7 tracce capaci di spaziare attraverso ambiti ritmi tirati prog, soundscapes, riff tonali ed atonali, strutturati e destrutturati: é davvero difficile immaginare non ci sia della scrittura alla base.

Mark Wingfield ha un background che definire sfaccettato forse é anche limitante. Ha prestato la chitarra in lavori che hanno incluso Peter Gabriel, Ian Ballamy, Dwiki Dharmawan, Jeremy Stacey, Thomas Stronen. Accanto a questo porta avanti l’attività come solista, dietro il bancone del mixer, come insegnante ed anche come compositore di musica contemporanea, nell’ambito della quale ha visto le sue opere suonate in alcune dei più importanti teatri europei. Ha alle spalle un numero consistente di dischi solisti che potrebbero essere catalogati forzatamente nella fusion solista, ma anche nel jazz trio, nel prog, nella musica etnica. Mark é un avido ascoltatore e collezionista di musica proveniente da Africa ed Asia.

La sua chitarra parte dall’influenza dei chitarristi fusion. Poi, come racconta nell’intervista ad Anil Prasad su Innerviews, ha cambiato strada: “Qualche anno fa ho deciso di non ascoltare più lavori di chitarristi. E’ stata una scelta dolorosa, ma sentivo che era necessario. La ragione era che ascoltavo grandi chitarristi come Pat Metheny o Allan Holdsworth e poi prendevo in mano la chitarra e mi ritrovavo a suonare come loro. Non era quello che volevo. Non ho ascoltato chitarristi per un po’ di tempo, ma altri strumenti”. Partendo da John Coltrane, Miles Davis, Keith Jarrett ed arrivando ai cantanti K.D. Lang, Nusrat Fateh Ali Kha, Betty Carter e la musica indiana, turca, africana. Questa filosofia é una chiave di lettura per capire le referenze nel suo playing: l’utilizzo ricco di sfumature della whammy bar per riprodurre un cantato naturale, gli accordi sovraimposti l’uno a l’altro a simulare l’estensione del pianoforte, oppure il robusto processamento del suono della chitarra a riprodurre le sfumature nel registro più alto di un sassofono o di una tromba.

Subito in Zinc abbiamo un assaggio della tecnologia alle spalle di Reuter e Wingfield: quest’ultimo apre con un riff modale scurissimo, raddoppiato dal pitch shifter. Entrano Reuter, con un muro di accordi black, e Sirkis con un mid-tempo che piacerebbe a Pat Mastelotto. Wingfield costruisce un solo, senza alcuna cadenza, senza vere e proprie frasi, spesso rimanendo su una nota, tirandola all’estremo, processandola, sostenendola per lunghissimo tempo grazie all’uso di un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Il suono della chitarra sembra la tromba di Nils Petter Molvaer. Il tutto mentre sotto, sfruttando i loop del Roland VG 88 attraverso un Mac, pianta un accordo pieno di diminuite che funge da soundscape immobile per tutto il brano.

L’improvvisazione totale di gruppo ha una storia anche al di fuori del jazz più tradizionale, differentemente da quanto spesso si pensa. Ascoltando Lighthouse i riferimenti che mi vengono in mente sono tanti progetti anni ’90, su tutti i due album di Bozzio Levin e Stevens. Ma qui hanno un approccio diverso all’improvvisazione. Lì c’era la necessità di sviluppare un riff dopo l’altro, costruire una narrativa tematica, creare una sottostruttura da sonata. Qui é prima di tutto l’improvvisazione che regna sovrana, ogni sfumatura porta ad una reazione degli altri componenti, attraverso un armamentario di sfumature -e di controllo su queste sfumature, pensando all’elettronica impiegata- impensabile in tanti gruppi jazz. L’esempio allora più vicino é quello dei vertici dei ProjeKcts e di un approccio all’improvvisazione totale elettrica.

Wingfield racconta come é nato il lavoro: “Prima delle sessioni io e Markus abbiamo discusso un approccio alla musica, decidendo che volevamo creare un lavoro largamente improvvisato, sfruttando regole o strutture algoritmiche come forme di composizione. Alcune erano regole piuttosto semplici. Altre indicavano specifiche note, se non addirittura l’ordine o la struttura ritmica in cui volevamo suonare. Altre erano rappresentazioni grafiche che indicavano come la musica si sarebbe formata ed evoluta. Tutte le progressioni, le melodie, le figure musicali e le parti ritmiche sarebbero state improvvisate, nessuna scritta in anticipo. Alcune tracce sono iniziate da una regola oppure da uno schizzo -per esempio, un pezzo che inizia con molto spazio, e poi diventa veramente denso prima di ritornare ad un approccio più spaziale- ma dopo una trentina di secondi che avevamo iniziato a suonare, abbiamo capito che era un problema di ascoltarci a vicenda e reagire al momento. La nostra discussione a proposito di regole e strutture ha giocato un ruolo importante nel preparare i presupposti, anche se poi alla fine non li abbiamo utilizzati poi tanto: non penso che senza quelle discussioni la musica avrebbe preso la forma che ha poi effettivamente avuto”.

Strutture che si vedono nella seconda traccia, Derecho. Ancora una volta Reuter é alla parte ritmica: stavolta con un riff indiavolato in 7/8. Sirkis non ha problemi a seguirlo, con i piatti in 7, mentre il rullante prosegue a volte in 7, in 9 -altre volte sembrerebbe in 15, ma é davvero difficile leggere le poliritmie del batterista israeliano. Un muro sul quale Wingfield costruisce un solo che parte con una meravigliosa frase di quattro note, capace di costruire subito un mood indecifrabile. Poi continua con whammy bar -ricorda l’uso che ne fa Nguyen Le- processamenti e riverberi a far ululare la chitarra nel registro più alto. A questo punto entra anche Reuter con una breve coda atonale. Il finale é tutto per il solo di Sirkis sulle chitarre slabbrate e su un acuto irreale, sembra quasi un sassofono, di Wingfield.

Markus Reuter, per motivi strutturali legati alla sua touch guitar, é più dedito alle parti di accompagnamento in Lighthouse di quanto non lo fosse nella session con Yaron Stavi in aggiunta di The Stone House. Questo strumento é stato sviluppato da Reuter stesso, partendo dall’idea del Chapman stick, di uno strumento suonato con il tapping e che avesse un’estensione di registro tra chitarra e basso. Ma questa é solo una delle attività che Reuter ha perseguito. Dopo aver frequentato i Guitar Craft tenuti da Robert Fripp, ha continuato a rimanere nell’universo dei King Crimson attraverso le collaborazioni con Trey Gunn, Pat Mastelotto (nei Tuner, poi TU), con Levin e Mastelotto negli Stick Men e con i Crimson ProjeKCt, il gruppo con Adrian Belew che ha riproposto il repertorio prima della attuale reunion dei Crimson.

Accanto, però, alle influenze derivate dallo stile di Gunn e di Levin sullo stick e Warr guitars, il musicista tedesco ha aggiunto un bagaglio differente, flessibile a seconda delle varie collaborazioni, come ad esempio i soundscapes del duo Centrozoon, oppure le improvvisazioni totali con Tim Motzer. Accanto all’improvvisazione, allo sviluppo di strumenti, Reuter ha sviluppato un corso di Psicologia della Creatività nel 2007, ha creato una sua etichetta ed ha praticato anche la composizione di opere orchestrali -come in Todmorden-513.

Mettere insieme due mondi contrapposti come composizione richiede una visione forte dietro la musica. “Gli esseri umani sono macchine per riconoscere patterns”, é un principio guida che ripete frequentemente. Fa riflettere rileggerlo e poi risentire le stimolazioni reciproche -la lettura di pattern improvvisativi?- con gli altri due musicisti in Lighthouse.

Ghost Light é il mio personale prezzo del biglietto, il pezzo che riesce a muovermi di più dell’album. Difficile resistere alle citazioni del Terje Rypdal di Odyssey -mi riviene in mente Adagio. Markus Reuter piazza una progressione al soundscape che davvero sarebbe difficile non sentire influenzata dal chitarrista norvegese. E Wingfield si muove cantando con spaziosità su questo tappeto. Sentite ad 1.44 una scaletta ascendente con il suono molto pulito, difficile non ricordare tanti soli appunto di Rypdal. Man a mano che la progressione sembra virare senza un centro tonale su territori più inaspettati, Wingfield continua con il suo solo. E Sirkis gioca, soprattutto sui piatti, con un suono scintillante -ancora riferimenti ad un sound ECM- e su brevi ed occasionali rullate. Il solo alla fine si sfalda in note tirate ed allungate fino a lasciare Reuter accennare a brevi accordi. Un ticchettio appena in sottofondo prima che Sirkis ritorni con qualche breve rullata. La touch guitar riprende una progressione più organica, struggente, su cui va in sintonia Wingfield alla melodia e Sirkis con i piatti. Nel finale il soundscape é diventato aggressivissimo, una fiammata che si stempera lentamente sotto accenni lirici di Wingfield.

Transverse Wave é costruita su un moto contrario e parallelo che ricorda molto da vicino Light ConstruKction dei ProjeKct Three e che fa capire ancora una volta l’alto livello di intesa dei tre. Come anche la chiusura di Surge, aperta da un riff prog atonale di Wingfield su un tempo abbastanza sostenuto, che poi sfocia in un finale caotico, veloce e densissimo sia a livello di suoni che di tempi.

In definitiva, Lighthouse é un disco che suona in maniera stupenda -si sente il lavoro di postproduzione di Mark Wingfield- prodotto da tre musicisti capaci di piegarsi alla disciplina dell’improvvisazione in maniera incredibile.

Wingfield, Reuter, Sirkis

Lighthouse

Mark Wingfield – chitarra

Markus Reuter – Touch Guitar

Asaf Sirkis – batteria

  1. Zinc
  2. Derecho
  3. Ghost Light
  4. Magnetic
  5. A Hand in the Dark
  6. Transverse Wave
  7. Surge

MoonJun MJR088

Mark Wingfield:

http://www.markwingfield.com

http://www.innerviews.org/inner/wingfield.html

http://www.innerviews.org/inner/wingfield2.html

Markus Reuter:

http://www.markusreuter.com/

http://www.innerviews.org/inner/reuter.html

http://www.innerviews.org/inner/reuter2.html

Asaf Sirkis:

https://www.asafsirkis.com/

David Virelles – Gnosis [ECM 2017]

Un’atmosfera di mistero, sogno e realismo magico. Gnosis di David Virelles é come un palcoscenico dove si incontrano clave cubana, avanguardia classica, musica contemporanea, jazz. Attrae l’ascoltatore fin dalle prime note rivelando sempre nuovi strati sotterranei ad ogni ripetizione. Il concetto forte alla base della musica di Virelles é il meticciato culturale, il melting pot musicale. Uno stile lascia spazio all’altro, o convivono perfettamente in un piacevole gioco postmoderno. Ma ciò che rapisce ascolto dopo ascolto é la sensualità misteriosa che non si lascia, invece, comprendere appieno nell’immediato. Un’opera totale, scura; ascoltarlo é stato veramente un percorso di iniziazione.

David Virelles porta ad un livello ulteriore la sua ricerca di punti di incontro tra le culture musicali, iniziata con Continuum per PI recordings e Mboko ed Antenna editi da ECM. Nato a Cuba, ha studiato piano in Canada prima di trasferirsi a New York, studiando con Henry Threadgill e diventando membro stabile della scena newyorchese. Lavora con Chris Potter, Tomasz Stanko, Andrew Cyrille, Mark Turner e prima ancora con Steve Coleman. E proprio la collaborazione con Coleman non é una sorpresa nel suo curriculum, vista la sua attitudine a creare molteplici strati di ritmo, anche in Gnosis.

Il primo dei diciotto pezzi che compongono quest’opera concettualmente unitaria, Del Tabaco Y El Azucar, ci trasporta subito in una improvvisazione sospesa senza melodia, nel dialogo tra linee di piano, il basso di Thomas Morgan e l’armamentario di percussioni del Nosotros Ensemble. Un tenue crescendo che apre a Fititi Nongo, dove bass drum e clave fanno dialogare due ritmi basati sul son cubano, mentre il piano di Virelles disegna una melodia che sembra discendere a spirale rimbalzando qua e là, senza trovare una naturale cadenza.

David Virelles é una spugna nei confronti di qualunque stile. Nel suo piano vivono influenze molteplici, così tante che talvolta é quasi difficile trovare un tratto unitario. Se proprio un tratto può essere riconosciuto, allora, é la sua propensione a destrutturare ed analizzare la melodia. In Lengua I, il primo dei molti intermezzi di solo piano dell’album, parte da una intro free che sembra essere sempre sul punto di partire. Alla fine entra un giro di due accordi piacevolmente latin su cui si disegna una melodia deliziosa. Ma é una breve illusione: la melodia viene ripetuta, dissezionata, Virelles la integra con ostinati e cluster. Alla stessa maniera in De Ida Y Vuelta I: una breve intro barocca viene riarmonizata in chiave jazz, poi diventa quasi un notturno di Debussy.

E’ facile per l’ascoltatore immaginare un’opera totale durante l’ascolto di Gnosis, tutti i pezzi sembrano avere un filo comune ed alternarsi con una scansione molto ben precisa. Inizialmente é, infatti, nata come opera che includeva immagini e coreografia presentata dal vivo nel Novembre 2015 a Toronto. Virelles, che frequentemente utilizza nei suoi lavori l’immagine, riesce a creare una musica immaginifica ed a ridare corpo alla narrazione anche attraverso il solo medium sonoro.

Il merito é spesso della voce di Ramon Diaz, che dona drammaticità ed accresce l’atmosfera rituale e misteriosa che pervade l’intero album. Alterna le percussioni o il parlato, come nella lunga improvvisazione con Morgan e Virelles, per l’occasione al suono stridente della marimbula, in Benkomo. Meno presenti, ma sempre importanti nel creare il dialogo gli archi del Nosotros Ensemble. Come nel sinistro drone che creano sotto il coro maschile in Erume Kondo. “Archi, strumenti a fiato e percussioni hanno specifiche responsabilità in quest’opera. Molteplici famiglie lavorano nella stessa unità: questo é il simbolo dell’interazione culturale”.

La traccia che meglio sintetizza questa interazione e vale da sola il prezzo del biglietto é Tierra. Le percussioni portano un lento ritmo son, il piano una linea continua che mi ricorda una composizione di Tim Berne rallentata in slow motion. Flauto, clarinetto ed archi contrappuntano lasciando poi spazio al solo di Virelles: il piano si intestardisce, senza cercare apparentemente soluzione a risolvere la melodia, la lascia sospesa, l’analizza, la amplia e distrugge a piacimento. La scena si  fa sempre più ossessiva, mentre l’ascoltatore può immaginare una coreografia da trance.  All’improvviso il ritmo si dimezza, diventa quasi una salsa contrappuntata da inquietanti archi pizzicati. Virelles continua ancora il suo solo, ma non vuole mai svuotare la tensione, anzi cerca sempre di portarla sulla soglia massima.

Gnosis é basata sul vocabolario della Abakuá, un rito di iniziazione ad una società segreta a stampo maschile praticato a Cuba, a sua volta importato dagli schiavi provenienti dell’Africa dell’Ovest. Oltre a queste influenze Virelles cita la musica di Amadeo Roldán ed Alejandro Garcia Caturia, tra i primi che hanno meticciato la composizione classica con il mix di influenze cubano. Influenze della composizione classica intersecate con l’improvvisazione. E perfino un episodio che si rifà al serialismo, ovvero il tema iniziale di flauto di Lengua II, che poi prosegue in una grassa orchestrazione da big band jazz carica di tensione.

“Gnosis é prima di tutto un’intersezione di culture e dell’ impatto costante che ha questo processo nel presente. La parola Gnosis in questo contesto é prima di tutto un riferimento ad una conoscenza condivisa” dice il pianista. La forza di Virelles é nella capacità di assorbire questa conoscenza e poi declinarla in favore delle sue idee, lasciando sempre in disparte il puro intento di revival etnomusicografico e senza cadere nel collage di stili giustapposti l’uno accanto all’altro.

David Virelles
Gnosis
with Román Díaz
and the Nosotros Ensemble
David Virelles: piano, marímbula
Román Díaz:lead vocals and percussion (bonkó enchemiyá, ekón, nkomos, erikundi, itones,
nkaniká, marímbula, claves, mayohuacán, pilón, carapacho de jicotea, coconut shells)
Allison Loggins-Hull: piccolo, flute
Rane Moore: clarinet, bass clarinet
Adam Cruz: percussion (steel pan, claves)
Alex Lipowski: percussion (orchestral bass drum, temple blocks, bongos, gong)
Matthew Gold: percussion (marimba, glockenspiel)
Mauricio Herrera: percussion (ekón, nkomos, erikundi, claves)
Thomas Morgan: double bass
Yunior Lopez: viola
Christine Chen: violoncello
Samuel DeCaprio: violoncello
Melvis Santa, David Virelles and Mauricio Herrera: background vocals
ECM 2526 CD 6025 5765115 7 Release: September 2017

Borderlands Trio – Asteroidea [Intakt 2017]

Quando al centro di Flockwork, terza traccia di Asteroidea a firma Borderlands Trio, il piano preparato si pianta su due note picchiate come fossero un riff da minimal house mi é difficile

a) non sorridere

b) non pensare alle ridicole movenze con cui si balla la house

c) non ammettere che questa soluzione così poco ortodossa stia a meraviglia nel contesto del brano

cover.jpgAsteroidea é un grande studio su improvvisazione e ritmo, dato in pasto a tre musicisti che si cibano di qualunque cosa. Il Borderlands Trio è attivo da un anno, ma é difficile non condividere l’esaltazione nel booklet per la sinergia già affinatissima dei tre. Il piano preparato di Kris Davis, il contrabbasso di Stephen Crump e la batteria di Eric McPherson dialogano spesso senza pace alternando poliritmie, sezioni tiratissime che passano con grande fluidità tra soluzioni ironiche o introspettive, ostinati di derivazione minimalista, improvvisazione free ed avanguardia del secondo novecento.

Kris Davis é una delle pianiste più richieste nella scena jazz newyorchese, e soprattutto una delle più inconfondibili grazie al suono del suo pianoforte preparato. Di origine canadese, ha alle spalle un background di jazz e di musica d’avanguardia sul pianoforte. E’ facile riconoscerla per il suo tocco secco e tagliente con cui il piano viene spesso ridotto a mero strumento ritmico, spesso così lontano dalle sincopazioni jazzistiche. Nel suo playing si sentono le poliritmie e generazioni del ritmo di Elliott Carter e la musica seriale. Il tutto calato nell’abito dell’improvvisazione, connubio inusuale anche di più di un riff da minimal house in un pezzo jazz.

Le sette tracce che compongono il lavoro sono state registrate il 18 Dicembre del 2016 e la scelta é stata di non partire da alcun materiale pre-esistente. I tre giocano su un grande senso del drammatico, mentre sviluppano le loro improvvisazioni seguendo un filo narrativo e facendole crescere sino a mutare pelle. Gli sviluppi avvengono attraverso dettagli; Crump: “Per me é nella nostra carica magnetica che c’é la vera espressione. Ci permette di ascoltare i dettagli e di spingere e rallentare”. La già citata Flockwork tramuta gradualmente il potente riff da discoteca in un ostinato minimale che lentamente Davis porta in uno spostamento di fase a la Steve Reich, mentre Crump e McPherson studiano tutte le possibili sfumature da giocare sul tema.

La coppia ritmica é perfettamente bilanciata. Proprio quando l’uno spinge l’altro va a tenere il tema sottostante. Crump, presente in molti lavori di Vijay Iyer, é perfettamente a suo agio tra le poliritmie, ma mantiene sempre un suono corposo e pieno. McPherson, figlio d’arte e partner frequente di personaggi come Andrew Hill e Fred Hersch, sfoggia per quasi tutti i 53 minuti del disco una bagaglio ipertecnico impressionante. Vera forza motrice del trio, anzi, solista principale dei tre.

Asteroidea si apre con la lunga -26 minuti- Borderlands, che é un esempio perfetto della capacità di creare una narrazione improvvisata dei tre. Provo a riassumerla, a costo di snaturare parte del brano:

  • Si inizia con un riff cromatico ripetuto di Kris Davis sul registro più basso. La pianista setta subito un tempo moderato su cui gradualmente McPherson e Crump aprono un botta e risposta. Crump con l’archetto crea delle misteriose linee sulla scala diminuita. Mc Pherson prova a dissezionare ogni possibile accento dell’ostinato di Davis, piantando pattern drum’n’bass, giocando sui piatti e sulla cassa. Siamo tutto orecchie per il batterista e per le sue mille invenzioni in cui fa dialogare una poliritmia dopo l’altra
  • ai 3 min: troviamo pace su un uptempo di McPherson ed é Crump a portare il groove ora. Siamo arrivati al primo atteso plateau dopo l’intro. Davis snocciola accordi dissonanti con il suono del piano preparato che richiama uno xilofono o una marimba, a seconda del registro che va a toccare sul piano. Un crescendo che termina con una esaltante gragniuola di note, prima di ripiazzarsi su un ostinato di due note che suonano come una campana gamelan.
  • ai 7 min: una seria di accordi discendenti staccati di Davis, sollecitata dal cambio di basso di Crump, quasi una marcetta -molto ironica. McPherson rallenta il ritmo gradulamente. La progressione si fa ossessiva, ripetuta, a contrasto con il basso e la batteria ora ritmicamente costanti. McPherson segue Davis con la cassa e Crump con i piatti. E’ sempre un sali-scendi. Un attimo di pace e subito Davis salta da un ostinato, al silenzio, alla scarica di adrenalina.
  • ai 10 min: Davis ritorna al suono del piano non-preparato con fraseggi ampi, ripetuti, sempre più veloci, sovrapponendo figure ritmiche via via più complesse, che spesso cadono su accordi ripetuti. Crump spinge di nuovo sull’acceleratore. Non sappiamo bene dove stiamo andando, ma il movimento ci sta portando da qualche parte, con gran senso di progressività
  • ai 14 min: la conclusione della prima parte é su tenui arabeschi di piano che lasciano il posto ad una variazione del tema cromatico iniziale. Crump e McPherson rimangono sullo sfondo. Ora il tema é dissezionato in alcune variazioni: non ha più la spinta iniziale, ma si fa quasi meditativo, introspettivo
  • ai 17 min: il riff lentamente si spegne per lasciare spazio al solo McPherson. L’improvvisazione sembra finita, sta allora al batterista lentamente ridare benzina con un lavoro lento ed inesorabile di riduzione e vivisezione del pattern di batteria con cui concludeva la parte precedente. E’ lentamente trasformato in una nuova linfa
  • ai 20 min: Kris Davis si fa rivedere con una serie di accordi sospesi; rientra anche Crump
  • ai 22 min: una progressione ascendente di una singola nota del piano che sale cromaticamente va a creare una atmosfera di tensione prolungata e pacata. Una lunga coda che da una via d’uscita a metà tra lirismo e piacevole inquietudine (con Kris Davis che sembra quasi richiamare il lirismo di Keith Jarrett)

Passiamo da Carnaval Hill, dove su uno swing sempre mutevole -come fa McPherson a seguire Crump?- Davis spazia con frasegggi veloci dal registro più alto a quello più basso sparati nell’orecchio dell’ascoltatore, ad Ochre, un brano atmosferico costruito senza un vero centro dai tre che si contrappuntano quasi a distanza con pochi suoni.

Il disco termina con Body Waves e From Polliwogs. La prima completamente destrutturata tra botta e risposta dei tre, la seconda una perfetta chiusura circolare con la traccia iniziale, tanto ricorda Borderlands in piccolo. Un pattern intricato di McPherson alterna battute da 2, 3 o 4 su cui Davis pianta un ostinato. Crump completa con una linea più tonale. Davis va su una lunga linea discendente fatta di intervalli atonali che accresce la tensione; Crump suona sempre più indietro possibile; McPherson parte da un groove quasi grasso per poi terminare nel silenzio.

Asteroidea é un disco pieno di momenti esaltanti e di mille invenzioni, soprattutto ritmiche, capace di tirare fuori il miglior playing possibile di questo trio. Da riascoltare più volte per riscoprirci sempre nuove sfumature.

Samples: http://www.intaktrec.ch/player_intakt295.html

 

Borderlands Trio

Asteroidea

  1. Borderlands
  2. Carnavall Hill
  3. Flockwork
  4. Ochre
  5. Body Waves
  6. From Polliwogs

Kris Davis – piano

Stephen Crump – contrabbasso

Eric McPherson – batteria

Intakt Records ‎– Intakt CD 295