SKE – 1001 Autunni [Fading 2018]

Interview in Sep2018 + review

Italian version below

When Soft Machine unambiguously claimed there was ‘a music for the body and a music for the mind’ and they steered with no regret to the second, this resulted in being one of clearest statement a rock progressive musician could do. Ever since every progger knew which side to favor. This exploitation of the musical mind against the body shaking of the commercial music made the fortune of prog and it played a role in its decay. Even today, being linked to prog, or even being linked with the most orthodox and audacious wing of rock in opposition, sounds like a declaration of membership to the intellectualism opposed to the pulsating body of radio music. Juxtapositions are a key to reinforce a cultural identity, but also produce defectors who like to step over the trenches. Paolo SKE Botta liked to fraternize, as an artist, with the enemy: in his first solo work, released in 2011 as 1000 Autunni and now reprinted, he didn’t settle for making music just for the mind, but he chose to add a sense of bodily trembling to his music. Ears will pay attention to the layered and rhythmically complex melodies and the carefully crafted arrangements bringing the influence of late ’70s rock in opposition and chamber music, but also the influence of Canterbury alumni, through Gentle Giant and Italian iconic proggers Banco del Mutuo Soccorso, up to the most recent outputs of Scandinavian progressive. In short, ears will be intrigued by this magmatic maelstrom, which brings the strong and precise imprint of a work of the mind. Yet something is missing: under the blanket of the mind-produced layers, the ear digs like in a fog and finds a subtly emotional mood, which lures a sense of instinctual attention to the body.

I would like to give equal weight to the cerebral effect of writing and to the instinctive act of listening, says Paolo SKE Botta. In the last ten years he built himself a career in progressive avant-garde with a distinctive sound playing on both the body and the mind side. SKE – this moniker is now indistinguishable from his first name – is equipped with a fierce strictly ’70s made synth array, helping him to put an innovative way between vintage and avant-garde. He is linked with the avant-garde music scene of italian prog, and with the AltrOck records run by Marcello Marinone: he played live with the Picchio dal Pozzo, one of the most unjustly unrecognized bands in the Italian prog scene, on their comeback in the 2000s and recorded 2010’s A_Live with them. He joined fellows Homunculus Res, Greeks Ciccada and French Camembert. But he linked his name above all at two bands, Not a Good Sign and Yugen. A founding member of the first, they put themselves in an area in between contemporary progressive song format and experimentation, playing what sounds expected and mixing it with mischievous elements of unexpected, rhythmic virtuosity, minimalist slips of meter, polymetric layers. They published their third and most complex work in 2018, titled Icebound.

Yugen, on the other hand, is one of the most extreme bands in contemporary music, and not just linked with prog area. An hyperchamber ensemble made of both acoustic and electric instruments, created by guitarist Francesco Zago and producer Marcello Marinone as an extended and variable ensemble, Yugen mixes the extremism of classical avant-garde -count Conlon Nancarrow as one of the references here- with coldly ferocious aggressive lines of the ‘avant progressive. Experimentation through the whole composing process combined with a virtuosity while playing the most intricate scores, this ensemble rarely plays live setting due to the disproportionate size of the ensemble. One performance is worth mentioning, the one at the Rock in Opposition festival of 2011, documented in Romantic Warriors II: A Progressive Music Saga About Rock in Opposition. It is an important testament being included in this pivotal documentary about the history of rock in opposition.

I would like to give equal weight to the cerebral effect of writing and to the instinctive act of listening

Reprinted today with an additional number in the title –1001 instead of 1000– and a live performance from 2013 on a second disc, it went immediately out of print at the time of release in 2011 and is a cult record among the listeners of avant prog. The story behind 1000 Autunni is strongly linked to the collaboration with Yugen. SKE borrowed multiple musicians from the ensemble for his debut output: Francesco Zago on guitar and Valerio Cipollone on clarinets, Mattia Signò on drums, Maurizio Fasoli on piano, Elia Mariani on violin, Giuseppe Olivini on percussions. In addition musicians already linked with AltrOck label as Pierre Wawrzyniak on bass and Pierre Toussaint on trombone, both in Camembert, Nikolas Nikolopoulos from Ciccada on flute, and Markus Stauss on sax, Enrica Di Bastiano all’arpa and voices by Roberta Pagani and Valerio Reina. At that time, with exception of few projects, the core of my musical collaborations was with Yugen musicians. This is plain when looking at how arrangements were made and who the musicians were. Multiple musicians came from Yugen. If sometimes I decided that I needed somebody specific, I usually tried to value the people I knew I could work well with. SKE tells he crafted 1000 Autunni in the 2009-2010 timeframe, in the same period he was joining Yugen‘s milestone Iridule: it took me a year to write it [1000 Autunni]. I wrote and arranged it fully between April 2009 and April 2010 and then recorded it since April to December 2010. The two are linked by a red thread: Iridule is my favorite record by Yugen, we are talking about a record I feel very bonded with. But from the writing point of view Iridule and 1000 Autunni are extremely different. They start from different conceptions. Iridule is a dismemberment album, an album that decomposes. Instead 1000 Autunni is an album that recomposes, from my point of view. It’s not Iridule being academic, but I applied a filter of emotion that I care a lot in 1000 Autunni.

SKE paints a picture according to these rules, drawing lines that start from the structure and reach instinct. Fraguglie is the piece that highlights best this mechanism. Hammond opens it erupting a waterfall of arpeggios answered by powerful distorted power chords by the electric guitar, which stands uncertain whether to underline the beat or break it. Drums try desperately to find a beat to which to cling. In the momentary breaks in between this rainfall it’s guitar, this time in clean mode, to dialogue with the flute, between various slips of minimalist accents, until the rhythm seems to sit almost stable and allow the mellotron entering, whose large plans create a sense of lingering dissolution. A lyrical break interrupts this mechanical hell after a minute and half, leaving the stage for the melancholic clarinet and the modular sound of the Binson. But it is only a momentary break: aggression still rises and amid a rain of fragments, between melodies divided into complex counterpoints, references to classic prog surface to the top, such as a sudden Hugh Banton-like organ climbing. In the ending section synths come back to dialogue with clarinet and sax in a growing tension moment, before disappearing for keyboards to play a puzzling ending. The listener bounces between taking care to address the structure of the track and being dragged back to an inner world by a powerful force. A complex organic, with keyboards, vibrafones and winds interacting in intricate and geometrical lines, that creates a parallel with the virtuoso excesses and layered scores by Gentle Giant and many contemporary avant-prog acts. But it also points at experiments outside the prog domain, like those by the Norwegian ensemble Jaga Jazzist. SKE about the opening track: the feeling of traffic that you can perceive at the beginning of Fraguglie is the result of a stratification process, in the sense of reconstruction of various materials, so as to be able to preserve the specific characteristics of the elements without losing the whole identity. The listener should be able to follow the voices of the various instruments as they were playing in my head. These make independent paths that are not interfering with general design that is evident when listening to it at surface level.

Drummers often ask me ‘why don’t you play an accent on the beat every now and then?’. Ok, I’m working on it!

I often find myself discussing with drummers about the unused possibilities of the drums to be able to proceed on different paths within multiple parts, which something that I really like. It reminds me minimalism, but I like to apply it to the drums. Polymeteric structures are directly linked with this approach and are visible in most of the rhythmic sections of the instruments. By removing the drums or allowing it to enter in an unusual manner, metrical counterpoints are becoming more relevant in comparison to harmonic and melodic counterpoints. […] Drummers often hate me and they ask me ‘why don’t you play an accent on the beat every now and then?’. But I’m working on my attitude to put the beats together with accent! The live performance of Fraguglie in the second disc, performed at the AltrOck festival two years after the release of the album in 2013 with a smaller band than the one in the debut, allows the drummer breathing a little bit. The intro has a more relaxed groove, played slightly back to the beat, and creates space for a long improvisation section in which hammond, guitar and clarinets dialogue over a fast 70s jazz-rock tempo. The piece is divided in halves, this time with a second part that remains even more suspended, interrupted almost suddenly by the return of the more complex and written structure and intricate polyrhythms at the end of the piece. These tricks are one of the distinctive features by SKE at the score table: the interest in polyrhythms is translated into overlays of instruments that follow continuous and shifting rhythmic pulses, while accents are placed each at different points of the bar. It is possible to listen to it at various stages in Fraguglie, but SKE makes an extensive usage also in his band Not a Good Sign – take the chorus in Wait for me from their second album as example. Interestingly, the dramatic effect in his solo album and in Not a Good Sign is very similar, triggering a sense of suspension and of shift of listening attention – somewhat close to certain compositions by Steve Reich. Another quote by SKE indicates this direction, hinting at how this writing mechanism is linked with kind of an emotional effect: I am a fan of minimalistic moods, and of dreamy, soft atmospheres. I’m a super melancholy guy!

Denti moves from a broody soundscape reminiscent of latest decades Scandinavian progressive acts and can be easily associated with an Änglagård influence. A brief and barely melancholic four-notes melody dangles in the middle and changes its rhythmic configuration while rebounding from Stauss‘s saxophone to Toussaint‘s vibraphone. At same time the Hammond changes different rhythmic pathways in the background. Still Mellotron is the star of the key moments of the track: playing a flutes carpet in the intro and then – as indicated in the super detailed booklet – switching to a Russian choir during the second theme, that contributes to lead a powerful wall of sound in unison with the organ around 1.20 minutes. The song, then, turns into intricate dialogues between vibraphone and clarinet, alternating with the distant wails by bass sax: in the middle, organ and winds coming out in an almost artificial, fragmented and zigzagging way, occasionally trying to outline an unison theme to give direction to the drumbeat. On the other hand, the second disc live performance of Denti manages to be more powerful than the one on the record ending with a quote of one of most popular tunes by italian prog icons Banco del Mutuo Soccorso, Canto Nomade per un Prigioniero Politico. There’s really no surprise here as Paolo Botta talks about his influences like this: when I started listening to prog I was just around my seventeens. [Banco del Mutuo Soccorso’s] Nocenzi brothers and Gianni Leone from Il Balletto di Bronzo played a key role in my development. This triangle definitely pushed me in the way to look for a certain type of keyboard and sounds. Later I met Canterbury, whose organ, wah and fuzz sounds were one of my obsessions. I don’t know how many fuzz boxes, distortions, wahs I tested to get to such thing, maybe not using them, but only for the desire to understand where that mixture of sound came from, that kind of color, which I still find primarily interesting. And when speaking about influences, SKE indicates one keyboard player among the Canterbury school, who is Alan Gowen, as a primary influence. First in the jazz-rock pioneers Gilgamesh, then with National Health counterparting Dave Stewart, Gowen had a softer and interesting harmonic phrasing -he says.

I don’t think that rock in opposition makes the inaccessibility of listening an end of itself

Rock in opposition bands and avant-garde impacted him in a later stage. Carta e Burro gives drummer’s frustration a relief with a chamber variation more in the style of Henry Cow. Roberta Pagani‘s lyrical singing moves away from the harsh and stinging vocals by Dagmar Krause contributing to a more intimate, even if still austere, mood. Fender Rhodes’s bare score drives the intro interacting with Toussaint‘s marimba and setting a stark avant-garde vaguely atonal music environment. The abrupt entry of a Wurlitzer boogie and the comeback of voice gives way to the sax taking the stage. If it all started from a sort of Henry Cow‘s rigorous stem of avantgardism, then it ended in Aksak Maboul‘s dadaism. I discovered contemporay classical while being Yugen memberSKE says. I’m listening to [contemporary classical] records more out of curiosity. I like to understand what the composing idea was about rather than listening to how they are played […] In this sense it is an infinite bucket of, even radicals, ideas that I like to know, and how they have been developed and maybe trying to incorporate them in those things I play. Three chamber interludes, Scogli is divided in three parts and explore this reserve of composing ideas. In the first excerpt a small ensemble made of marimba, guitar, synth with glockenspiel effect and bass clarinet intertwine a sort of wonky dance – according to Cipollone‘s dotted quarter bass it seems like crooked tango- until SKE‘s ARP Odyssey adds a melody over the articulated counterpoint rhythmic layer. The second opens, instead, with an unusual scale played by Maurizio Fasoli at piano. SKE‘s classic approach is a playful descent into this reserve of ideas: the first scale by the piano is a sort of interpretation of a dodecaphonic approach, let’s say serial. I gave myself a series. The series itself comes from a mathematical approach. Each note has a semitone more than the previous interval. So the first interval is a semitone, the second interval a tone, the third interval a tone and a half and so on. The result of this is a scale that does not have a tonal harmonic inclination. It’s just a sequence. The creative mechanism always strives to find a new musical pathway, rather than being an end in itself. I could not expect that, when the song was written out of a rigid mathematical process and the moment I played it back there was a note, a chord that sounded wrong, I didn’t hesitate to correct it. Because, during this project preparation, I always gave my instinct priority when deciding what to keep and what to change during the last listening before the go.

A kind of hidden floor, covered in a hypothetical register below the bass, it’s that “filter of emotion”. Everything has been evaluated like I was listening from a certain distance, in the other room  – he says referring to how 1000 Autunni was created. This probably  increased the weight of the post-rock influence, maybe highlighting the emotional side, the emotion in a melody or the color of a certain musical phrase or motif, rather than the integrity of the writing process meant in a standard way. Some post-rock records impacted writing 1000 Autunni; for example one of the most iconic and genre-defining albums such as Hex by Bark Psychosis, that still holds a kind of prog style: that disc, apart from the sound production, that is stratospheric, has a completely unusual balance between drums and bass tracks. It is all focused on enjoyment and not on mimicking consolidated styles. Beyond this it is very interesting because it is made of very simple ideas, with a polymetric approach that is definitely unusual. And it works very well with that kind of music. From that point of view, I do not find any difference with a record that we can easily fit into rock progressive label. Sotto sotto is one of the most post-rock influenced tracks in 1000 Autunni. A slow loop – much more in the style of Mogwai rather than Bark Psychosis – draws a solid mood on which all the instruments’ layers slowly develop their patterns. It is placed in the middle of the album representing a moment of highest standstill of the kinetic force expressed in the initial tracks.

Contemporary classical is an infinite bucket of, even radical, ideas that I like to know, I like to know how they have been developed and maybe trying to incorporate them in those things I play

Building complex music in the prog context involves facing the risk of becoming an intellectual high-brow; so, the daring musician decides whether to face, compromise or avoid the risk of music that is inaccessible on purpose. Or maybe it’s not a genuine problem even in rock in opposition, in the most radical wing of prog. The question remains, is it possible to practice experimenting and to write accessible music at the same time? I don’t think that rock in opposition makes the inaccessibility of listening an end of itself – SKE argues – or rock in opposition bands look for it on purpose. I think it is more alleged than real. In reality, the ear gets used much more than we could imagine. […] I don’t believe that one day anyone will tap their feet to Henry Cow. I’m not an idealist nor crazy. But I don’t think that this music was born with the intention of playing inaccessible. I think it is more the result of a research process that takes into account the writing styles, which so few audiences tried to approach so far. But I would give time to this process. Frequently Paolo Botta points at how each music is the result of the moment in which the artist played it. In this sense, it makes very little sense to talk about accessibility or not of music in comparison to talking about how much a record reflects the time of the artist who made it.

I don’t know how many fuzz boxes, distortions, wahs I tested to get to such thing, maybe not using them, but only for the desire to understand where that mixture of sound came from, that kind of color, which I still find primarily interesting

1001 Autunni still sounds extremely new, despite the seven years passed and despite a wide usage of a vintage 70s equipment: I’ve always been obsessed about how to manipulate sounds, until I completely revert them into something unexpected. In my opinion this is working according to the 70s using tools that nobody had in the 70s. It’s uneasy to find a 70s record sounding like this, but this because of today’s technology more than my personal expertise. I am very lucky to adore this stuff, but in 2018. The preparation of this reprint lasted a couple of years before the release. SKE is now writing the tracks for a second solo album: I found myself wanting to take time to this project and to rediscover the magic I found during that time. In my opinion music first reflects people, but it is a daughter of that time. Music elicits personal memories. When I listen to certain music, it reminds me of places and events. Those things are impossible to forget, because it’s the way people store the harmonies, melodies, timbres, colors of music in the brain. Therefore, I think it’s right to let certain moments chance to unearth musical landscapes. And again about an upcoming album: it’s a positive moment. I’m writing things I’m very satisfied with. For a long time I didn’t want to write anything for SKE projects because the songs I was starting to think looked a little too much like what I had already done. And I did not like this. Instead, now I think I found an idea that stimulates me and gives me the limits. Limits play a key role for every creative output. Any honest artist putting himself or herself honestly towards artistic creation is always troubled by having a blank sheet in front of, it is more difficult to create; if, instead, there’s something in the middle of the sheet, there is a line that says ‘you have to stay here or you have to stay there’, the artist will makes less effort. This is the type of situation that is giving me stakes, they are useful both in terms of helping the mood, both in terms of writing music. Putting stakes, which function as a fixed point from which to spring ideas – a mechanism kind of related with minimalist aesthetics – and that can facilitate experimentation: once the idea is set, I let the imagination run. So, if I think that an instrument might work in a particular song, I will ask myself where to find this instrument in a later stage. I can anticipate that there will be guests different than those in the first record. It is a thing linked with this moment, in the sense that in some passages that I wrote there is a certain instrument. I have already contacted the person and I decided to write knowing who the player will be. It is important to give people the right space. At the moment I also have many other ideas on collaborations and question marks. […] There are at least 15 minutes already written. Some things will recur and some things I have already decided.

Talking about an album, describing the mix of its ingredients is misleading if not giving required relevance to the cooking process that makes the difference out of it. Yet Paolo Botta holds no secret of the ingredients he cooks with and, musically speaking, of his debts with the past. In the second disc in addition to the previously mentioned quote of Banco del Mutuo Soccorso, there’s a Talking Drums (originally by King Crimson) perfectly fitting with Mummia, and a third featuring -this time hidden in the tracklist. It’s Van der Graaf Generator‘s Man-Erg at the end of Lo Struzzo e un Buio, the only previously unreleased song contained in the 2013 live act. When it’s the time to list references or ideas [in 1000 Autunni] that recall this or that band, those references were clear to me and made on purpose. I like being able to cook using ingredients that belong to others, which are common in other cuisines. Without surrendering to a quotation only style, without adhering to a sterile use of vintage revival instruments, without falling into the trap of the juxtaposition between music for the mind against music for the body, 1001 Autunni is a record that still does not sound like a reprint, but as a an innovative record still today. Maybe because it did not just sit on juxtaposing the two different music types, but embraced both.

SKE
1001 Autunni

1000 Autunni

01 Fraguglie
02 Denti
03 Carta e Burro
04 Scrupoli
05 Del Ta
06 Scogli 1
07 Sotto Sotto
08 Mummia
09 Scogli 2
10 La Nefazia di Multatuli
11 Scogli 3
12 Rassegnati

Paolo Ske Botta: composizione, organi, piani elettrici, sintetizzatori, string machines ed effetti
Fabio Ciro Ceriani: sansula, percussioni
Valerio Cipollone: clarinets, saxes
Enrica Di Bastiano: harp
Maurizio Fasoli: piano
Elia Leon Mariani: violin
Nicolas Nikolopoulos: flute
Giuseppe Jos Olivini: theremin, percussions, effects
Roberta Pagani: vocals
Valerio Neth Reina: vocals
Mattia Signò: drums
Markus Stauss: saxes
Fabrice Toussaint: vibrafones, trombone, percussions
Pierre Wawrzyniak: bass
Francesco Zago: guitars

LIVE ALTROCK FEST 2013

01 Fraguglie
02 Del Ta
03 Scogli 1
04 Denti
05 Mummia
06 Sotto Sotto
07 Lo Struzzo e un Buio
08 Rassegnati

Paolo SKE Botta Keys, Binson, Glockenspiel, Bullshits
Valerio Cipollone soprano and bass clarinets, Toy Piano
Jacopo Costa Vibrafone
Mattia Signò Drums, Glockenspiel
Pierre Wawrzyniak Bass
Francesco Zago El.Guitar, Toy Piano

Versione in italiano

Contrapporre, come facevano i Soft Machine nelle note di copertina di Volume Two, la “musica per il corpo e la musica per la mente”, è stato funzionale all’apoteosi intellettuale di tanto rock progressive, ed in un certo senso alla sua fine. Ancora oggi essere legati al prog, ancora di più agli stili più sperimentali del rock in opposition, suona come un’implicita adesione ad una dimensione intellettuale contrapposta alla corporalità del rock. Creare contrapposizioni è una chiave per rafforzare un’identità culturale, ma anche per avere dei disertori a cui piace scavalcare la trincea. Al tastierista Paolo SKE Botta è piaciuto artisticamente fraternizzare con il nemico nel suo primo lavoro solista, uscito nel 2011 a nome 1000 Autunni e ristampato nel 2018, non accontentandosi di fare musica solo per la mente, ma aggiungendo uno spessore corporale alle sue partiture. L’orecchio potrà pure prestare attenzione alle linee stratificate e ritmicamente complesse e agli arrangiamenti ricercati, che richiamano il rock in opposition di fine anni ’70 e la musica da camera, ma anche la scuola di Canterbury, passando per Gentle Giant e Banco del Mutuo Soccorso, fino alle più recenti inflessioni del progressive scandinavo. Insomma, prestare attenzione ad un insieme magmatico con l’impronta forte e ben precisa di un lavoro pensato. Eppure qualcosa mancherà all’appello: sotto la rete della mente l’orecchio scava, come in una nebbia, e trova un’atmosfera sottilmente emotiva, che mira dritta a solleticare la curiosità corporale e istintiva.

Tendo a dare uguale importanza all’atto cervellotico della composizione ed all’atto istintivo dell’ascolto dice Paolo SKE Botta. Negli ultimi dieci anni ha costruito una carriera nel progressive d’avanguardia con un sound molto personale che giocasse su entrambi i piani del corpo e della mente. SKE -questo moniker è ormai indistinguibile dal suo nome di battesimo- ha un armamentario feroce di synth, rigorosamente anni ’70, che declina in maniera innovativa a cavallo tra vintage ed avanguardia. Si è legato a collaborazioni con la scena della musica d’avanguardia, del prog, e con l’etichetta AltrOck di Marcello Marinone: con i Picchio dal Pozzo, uno dei gruppi più ingiustamente misconosciuti del prog italiano, ha suonato dal vivo in occasione del loro ritorno sulla scena negli anni 2000 e nell’album A_Live del 2010. Ha partecipato ai lavori degli Homunculus Res, dei greci Ciccada, dei francesi Camembert. Ma ha legato il suo nome sopratutto a due gruppi Not a Good Sign Yugen. I primi sono la sua creatura: un equilibrio tra progressive contemporaneo in formato canzone e sperimentazione, i Not a Good Sign giocano su ciò che suona aspettato inserendo elementi perfidamente solleticanti di inaspettato, virtuosismi ritmici, slittamenti minimalisti, derive polimetriche. Hanno pubblicato quest’anno il loro lavoro più complesso, ovvero Icebound.

Yugen é, invece, uno dei gruppi più estremi della musica contemporanea, non solo etichettabile come prog. Un organico ipercameristico di strumenti acustici ed elettrici, ideato dal chitarrista Francesco Zago e dal produttore Marcello Marinone come ensemble esteso e variabile, Yugen mischia l’estremismo dell’avanguardia classica –Conlon Nancarrow è uno dei riferimenti- con le linee freddamente feroci, aggressive dell’avant progressive. Sperimentazione compositiva unita al virtuosismo esecutivo di partiture intricatissime, che trovano spazio in preziose attività live, rare per via delle dimensioni spropositate dell’ensemble. Una su tutte, quella al festival di Rock in Opposition del 201, è ripresa in Romantic Warriors II: A Progressive Music Saga About Rock in Opposition. Un’attestazione importante, visto che questo è il documentario di riferimento sulla storia del rock in opposition.

Tendo a dare uguale importanza all’atto cervellotico della composizione ed all’atto istintivo dell’ascolto

Oggi ristampato con un numerale in più nel titolo –1001 invece che 1000– e l’aggiunta di un’esibizione live del 2013, al momento dell’uscita nel 2011 andò immediatamente fuori stampa ed è un disco di culto tra gli ascoltatori di prog d’avanguardia. La storia di 1000 Autunni è fortemente legata all’avventura con Yugen. Molti i musicisti che SKE ha preso in prestito dall’ensemble per il suo lavoro: Francesco Zago alla chitarra e Valerio Cipollone ai clarinetti, Mattia Signò alla batteria, Maurizio Fasoli al pianoforte, Elia Mariani al violino, Giuseppe Olivini alle percussioni.  A questi si sono aggiunti musicisti già in area AltrOck come Pierre Wawrzyniak al basso e Pierre Toussaint al trombone, entrambi in forza nei CamembertNikolas Nikolopoulos dei Ciccada al flauto, oltre a Markus Stauss al sax, Enrica Di Bastiano all’arpa e le voci di Roberta Pagani e Valerio Reina. In quel periodo, a parte progetti vari, il grosso delle mie collaborazioni musicali era con i musicisti di Yugen. Questo penso che si veda sia nell’approccio all’arrangiamento sia nell’impiego dei musicisti. Ci sono molti musicisti che hanno fatto parte di Yugen. Al di là delle esigenze più musicali, dove magari in alcuni brani decidevo che mi serviva questo o quell’altro strumento, diciamo che ho cercato di valorizzare le persone con cui sapevo di riuscire a lavorare bene. Racconta SKE di aver creato 1000 Autunni nel periodo 2009-2010, nello stesso periodo in cui stava partecipando ad Iridule, un lavoro capitale per Yugen: ci ho messo un anno a scriverlo [1000 Autunni]. L’ho scritto ed arrangiato completamente tra Aprile 2009 ed Aprile 2010 e poi registrato da Aprile a Dicembre 2010. I due lavori sono legati tra loro da un filo rosso: Iridule è il mio disco preferito di Yugen, stiamo parlando di un disco a cui sono molto legato. Ma dal punto di vista compositivo Iridule e 1000 Autunni sono estremamente diversi. Si parte da presupposti diversi. Iridule è un album di smembramento, un album che decompone. Invece 1000 Autunni è un album che ricompone, dal mio punto di vista. Non che Iridule sia scolastico in alcuna maniera: diciamo che c’é un filtro di cuore a cui tengo molto in 1000 Autunni.

SKE lavora su questa direzione, tracciando linee che partono dalla struttura ed arrivano all’istinto. Fraguglie è probabilmente il pezzo che mette più in evidenza questo meccanismo. Aprono il brano una serie di arpeggi discendenti dell’Hammond marcati da poderosi power chords distorti della chitarra elettrica, indecisa tra il sottolineare il battito o romperlo, mentre la batteria cerca disperatamente di trovare un beat al quale appigliarsi. Nelle pause inserite in questa pioggia l’elettrica, stavolta in pulito, dialoga con il flauto, tra vari slittamenti di accenti minimalistici, finché il ritmo sembra rimanere quasi stabile e permettere l’ingresso degli ampi piani di mellotron a creare un senso di scioglimento. Dopo un minuto e mezzo la pausa a questo inferno meccanico è pastorale, epica. Lascia spazio alle linee malinconiche del clarinetto ed al suono modulare del Binson. Ma è solo una pausa apparente: ancora l’aggressività sale ed in mezzo ad una pioggia di frammenti, tra linee suddivise in complessi contrappunti, spuntano richiami al prog classico, come ad esempio un’arrampicata improvvisa con l’organo alla Hugh Banton in bell’evidenza a graffiare in controtempo. Nella parte finale i synth tornano a dialogare con sax a clarinetto in un crescendo, prima di lasciare spazio alle tastiere per un misterioso finale. Ogni volta che nel pezzo ci si ferma ad ascoltare la struttura, subito si viene trascinati da uno strappo, da un eco ad un mondo istintuale. La complessità dell’organico, con tastiere, vibratoni e fiati a dialogare in linee intricate e matematiche richiama gli eccessi virtuosistici a livello compositivo sia dei Gentle Giant sia di tanto avant-prog contemporaneo. Ma anche sperimentazioni al di fuori del prog, come quelle dei norvegesi Jaga Jazzist. SKE a proposito della traccia d’apertura: la sensazione di traffico che puoi percepire all’inizio di Fraguglie è figlia di un procedimento di stratificazione, nel senso di ricostruzione di vario materiale, in maniera da riuscire a preservare le caratteristiche peculiari senza farne perdere l’identità. Dovresti riuscire a seguire nella mia testa il discorso dei vari strumenti. Questi fanno dei percorsi indipendenti e non rovinano quel disegno generale che risalta ad un ascolto un po’ meno approfondito.

I batteristi mi chiedono ‘mettimi ogni tanto una cassa dritta’, ma sto imparando a mettere le casse dritte!

Mi trovo spesso a discutere con i batteristi delle possibilità poco utilizzate della batteria di riuscire a procedere su binari diversi con i vari pezzi, che è un lavoro che piace moltissimo. Mi ricorda il minimalismo, però mi piace applicarlo alla batteria. Da questo concetto scaturiscono le polimetrie che vengono riportate nelle sezioni più ritmiche degli strumenti. Togliendo la batteria o facendola entrare ad effetto, vanno a creare contrappunti meramente ritmici e non necessariamente armonici e melodici. […] Questo mi fa odiare dai batteristi che mi chiedono ‘mettimi ogni tanto una cassa dritta’. Ma sto imparando a mettere le casse dritte! L’esecuzione dal vivo di Fraguglie, eseguita all’AltrOck festival due anni dopo l’uscita dell’album nel 2013 con un organico ridotto rispetto all’originale, fa respirare i batteristi. L’intro stavolta ha un groove quasi più rilassato, giocata su un tempo leggermente indietro, e lascia spazio ad una lunga sezione improvvisativa in cui hammond, chitarra e clarinetti dialogano sopra un tempo veloce da jazz-rock anni ’70. Il pezzo è diviso a metà, stavolta con una seconda parte che rimane ancora più sospesa, interrotta quasi improvvisamente dal ritorno della struttura più complessa e scritta e dalle intricate poliritmie in coda al pezzo. Questi giochi rimtici sono uno dei tratti distintivi della composizione di SKE: l’interesse per le poliritmie è tradotto in sovrapposizioni di strumenti che seguono figurazioni ritmiche continue, ripetute, ma che posizionano accenti in punti diversi. La si può sentire in vari punti di Fraguglie, ma anche usate estensivamente dai Not a Good Sign -un esempio la strofa di Wait for me dal secondo album. In maniera interessante l’effetto drammatico funziona in maniera molto simile sia nel suo album solista che nei Not a Good Sign tramite un senso di sospensione e spostamento dell’attenzione, dell’ascolto -in questo caso vicino a certe composizioni del minimalismo di Steve Reich. Un passaggio delle parole di SKE va in questa direzione, nel senso di collegare questo dispositivo compositivo ad un effetto emozionale, quando dice: Sono un fan delle atmosfere del minimalismo in generale, e delle atmosfere sognanti, morbide. Sono un super malinconicone!

Le atmosfere malinconiche e sognanti, che in questi anni hanno spesso avvicinato questo lavoro al progressive scandinavo, Änglagård su tutti, aprono Denti. Una melodia semplice di quattro note, appena malinconica e non risolta, varia ritmicamente mentre rimbalza dal sax basso di Stauss al vibrafono di Toussaint. L’hammond in contemporanea si muove tra tempi sempre diversi. Ma è il mellotron il protagonista dei passaggi chiave del brano: nell’intro richiama un tappeto di flauti e poi -come riportato nel dettagliatissimo booklet- con l’entrata del secondo tema, lo strumento suona come un russian choir per creare un poderoso muro sonoro all’unisono con l’organo intorno ad 1.20. Il pezzo, quindi, vira improvvisamente in intricati dialoghi tra vibrafono e clarinetto, alternati ad echi di sax basso: in mezzo, spuntando organo e fiati in maniera quasi posticcia, frammentata e zigzagante, provando ogni tanto a delineare un tema all’unisono ed a dare una direzione alla batteria. L’esecuzione live in alcuni momenti riesce ad essere più potente di quella del disco e termina con una citazione del tema iniziale di Canto Nomade per un Prigioniero Politico del Banco del Mutuo Soccorso. Non sorprende Paolo Botta parlare delle proprie influenze così: quando ho cominciato ad ascoltare il prog ero poco meno che maggiorenne. Una grossissima influenza me l’hanno data i fratelli Nocenzi e Gianni Leone del Balletto di Bronzo. Questo triangolo sicuramente m’ha spinto tanto a ricercare tastiere di un certo tipo e un suono di un certo tipo. In seguito ho conosciuto anche il Canterbury. Sicuramente i suoni di organo, wah e fuzzati della scuola di Canterbury sono stati uno dei miei pallini fissi. Non so quanti fuzzer, distorsori vari, wah vari ho provato per riuscire ad arrivare ad una cosa del genere, magari non utilizzandoli, ma solo per il desiderio di capire dove arrivava quella pasta lì, quel tipo di colore, che trovo tutt’oggi molto interessante. E sempre a proposito di influenze, tra i tastieristi SKE indica uno tra tutti nella scuola di Canterbury, Alan Gowen. Prima nei Gilgamesh, storica formazione jazz-rock, poi con i National Health dove faceva da contraltare a Dave Stewart, Gowen aveva un fraseggio più morbido e più interessante armonicamente.

Non penso che il rock in opposition faccia dell’inaccessibilità dell’ascolto un fine

Ma tra le influenze non può mancare il rock in opposition -un’influenza arrivata in una fase più tarda rispetto alle altre citate per Paolo– ed il suo legame con la musica d’avanguardia. Carta e Burro rappresenta una pausa ai tormenti del batterista, una deriva cameristica che richiama gli Henry Cow. Il delicato cantato lirico di Roberta Pagani non è quello lacerato di Dagmar Krause, qui l’atmosfera è più intima. L’intro guidata dal Fender Rhodes che dialoga con la marimba di Toussaint richiama un’austerità da musica atonale d’avanguardia, prima che l’ingresso di un boogie del Wurlitzer veda la voce lasciare il posto al sax -uno scarto che in un certo senso é come passare dalla sperimentazione degli Henry Cow al dadaismo degli Aksak Maboul. L’outro riprende il tema iniziale con di nuovo la voce lirica di Pagani. Ho scoperto la classica contemporanea militando in Yugen -dice SKE. Ci sono dischi [di classica contemporanea] che vado ad ascoltare più per curiosità e ci sono cose di cui mi piace più comprendere l’idea compositiva piuttosto che ascoltarne la realizzazione […] In questo senso è un serbatoio infinito di idee, anche radicali, che mi piace conoscere, sapere che sono state utilizzate e perché no provare ad utilizzarle in cose che ho fatto. Tre intermezzi cameristici, le tre parti di Scogli, esplorano questo serbatoio di idee compositive. Nella prima marimba, chitarra, synth con effetto glockenspiel e clarinetto basso intrecciano una specie di danza sbilenca -quasi un tango storto sentendo l’accompagnamento puntato di Cipollone– prima che l’ARP Odyssey di Botta vada ad aggiungere una melodia sopra l’articolato contrappunto ritmico. La seconda si apre, invece, con una scala decisamente inusuale del pianoforte di Maurizio Fasoli. L’approccio alla classica di SKE è una discesa nel serbatoio di idee: la prima scala che si sente al pianoforte è una sorta di interpretazione di un approccio dodecafonico, diciamo seriale. Mi sono dato una serie. La serie stessa è figlia di un piccolo ragionamento matematico, nel senso che ogni nota ha un semitono in più dell’intervallo precedente. Quindi il primo intervallo un semitono, il secondo intervallo un tono, il terzo intervallo un tono e mezzo e via così. Il risultato di questo è una scala che non ha un’inclinazione armonica tonale. E’ semplicemente una sequenza. Il meccanismo compositivo rimane sempre nella dimensione della scoperta di una nuova via musicale, piuttosto che fine a sé stesso. La cosa di cui non mi sono fatto remore è che, nel momento in cui il brano veniva composto da un procedimento matematico rigido e nel momento in cui lo riascoltavo c’era una nota, un accordo che suonava particolarmente sbagliato, non mi son fatto nessuna remora a correggerlo. Perché l’ultimo ascolto, per quanto riguarda questo progetto, l’ho sempre fatto col cuore. 

Un sostrato, una specie di pavimento nascosto in un ipotetico registro al di sotto di quello del basso, così si può immaginare questo filtro emozionale. Tutto è stato condensato -dice riferendosi alla composizione di 1000 Autunnicercando di utilizzare la tecnica dell’ascolto con l’orecchio esterno, l’orecchio nell’altra stanza. Questo probabilmente va ad accentuare l’influenza post-rock, quindi magari più legata al sentimento, all’emozione alla melodia o al colore che ha una determinata una frase musicale o un brano, piuttosto che dell’integralità del processo di scrittura come scrivere o comporre inteso come classicoC’é nel lavoro l’influenza di alcune cose post-rock più di altre; ad esempio Hex dei Bark Psychosis, un lavoro tra i punti di riferimento del genere, eppure dotato di una certa inflessione prog: quel disco, a parte la produzione sonora che è stratosferica che ha un equilibrio del tutto inusuale tra pezzi della batteria e del basso, che é tutta mirata sul godimento e non su stilemi consolidati. Al di là di questo fatto é molto interessante perché riesce a veicolare delle idee tutto sommato semplici, con un approccio polimetrico che è decisamente inusitato. E funziona molto molto bene con quel tipo di musica. Da quel punto di vista non ci trovo alcuna differenza con un disco che possiamo far rientrare un po’ più agevolmente in un‘etichetta progressiva. Scegliendo un pezzo di 1001 Autunni più rappresentativo di questo spirito, Sotto sotto ha un andamento decisamente post-rock. Un loop lento -quasi più Mogwai piuttosto che Bark Psychosis– malinconico e atmosferico su cui tutti gli strumenti stratificano piano a piano le loro linee, piazzato nel centro dell’album rappresenta il momento di massimo stasi della forza cinetica espressa nei primi brani e che lentamente andava rallentando. 

La classica contemporanea è un serbatoio infinito di idee, anche radicali, che mi piace conoscere, sapere che sono state utilizzate e perché no provare ad utilizzarle in cose che ho fatto

Costruire musica complessa in ambito prog comporta scontrarsi con il rischio di una deriva intellettualistica; allora il musicista deve decidere se affrontare, scendere a compromessi o evitare il rischio di una musica di proposito inaccessibile. O forse è un falso problema anche nel rock in opposition, nella parte più militante del prog. Rimane di fondo la domanda, è possibile sperimentare e comporre musica accessibile allo stesso tempo? Non penso che il rock in opposition faccia dell’inaccessibilità dell’ascolto un fine -dice SKE non penso che venga ricercata l’inaccessibilità dell’ascolto. Penso che sia molto presunta. In realtà l’orecchio si abitua molto più di quanto potremmo immaginare. […] Non ho la pia illusione che un giorno chiunque ascolti gli Henry Cow schioccando le dita. Non sono un idealista e neanche pazzo. Ma non credo che quella musica sia nata con l’intento di suonare inaccessibile. Penso che sia più il risultato di una ricerca che tiene in considerazione degli stilemi compositivi, che sono talmente poco percorsi nel tipo di ascolto che abbiamo noi o il pubblico dell’epoca da risultare talmente fuori, indigesta, impenetrabile. Ma io mi darei del tempo. Più volte Paolo Botta sottolinea come ogni opera sia frutto del momento in cui l’artista l’ha suonata. In questo senso, ha davvero poco senso parlare di accessibilità o meno della musica, magari piuttosto se un’opera rifletta il tempo del suo artista. 

Non so quanti fuzzer, distorsori vari, wah vari ho provato per riuscire ad arrivare ad una cosa del genere, magari non utilizzandoli, ma solo per il desiderio di capire dove arrivava quella pasta lì, quel tipo di colore, che trovo tutt’oggi molto interessante

1001 Autunni è ancora estremamente nuovo, nonostante i sette anni passati e nonostante l’utilizzo di strumenti siano risalenti agli anni ’70: il trattamento del suono è sempre stato un mio pallino, tanto da stravolgere i suoni da cui parto. Secondo me è uno spirito molto anni ‘70 con dei mezzi che i ‘70 non avevano. Una resa del genere da un disco che è degli anni ‘70 è difficile trovarla, ma per motivi di tecnologia più di perizia personale. Sono molto fortunato ad adorare questi timbri, però nel 2018. Al momento della tribolata ristampa, che ha atteso un paio d’anni prima di vedere la luce, SKE sta lavorando a scrivere i pezzi di un secondo album solista: ho ritrovato voglia di incastrare e ritrovare la magia che avevo trovato in quel periodo. Secondo me la musica prima rispecchia le persone, ma è figlia di un periodo. La musica nasconde i ricordi. Quando sento determinate musiche mi ricordano luoghi ed eventi e quelle cose sono indelebili, perché è la maniera in cui le persone immagazzinano nel cervello le armonie, le melodie, i timbri, i colori della musica e, quindi, penso che sia giusto anche dare la maniera a determinati periodi della vita la possibilità di sfogarsi in paesaggi musicali che vai magari a comporre in quel momento. Ed ancora sul nuovo album: è un periodo buono: sto scrivendo cose delle quali sono molto soddisfatto. Per molto tempo non ho voluto metter giù niente per SKE perchè le cose che cominciavo a pensare assomigliavano un po’ troppo a quello che già avevo fatto. E questo cosa non mi piaceva. Invece, adesso penso di aver trovato un’idea che mi stimola e che mi da i limiti. Per una creazione di qualsiasi tipo i limiti sono molto importanti. Qualsiasi artista che si ponga in maniera onesta verso la creazione artistica se ha un foglio bianco e basta davanti, fa più fatica; invece, se ha una situazione in cui in mezzo al foglio c’é una linea che dice ‘tu devi stare di qua o tu devi stare di là’, ne fa meno di fatica. Questo tipo di situazione che ho trovato sulla quale lavorare mi sta dando dei paletti, che mi stanno servendo un sacco sia a livello di mood, sia a livello di costruzione compositiva. Porsi dei paletti, che funzionino da punto fermo da cui far scaturire le idee -un meccanismo apparentato all’estetica minimalista- e che può facilitare la sperimentazione:  una volta che l’idea è impostata, tendo a lasciare che la fantasia corra. Quindi, se ritengo che uno strumento possa funzionare in un determinato brano, mi porrò dopo il problema di trovare questo strumento. Posso anticipare che ci saranno degli ospiti anche diversi rispetto al primo disco. E’ una cosa circostanziale, nel senso che in alcuni brani che ho scritto c’é un determinato strumento. Ho già contattato la persona e ho deciso di scrivere sapendo chi sarà la persona che suonerà lo strumento. Anche quella è una cosa importante per dare lo spazio giusto alle persone. Al momento ho anche tanti altre idee su collaborazioni e punti interrogativi. […] Ci sono almeno 15 minuti già definito e scritto. Alcune caratteristiche sono sicuro che ricorreranno ed alcune cose le ho già decise. 

Parlare di un album descrivendo il mix dei suoi ingredienti è fuorviante, perché dimentica quel processo di cottura che fa la differenza della chef. Eppure Paolo Botta non fa mistero degli ingredienti che usa e, musicalmente parlando, dei suoi debiti con il passato. Ne è testimonianza il secondo disco live di questa ristampa dove, oltre alla citazione del Banco, compare una Talking Drums dei King Crimson mischiata con il brano Mummia, ed una citazione ancora più nascosta. E’ quella di Man-Erg dei Van der Graaf Generator alla fine di Lo Struzzo e un Buio, unico brano originale nel live del 2013. Nel momento in cui si sentono dei riferimenti o richiami o idee che richiamano questo o quel gruppo, sono assolutamente consci ed evoluti. Mi piace riuscire a cucinare utilizzando degli ingredienti che sono di altri, che sono caratteristici di altre cucine. Senza scadere nella citazionismo, senza scadere nell’uso sterile di strumenti vintage da revival, senza cadere nella trappola della contrapposizione tra musica per la mente o musica per il corpo, 1001 Autunni rimane un disco che ancora oggi non suona come una ristampa, ma come un prodotto innovativo. Forse proprio perché non si è fermato nella distinzione tra corpo e mente, ma ha seguito entrambi i percorsi.

SKE
1001 Autunni

1000 Autunni

01 Fraguglie
02 Denti
03 Carta e Burro
04 Scrupoli
05 Del Ta
06 Scogli 1
07 Sotto Sotto
08 Mummia
09 Scogli 2
10 La Nefazia di Multatuli
11 Scogli 3
12 Rassegnati

Paolo Ske Botta: composizione, organi, piani elettrici, sintetizzatori, string machines ed effetti
Fabio Ciro Ceriani: sansula, percussioni
Valerio Cipollone: clarinetti e sassofoni
Enrica Di Bastiano: arpa
Maurizio Fasoli: pianoforte
Elia Leon Mariani: violino
Nicolas Nikolopoulos: flauto
Giuseppe Jos Olivini: theremin, percussioni, effetti
Roberta Pagani: voce
Valerio Neth Reina: voce
Mattia Signò: batteria
Markus Stauss: sassofoni
Fabrice Toussaint: idiofoni, trombone, percussioni
Pierre Wawrzyniak: basso
Francesco Zago: chitarre acustiche ed elettriche

LIVE ALTROCK FEST 2013

01 Fraguglie
02 Del Ta
03 Scogli 1
04 Denti
05 Mummia
06 Sotto Sotto
07 Lo Struzzo e un Buio
08 Rassegnati

Paolo SKE Botta Tastiere, Binson, Glockenspiel, Cazzate
Valerio Cipollone Clarinetto soprano / basso, Toy Piano
Jacopo Costa Vibrafono
Mattia Signò Batteria, Glockenspiel
Pierre Wawrzyniak Basso
Francesco Zago Chitarra elettrica, Toy Piano

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Trio HLK – Standard Time [Ubuntu Music 2018]

Interview + review in August and September 2018

Italian version below

Two landmark experts of contemporary music like Alex Ross and Nate Chinen published at almost same time two stories connected by an hidden thread. The former beginning from the rapper Kendrick Lamar being awarded the Pulitzer prize, traditionally reserved to classical composers, to trigger a discussion on the status of contemporary classical music; the latter contextualizing a 2009 anecdote, the backfiring coming from Kurt Rosenwinkel in direction of Vijay Iyer as the pianist was awarded of a MacArthur grant. Apparently linked only by the fray between musical personalities theme, they are instead reflecting and discussing on a deeper level the relationship between tradition and any so-called avantgarde in music. Both of those resonated to me when meeting few days later with the groundbreaking Trio HLK, who just released their debut Standard Time. The title is a clear reference to standards and how to play them today, while in slightly different fashion, not exactly as a novice swing trio would. As Ant Law, one third of the trio on guitars, says it loud and clear the title is supposed to be a little provocative for us to say: this how you did it then, maybe we can do it like this now!

Not sure this is exactly the way an old school player would play Blue in Green or The Way You Look Tonight. Or at least hire the Edinburgh based trio to play jazz standards with. Even considering this trio seems to play everything, but jazz. Put an heavy usage of polyrhythms together with a jazz and classical background in a complex and inter knotted tapestry, driven by the connection of drummer Richard Kass, pianist Richard Harrold and guitarist Ant Law. The three are unloading a powerful mixture of subtle delicacy together with an inner strenght. A sort of djent jazz, or maybe contemporary polyrhythmic music, or maybe a math rock bop. Everything in Standard Time is around the rhythm. It is obviously the most primal thing. Any human being kind of experience, from the first sensation of your heartbeat of your mother’s heartbeat when being in the womb, the polyrhythm of the two heartbeats tells Ant LawStill this element is merely a starting point. They are not focusing on rhythm as a mean for itself. Instead as a direction to the true core of their search, which is the perception of the rhythm. Compositionally a lot of the tunes kind of play around with the perception of time, the perception of rhythm. A lot of things are kind of being stretched. A bit that might be conventionally, might be distorted to stretch the rhythm to compress the rhythm, about playing around with the perception of time, says Richard Harrold.

The title Standard Time is supposed to be a little provocative for us to say: this how you did it then, maybe we can do it like this now!

Trio HLK was born when Richard Kass and Richard Harrold met in Edinburgh and started developing a commong ground for a polyrhythmic exploration. As they were wanting to work as a trio, and looking to unconventionally fit the last third of the line-up with a guitarist, they met Ant Law on 2015 new year’s eve and decided to play together. If new years’s day good intentions for upcoming year are never the basis of something concrete -losing weight plans?, this is evidently the exception that proves the rule. Richard Kass remembers how they transitioned from a duo to a trio based line-up: we just started playing together and Richard Harrold had some musics he’d written and I liked that. There was some stuff in there which I’d start to get into, some micro rhythmical ideas which were kind of aligned with things I was interested and I was kind of really into. We sort of had a couple of other people as third members, which I didn’t feel they worked out. We thought of Ant because I’ve met Ant a while ago. I didn’t know him well, but I was aware of the music he was doing, it was very rhythmical, it contained the same information in some of pieces we were working on. The three of them followed-up that day and they started rehearsing, practicing extensively, constantly structuring and de-structuring their music. A mixture of classically-influenced-meets-jazz -no wonder Harrold, who’s the main composer of the material, studied composition at London’s Royal Academy of Music and then at Yale School of Music in US. Putting all their influences in a bucket, they range from an extreme to another: from classical composer Elliott Carter to the influencing Swedish death metal band Meshuggah, from Armenian pianist Tigran Hamasyan to senior jazz icon Steve Coleman. And finally those influences are kind of secondary, in comparison to rhythmic exploration for itself. Says Richard Kassone thing that unites us is that we are all influenced in rhythm. It’s all music which is very involved in rhythm all being a slightly different context. We are very interested in contemporary classical music, jazz, lots of other music, folk music from certain parts of the world. Everything which is very heavy on rhythmic language. We are very passionate about.

None of the pieces in Standard Time can be considered a replication of a standard. Still each is borrowing something from a jazz standard or a popular jazz lick. Starting from first track Smalls, it is quite impossible to unravel the thread the band indicates between it and Blue in Green. The evocative descending line that Bill Evans painted at opening for Miles Davis‘s barely delicate trumpet is almost echoed by Harrold‘s descending piano main theme. But listening to intricate mute cymbal riff on the opening, is not quite as Jimmy Cobb would have played it. Steve Lehman adds reverbered echoes played in a fortissimo and brings the track in the area of a sort of tribal flavor, while Ant Law puts the things immediately in a certain direction adding a distorted single note Meshuggah-like polyrhythmic pattern on the lower register. When approaching first solo, still the rhythmic pattern remains ambiguous and impossible to interpret. Piano solo enters in balancing jazz and classically influences with melodicity and clever rhythmic patterns: but the it is quite impossible to keep attention away from the interaction between the dynamic melodies expressed by piano and the crazy meters played by the rhythmic side, as Ant Law plays the lower strings of the 8-stringed guitar almost like a bass would.

Steve Lehman, who guests second solo, is really not a new for such intricate environments. He feels well at his ease like he did in his Demian as Posthuman or latest Selebeyone, or when playing aside Vijay Iyer in his most recent and celebrated sextet. Richard Harrold says about Steve LehmanI found very interesting to collaborate with people who have very unique voice and very unique approach. Steve for me is definitely one of those people. I almost thought he really not being as a sax player, even though he is of course a sax player. He doesn’t really play like a sax player in a conventional way. He’s got a very distinctive tone, he’s got a very distinctive language, harmonically, melodically if you want to call it melodically I wouldn’t say ideally melodic in the way he approaches music in general just in term of his rhythmic approach and harmonic approach. Also Ant Law acknowledges the importance of adding a musician such as him: who are the players who are working with this deep rhythmic music? probably 9 or 10 living people. Steve Lehman, David Binney, maybe Chris Potter, maybe Mark Shim, maybe Greg Osby, Steve Coleman of course. But Steve Lehman is the only one who’s interested in contemporary classical music. Adding groove, slowing down patterns, playing with subtle delicacy or tenderness out of the impressive machinery of the underlying codes, he seems always to reveal hidden rhythms in the rhythms themselves.

In the middle part of track Law and Harrold bring back the descending cadence of the main theme and put it in a sort of out of phase question and answer between them, a chaotic spiral free fall. The ending coda is even more ferocious with quiet and loud moments driven by the heavy-distorted guitar. It might sound like what Richard Harrold is doing is out of time -says Ant Law, but sometimes the rhythm structural cycle is so complex, that it actually sounds you can’t hear what’s going on. But usually there is some underlying pulse there. That’s one of the reasons it takes so long to learn because most of music is in 4 or 3. But here we have the solo section in the piece Smalls, where does it go… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 and then something like that again. The whole thing is like maybe a 111 beats long before it repeats! So if your ear is searching for it, it sounds random. Of course it is not random, we are all playing very precisely together. That’s one of the effects I think it is important to hear. Sometimes it seems to be chaotic or very abstract but yeah we are playing together.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Reworking and devouring their pieces until a final disruption, this is the practice of this trio, often blurring the lines between what’s written and what’s improvised. I want there to be a pattern that is recognizable that is then distorted or disrupted a lot of the time -explains Harrold. Not the case in all pieces, just thinking in a general sort of sense. For me generally when I am listening to music that I really like, I like to be in a song that I can follow, a song that I can latch onto it, but also a song that gives me surprises and stays interesting. If things get a bit too repetitive, a bit too predictable, then I lose interestInterestingly they started their disrupting practice from Blue in Green, which was already ahead of its time. Ted Gioia writes about this track: the casual listener could be forgiven for thinking that the work is just a free-form improvisation, without clear beginning or end [Ted Gioia, The Jazz Standards]. Their practice of disrupting the music goes often in direction of exploring the listener’s perception work. There aren’t a lot of polyrhythmic music will often set up two or three rhythmic patterns and just let them play out and finally allow them to synch and then go out of synch -says Harrold. A lot of time when I am working with those things I like to disrupt them once they become unpredictable. That’s really my own perception whether that’s predictable or not, but maybe set two things in opposition for a short while and then play with them a little bit so they are no longer predictable and allow them to become predictable again. That process is often quite intuitive. That’s just my own playing through things a lot. Tapping through them, taking things out, putting things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is. It’s quite normal, quite an organic process of numeric patterns that work together and then there’s an human element of disruption that goes in there as well.

There are probably some other people out there technically accomplished that can do that, but they might not have such a vision of what they want to do when they are giving this music what they can bring to says Richard Kass about the guesting musicians in Standard TimeDame Evelyn Glennie has become a steady partner with the trio after the recording, siding them even in a the extensive UK tour they had after the release date. Being a percussion icon in the classical and avantgarde work, her partnership did not add just visibility to the trio effort, but impressed a landmark on the tracks. As Richard Harrold regarding her: she’s done so many really really improvisational projects, but she is just for me completely different approach. She doesn’t come from that kind of strict rhythmic improvisatory background, but she has this incredible palette, this incredible orchestral sense. And the interaction is even increasing during the tour, as the tracks, so intricate and heavily composed, show how flexible they can ben in terms of live rendition. Ant Law indicates that the effort by the vibraphonist guest shows how the band is still in the learning curve: it’s funny that we are playing more live gigs with Eveyln Glennie, she starts to do more and more crazy things that she didn’t do on the album. I feel excited, I kind of wish we could go back and record. But I am excited we can do now that we know what we can do. Now that we know what she can do, she knows what is welcome, she becomes more bold with each gig. 

Starting with an improvisation around what will be the opening chord of second track Extra Sensory Perception, piano and vibraphone create a dreamy and shiny environment. They are playing mainly with chord extensions, adding slowly an increased speed with upward scales. When we reach the opening section, a descending cadence enters in: again a Miles Davis track is referenced here, this time the Wayne Shorter composed E.S.P. While the original was a masterpiece of fluid movement, of smoother transitions that mimick a sort of city traffic, the three here borrow only with the initial bars of the theme and stretch/enlarge it at their own will during the whole piece. Glennie‘s solo progressively accelerates: she is playing around overlapping rhythms, seemingly following an hidden mathematical proportion between each of them, like she’s moving through a secret Fibonacci-sequence ladder. Next is the angular and dissected solo by Ant Law, who places himself in a delicate balance between a crazy shredder attitude and a warm soothing jazz tone. Again the initial theme is brought in while the trio + one moves up and down the accelerating throttle, playing with listener’s expectations through an ever changing riddle, as the score shows here. Richard Kass‘s role is not merely being the driver of the rhythm, while more regarded as solo player with special duties: often I am trying to look at what information is already present in the composition and work out either. As Ant would say how to unify some of the rhythms that have been composed. Sometimes I am trying mark out the meters and then play around or on on top of them or across of them. What I find most useful is to cause tension and release by playing across the bar or across the meter and then resolving it at somewhere. So sometimes when it happens, you have this as Richard Harrold called it, two things fighting, two patterns going on at the same time and some point they come back around. For me the effect of that is a tension and  then a release. And for some listeners perception of what one of these is the time and which one is the other rhythm that I kind of play along.

I take things out, put things back in until I reach a point where I am happy with how predictable is versus how unpredictable is.

Being based in a city like Edinburgh played a key role in the development of their sound. An ideal environment for cross-pollination as well as for allowing things slowly grow through practice, like Law mentions: It can be more difficult in London or somewhere in New York, because people are so frantically busy just running around. While London is the center of the new celebrated British jazz, the three seem to move sideways and to take time to let things ferment. So Jazz Bar, Edinburgh’s main venue for jazz music, acted like an hub and magnet for local jazz artistis. Ant Law is probably the one of three who gained most exposure so far. With two albums at his own name and a third to be released in November 2018 for Edition Records, he has already garnered the attention of many British musicians. The longtime collaboration with saxophonist Tim Garland was also a showcase of his abilities, including the participation on acclaimed 2016 effort One. This time he retains his usual mathematical approach to rhythm and incorporates the drier and wicked sound of his Schecter customized 8-strings guitar: when I was young I was looking at how many strings can you have on a guitar? 6-7-8 strings!? and then [when entering Trio HLK] I finally thought ‘The band doesn’t have bass, I am buying it!’ So I bought the 8-strings and I thought ‘Oh god!’. Still today we are practicing and I find it very difficult, sometimes I get lost in the extra strings I confuse. It is so unusual to see this instrument in a jazz line-up, more familiar in djent bands such as Animals as Leaders; but in a moment that metal is gaining more and more attention among jazz players –Jamie Saft & Bobby Previte‘s Doom Jazz, Dan Weiss‘s Starebaby, Tigra Hamasyan‘s Mockroot or Matt Mitchell‘s A Pouting Grimace to name few- this should not be a surprise.

A long solo intro by Steve Lehman breaks the frantic mood, but still prepares for another rhythmic battle in the approaching painS. The track starts with the dialogue between two swinged chords and an intricated proggy riff until they land to the main theme: the opening descending chord of Chick Corea‘s Spain is here the only fathomable element that hints at the jazz standard, as we move forward in the intricate interpolation of rhythms and counterpoint. Piano adds more bass and often duplicates guitar’s fatty lines -to mention that Harrold is using a Moog in live context- while Lehman explores creepy and angry melodies. Each section of the piece is a study in rhythmology for itself: exploring juxtapositions, shiftings, secret relationships until the thread that unites it all is barely visible. Dux is opened by a distorted cuban-like rhythm by Richard Kass -like a son drum kit played by Don Caballero– that piano echoes with the movement in parallel octaves typical in the music from the American island. Richard Harrold‘s solo is linked by an invisible thread with the rest of the band, making it impossible to understand where writing ends and improvisation begins. If you take a seat at one of our shows, there will be a percentage of 60% written 40% improvised, says Richard Kass, while Richard Harrold adds: Some of the sections, that the one you got there, have a kind of rhythmic structure that one actually has even chord symbols, so that’s more of a kind of a traditional jazz approach to improvisation. Some of the other forms are similar but with more complicated rhythms. we have for instance a 12 bar structure that has changing meters but with specific harmonic chord changes. It is hard to discern whether this is an improvised section. Some of the other pieces have sections that are for example a full bar rhythmic clue, there’s open free improvisation where this kind of rhythmic pattern is independent

They are working to produce new music for second album and in bringing new standards re-alive. Be prepared for Charlie Parker‘s Anthropology: it will be“Anthropometricks” and it will be on our next album. It is a monster – 10 pages of music with two solos! Following a clear vision, applying a different approach, working at a slower pace and cross-pollinating their influences seem to be the ground rules at the basis of Trio HLK. While their music is a parade of mathematical thinking and disrupting practices, still it is full of beauty, instinct, improvisation and immediacy, for how strange it might sound. This is the secret behind a band that is hopefully just at the starting point of their learning curve.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

Versione in italiano

Due personalità di spicco della critica musicale come Alex Ross Nate Chinen hanno pubblicato, quasi contemporaneamente, due storie che sono collegate da un filo rosso: il primo parte dal rapper Kendrick Lamar che ha ricevuto il premio Pulitzer, tradizionalmente riservato ai compositori classici, per discutere lo stato della musica classica contemporanea; il secondo contestualizza un aneddoto del 2009, la polemica innescata da Kurt Rosenwinkel nei confronti di Vijay Iyer, che era stato insignito di un prestigioso premio alla MacArthur. Apparentemente legati solo dal tema della rissa tra personalità musicali, i due articoli invece riflettono e discutono ad un livello più profondo il rapporto tra tradizione e qualsiasi cosiddetta avanguardia nella musica. Entrambi mi sono rivenuti in mente quando ho incontrato alcuni giorni dopo i musicist del Trio HLK, che ha appena sfornato il debutto Standard Time. Un disco dove gli standards non vengono propriamente reinterpretati come farebbe un trio swing al primo disco, ma decisamente in una maniera più moderna. Come dice Ant Law, un terzo del trio alle chitarre, riferendosi ai musicisti della vecchia scuola, il titolo dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Ora, che un musicista della vecchia guardia possa avere il coraggio di suonare gli standards in questa maniera, o che decida di farsi accompagnare dal trio di Edimburgo, sembra improbabile. Anche considerando il fatto che i tre sembrano suonare tutto, fuorché jazz. Mettiamo insieme un uso intensivo di poliritmie all’interno di un contesto sia jazz che classico, un panorama fatto di linee complesse ed interconnesse, guidato dal batterista Richard Kass, dal pianista Richard Harrold e dal chitarrista Ant Law. I tre portano alla luce una potente miscela fatta di sottile delicatezza insieme ad una forza che si sprigiona in maniera dirompente dalle viscere. Una sorta di djent jazz, magari etichettabile come musica poliritmica contemporanea, o forse come math rock bop. Tutto in Standard Time parla del ritmo. È la cosa più primitiva. Qualsiasi tipo di esperienza umana, dalla prima sensazione del battito cardiaco della madre quando si è nel grembo materno, è la poliritmia dei due battiti del cuore dice Ant Law. Tuttavia questo elemento è solo un punto di partenza. Non si concentrano sul ritmo come mezzo di per se. Piuttosto come una direzione verso il vero nucleo vero e proprio della loro ricerca, che è la percezione del ritmo dell’ascoltatore. A livello compositivo molti dei pezzi giocano con la percezione del tempo, con la percezione del ritmo. Molte cose sono come allungate. In maniera convenzionale potrebbero suonare distorte allo scopo di allungare il ritmo e di comprimere il ritmo, di giocare con la percezione del tempo, dice Richard Harrold.

Il titolo Standard Time dovrebbe essere un po’ ‘provocatorio, come dire’ Dai, amico ‘. Questo non è uno standard! ora lo devi suonare così!

Il Trio HLK nasce quando Richard Kass e Richard Harrold si  incontrano ad Edimburgo e iniziamo a sviluppare un terreno comune allo scopo di esplorare le poliritmie. Vogliono lavorare come trio, e cercano di aggiungere un terzo membro non convenzionale alla loro line-up. Quindi incontrano il chitarrista Ant Law nel 2015, la sera di capodanno e decidono di suonare insieme. Se fare una lista di buone intenzioni per il prossimo anno al primo dell’anno non é mai la base per qualcosa di concreto – mettersi a dieta?, questo è evidentemente l’eccezione che conferma la regola. Richard Kass ricorda come é avvenuto il passaggio da duo a trio: avevamo appena iniziato a suonare insieme e Richard Harrold aveva dei pezzi che aveva scritto e mi piacevano. C’erano alcune cose con cui avrei iniziato a sperimentare, alcune idee micro ritmiche che erano un po’ allineate con le cose che mi interessavano e che mi piacevano davvero. Abbiamo suonato per un certo periodo come trio, ma non ritenevo che i membri che si avvicendavano fossero la soluzione ideale. Abbiamo pensato ad Ant perché l’avevo incontrato poco prima. Non lo conoscevo bene, ma ero a conoscenza della musica che stava facendo, che era molto ritmata e che conteneva le stesse linee di alcuni dei pezzi su cui stavamo lavorando. I tre danno seguito ai propositi del primo dell’anno ed inizano a provare, a esercitarsi a lungo, a strutturare e destrutturare costantemente la loro musica. Una miscela di influenze a caval\o tra classica e jazz – Harrold, che è il principale compositore del materiale, abbia studiato composizione alla Royal Academy of Music di Londra e poi alla Yale School of Music negli Stati Uniti. Mettendo insieme tutte le loro influenze, andremmo da un estremo all’altro: dal compositore classico Elliott Carter al gruppo death metal svedese Meshuggah, dal pianista armeno Tigran Hamasyan al maestro del poliritmie nel jazz  Steve Coleman. E infine quelle influenze stesse sono in un certo senso secondarie, in confronto all’esplorazione ritmica. Dice Richard Kass: una cosa che ci unisce è che siamo tutti influenzati dal ritmo. È tutta la musica che è molto caratterizzata dal ritmo, essendo tutti un contesto diverso l’uno dall’altro. Siamo molto interessati alla musica classica contemporanea, al jazz, a molta altra musica, alla musica etnica di alcune parti del mondo. Tutto ciò ha un peso forte su come viene trattato il ritmo. 

Nessuno dei pezzi di Standard Time può essere considerato una rilettura vera e propria di uno standard. Eppure ognuno prende qualcosa in prestito da uno standard jazz ben preciso o da una tema jazz. Partendo dalla prima traccia Smalls, è abbastanza difficile arrivare a scoprire il legame tra questo pezzo e Blue in Green. La suggestiva linea discendente che Bill Evans ha dipinto all’apertura della traccia di Kind of Blue per la tromba delicatamente accennata di Miles Davis quasi riecheggia nel tema discendente del pianoforte di Harrold. Ma ad ascoltare l’intricato riff sui piatti in muto dell’intro, non è esattamente come ascoltare Jimmy Cobb. Steve Lehman aggiunge echi riverberati, che vengono suonati in fortissimo, e porta nel pezzo una sorta di sapore tribale, mentre Ant Law mette le cose immediatamente in chiaro aggiungendo un pattern poliritmico e distorto, tipico dei Meshuggah, con una singola nota nel registro basso. Quando ci si avvicina al primo assolo, il pattern ritmico rimane ambiguo e impossibile da decifrare. Il solo di piano entra in una sorta di bilanciamento tra scale jazz e influenze classiche, suonato con melodicità ed intelligenza nella scelte ritmica delle frasi: ma è abbastanza impossibile tenere l’attenzione lontana dall’interazione tra la dinmicità del piano ed i metri da mal di testa della sezione ritmica, con Ant Law che suona le corde basse dell’chitarra ad 8 corde quasi come fosse un basso.

Steve Lehman, che ospita il secondo solo, non è nuovo a strutture così complesse. Si sente a suo agio in questi contesti come più volte ha fatto nella sua carriera, come ad esempio in Demian as Posthuman o nell’ultimo album a suo nome Selebeyone, o nel suonare accanto a Vijay Iyer nella sua  recente e celebrata formazione. Richard Harrold dice di Steve Lehman: ho trovato molto interessante a collaborare con persone che hanno una voce e un approccio davvero unico. Steve per me è sicuramente una di quelle persone. Ho quasi pensato che non fosse un sassofonista, anche se ovviamente è un sassofonista. In realtà non suona come un sassonista in modo convenzionale. Ha un tono molto particolare, ha un linguaggio molto particolare, armonicamente, melodicamente, se si può chiarmarlo melodico in realtà. E non direi che é proprio melodico nel modo in cui si avvicina alla musica, in generale, in termini di approccio ritmico e approccio armonico. Anche Ant Law riconosce l’importanza di aggiungere un musicista come lui: chi può andare a scavare in profondità in questa musica così ricca a livello ritmico? probabilmente 9 o 10 persone viventi, forse. Steve Lehman, forse David Binney, forse Chris Potter, forse Mark Shim, forse Greg Osby, Steve Coleman, naturalmente. Ma Steve Lehman è l’unico che si interessa anche alla musica classica contemporanea. Aggiungendo groove, rallentando i pattern, giocando con sottile delicatezza o sottigliezza all’esterno dell’imponente meccanismo delle strutture sottostanti, sembra sempre capace di rivelare ritmi nascosti all’interno dei ritmi stessi.

Nella parte centrale della traccia Law e Harrold riportano la cadenza discendente del tema principale e lo mettono in una sorta di botta e risposta fuori fase tra di loro, quasi una caduta libera a spirale. La coda finale è ancora più feroce con momenti tranquilli ed altri assordanti guidati dalla chitarra pesantemente distorta. Potrebbe sembrare che ciò che Richard Harrold sta facendo sia fuori dalla ritmica – dice Ant Law, ma a volte il ciclo strutturale del ritmo è così complesso, che sembra davvero che tu non possa sentire cosa sta succedendo. Eppure di solito c’è un impulso lì sotto. Questo è uno dei motivi per cui ci vuole così tanto tempo per impararla, perché la maggior parte della musica è in 4 o 3. Per esempio la sezione del solo in Smalls, dove si va in… 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 3 4 3 3 e poi qualcosa di simile. Credo che siano 111 battute prima che si ripeta la sezione! Quindi, se il tuo orecchio sta cercando di capirci qualcosa, ti sembra in realtà casuale. Ovviamente non è casuale, stiamo suonando tutti molto precisamente insieme. Questo è uno degli effetti che penso sia importante sentire. A volte sembra essere caotico o molto astratto ma sì, stiamo suonando insieme.

Trio HLK / Shoreditch / Shot by Rob Blackham / www.blackhamimages.com

Rielaborare e divorare i loro pezzi fino ad una distruzione finale, questa è ciò che il trio fa, spesso confondendo i piani tra ciò che è scritto e ciò che è improvvisato. Voglio che ci sia uno schema riconoscibile che viene poi distorto o distrutto per un certo tempo – spiega Harrold. Non avviene in tutti i pezzi, solo come regola di fondo. Per me, in generale, quando ascolto musica che mi piace, voglio entrare in un pezzo che posso seguire, un pezzo al quale mi posso attaccare, ma anche un pezzo che mi dà sorprese e rimane interessante. Se le cose diventano un po troppo ripetitive, un po’ troppo prevedibili, allora perdo interesse. È interessante notare che hanno iniziato la loro pratica distruttiva da uno statndard come Blue in Green che già conteneva forti segni di cambiamento rispetto al passato. Tanto che Ted Gioia ne ha scritto in questa maniera: l’ascoltatore occasionale potrebbe essere perdonato nel pensare che il lavoro sia solo un’improvvisazione in forma libera, senza un chiaro inizio o fine [Ted Gioia, The Jazz Standards]. La loro pratica di dsitruggere la musica cerca spesso di esplorare il lavoro di percezione dell’ascoltatore. Non c’è  molta musica poliritmica che spesso stabilisce due pattern ritmici o tre pattern e li lascia solo suonare e possono tornare a sincronizzarsi e quindi andare fuori sincrono – dice Harrold. Quando lavoro per un sacco di tempo con queste cose, mi piace disturbarle fino a farle diventate imprevedibili. Dipende dal modo in cui lo percepisco, che sia prevedibile o meno. Ma metti due cose in opposizione per un breve periodo e poi giochi un po’ con loro, in modo che non siano più prevedibili e permetti loro di diventare nuovamente prevedibili. Questo avviene spesso in maniera abbastanza intuitiva. E’ solo il mio modo di suonare. Entrarci dentro, estrapolarle, rimettere le cose in una maniera precisa, fino a raggiungere un punto in cui sono contento di quanto sia prevedibili rispetto a quanto siano imprevedibili. È abbastanza normale, é un processo organico fatto di schemi numerici che funzionano insieme, ma c’è anche un elemento umano di distruzione che entra in gioco.

Probabilmente ci sono altri musicisti che tecnicamente potrebbero riuscire a farlo, ma non avrebbero la visione di quello che vogliono fare quando suonano questa musica e di quello che possono portare in dote dice Richard Kass a proposito degli ospiti in Standard Time. Evelyn Glennie è diventata una partner stabile del trio dopo le sessioni di registrazione, aggiungendosi anche durante l’ampio tour del Regno Unito. Da icona del percussione nel mondo classico e d’avanguardia, la sua collaborazione non ha aggiunto solo visibilità al lavoro, ma ha lasciato un segno preciso sulle traccie. Come Richard Harrold dice a suo riguardo: ha fatto parte di davvero tanti progetti di improvvisazione, ma per me ha un approccio completamente diverso. Non viene da quel tipo di rigoroso background ritmico di improvvisazione. Ha questa incredibile tavolozza, questo incredibile senso orchestrale. E l’interazione é andata crescendo durante il tour, tanto che le tracce, così complesse e apparentemente solidamente composte, mostrano quanto possano essere flessibili in contesto live. Ant Law dice che l’appporto della vibrafonista mostra come la band sia ancora nella curva di apprendimento: è divertente ora che stiamo suonando più live con Eveyln Glennie e lei inizia a fare cose sempre più pazze che non ha fatto su l’album. Sono emozionato, vorrei poter tornare e registrare di nuovo. Ma sono eccitato di ciò che possiamo fare ora che sappiamo cosa possiamo fare. Ora che sappiamo cosa può fare lei, che sa fin dove si può spingere, diventa sempre più audace ad ogni concerto.

A partire da un’improvvisazione attorno a quello che sarà l’accordo di apertura della seconda traccia Extra Sensory Perception, il pianoforte e il vibrafono creano un ambiente sognante e brillante. Suonano principalmente sulle estensioni degli accordi, aggiungendo lentamente una maggiore velocità attraverso scale ascendenti. Quando raggiungiamo la sezione di apertura, entra una cadenza discendente: di nuovo qui si fa riferimento a una traccia di Miles Davis, questa volta composta da Wayne Shorter, ovvero E.S.P. Mentre l’originale era un capolavoro di movimento fluido, di transizioni più melliflue che imitano una sorta di traffico cittadino, i tre qui prendono in prestito solo le battute iniziali del tema e lo allungano / ingrandiscono a loro piacimento durante l’intero pezzo. L’assolo di Glennie accelera progressivamente: suona a cavallo di ritmi sovrapposti, apparentemente seguendo una proporzione matematica nascosta tra ognuno di essi, come se si stesse muovendo attraverso una scala segreta della sequenza di Fibonacci. Segue l’assolo angoloso e dissezionato di Ant Law, che si posiziona in equilibrio tra un sound forsennato da shredder e un tono caldo da smooth jazz. Ancora una volta il tema iniziale viene introdotto mentre il trio + uno si muove su e giù accelerando sul gas, giocando con le aspettative dell’ascoltatore come un enigma sonoro in continua evoluzione. Il ruolo di Richard Kass non è solo essere di principale motore del ritmo, ma ad un certo punto più di solista con compiti speciali: spesso cerco di vedere quali informazioni sono già presenti nella composizione e adattarmi di conseguenza. Come direbbe Ant allo scopo di unificare alcuni dei ritmi che sono stati composti. A volte provo a seguire la linea metrica e poi a giocare sopra o attraverso o insieme ai ritmi. Quello che trovo utile è di imprimere tensione e rilascio giocando attraverso la battuta o attraverso lo strumento e poi risolvere da qualche parte. Così, a volte, quando succede, hai due oggetti contrapposti, due schemi che sono in corso nello stesso tempo e un punto in cui tornano indietro. Per me l’effetto è prima di tensione e poi di liberazione. E per alcuni ascoltatori la percezione di qual’é il tempo e qual’è il ritmo é differente, é con questo che mi piace giocare.

Prendo qualcosa, la giro e la rigiro fino a che non raggiungo un punto nel quale sono felice con la maniera in cui prevedibile ed imprevedibile dialogano.

Essere basati in una città come Edimburgo ha avuto un ruolo chiave nello sviluppo del loro suono. Un ambiente ideale per le influenze incrociate e per permettere che il sound crescesse lentamente attraverso le prove, come dice Law: non penso sia possibile da qualche parte a Londra o da qualche parte a New York, perché le persone sono così freneticamente impegnate a correre intorno a tutto senza risparmiare tempo per nient’altro. Mentre Londra è il centro del nuovo celebre jazz britannico, i tre sembrano muoversi lateralmente e prendere tempo per lasciare che le cose fermentino altrove. Il Jazz Bar, il principale attrattore del jazz ad Edimburgo, ha funzionato come posto di ritrovo e calamita per artisti locali. Ant Law è probabilmente quello dei tre che ha ottenuto maggior esposizione finora. Con due album a suo nome e un terzo da pubblicare nel novembre 2018 per Edition Records, ha già attirato l’attenzione di molti musicisti britannici. La collaborazione con il sassofonista Tim Garland è stata una dimostrazione delle sue capacità, inclusa la partecipazione all’album del 2016 One che ha ricevuto molta attenzione. Questa volta mantiene il suo abituale approccio matematico al ritmo e incorpora il suono più secco e cattivo della sua chitarra a 8 corde Schecter customizzata: quando ero giovane osservavo quante corde si poteva avere su una chitarra? 6-7-8 corde!? e poi [quando sono entrato nel Trio HLK] alla fine ho pensato ‘La band non ha il basso, la compro!’ Così ho comprato la 8 corde e ho pensato ‘Oh dio!’. Ancora oggi ci stiamo esercitando e la trovo molto difficile, a volte mi perdo nelle corde aggiuntive, mi confondono. È così inusuale vedere questo strumento in una formazione jazzistica, più familiare in gruppi di djent come Animals as Leaders; ma in un momento in cui il metal sta guadagnando sempre più attenzione tra i jazzisti – Jamie Saft e Bobby Previte con Doom Jazz, Starebaby di Dan Weiss, Mockroot di Tigran Hamasyan, A Pouting Grimace di Matt Mitchell per nominarne solo alcuni – non dovrebbe essere una sorpresa.

Una lunga intro di Steve Lehman rompe la sensazione di frenesia, ma prepara anche per un’altra battaglia ritmica in arrivo. La traccia inizia con il dialogo tra due accordi che oscillano fra di loro e un intricato riff quasi prog fino a che non si arriva al tema principale: l’accordo discendente di apertura di Spain di Chick Corea è l’unico elemento che suggerisce l’usuale standard jazz di riferimento, mentre si va avanti in una intricata interpolazione di ritmi e contrappunti. Il piano aggiunge i bassi e spesso duplica le linee corpulente della chitarra -da dire che Harrold usa un Moog nel contesto live-, mentre Lehman esplora melodie inquietanti e rabbiose. Ogni sezione del pezzo è uno studio di ritmologia di per sé: esplorano giustapposizioni, spostamenti, relazioni segrete fino a quando il filo che unisce tutto rimane appena visibile. Dux è aperta da un ritmo distorto ad opera Richard Kass che richiama un pattern cubano  – una specie di son interpretato dai Don Caballero – che il pianoforte riecheggia con il movimento in ottave parallele tipico della musica dell’isola americana. L’assolo di Richard Harrold è collegato da un filo invisibile con il resto della band, rendendo impossibile capire dove finisce la scrittura e inizia l’improvvisazione. Nei nostri live c’é una percentuale del 60% scritta e per il 40% improvvisata, dice Richard Kass, mentre Richard Harrold aggiunge: alcune sezioni hanno una sorta di struttura ritmica che in realtà ha anche degli accordi, è più una sorta di approccio tradizionale del jazz all’improvvisazione. Alcune delle altre sezioni sono simili, ma con ritmi più complicati. Abbiamo ad esempio una struttura a 12 battute con metriche che variano in concomitanza con gli accordi. È difficile capire se una sezione é improvvisata o meno. Alcuni dei pezzi hanno sezioni con una battuta intera su una ritmica precisa, c’è, invece, improvvisazione libera nelle sezioni che sono indipendenti da questi pattern ritmici.

Ora il Trio HLK sta lavorando a nuovi pezzi e nuovi standard da reinterpretare per il secondo album. E’ già pronta Anthropology di Charlie Parker: sarà “Anthropometricks” e sarà sul nostro prossimo album. È un mostro: 10 pagine di musica con due assoli! Seguire una visione chiara, un approccio diverso, lavorare a ritmo più lento e farsi influenzare trasversalmente da più parti, sembrano queste le regole fondamentali alla base del loro modo di suonare. Mentre la loro musica è un manifesto del pensiero matematico e delle pratiche di distruzione e ricostruzione musicale, nonostante tutto è piena di bellezza, istinto, improvvisazione e immediatezza, per quanto strano possa sembrare. Questo è il segreto dietro una band sembra appena aver iniziato ad esplorare il suo potenziale.

Trio HLK
Standard Time

1.Smalls (feat. Steve Lehman) 10:36
2.Extra Sensory Perception part i (feat. Evelyn Glennie) 03:50
3.Extra Sensory Perception part ii (feat. Evelyn Glennie) 06:51
4.painS part i (feat. Steve Lehman) 01:50
5.painS part ii (feat. Steve Lehman) 08:23
6.Twilt 08:37
7.Dux 08:24
8.Chewy 04:35
9.Stabvest 05:11
10.The Jig (feat. Evelyn Glennie) 08:13

Steve Lehman- Alto Sax
Evelyn Glennie- Vibraphone and Marimba
Rich Harrold- Piano
Ant Law- 8-string Guitar and effects
Richard Kass- Drums and percussion

http://www.triohlk.com

Quartet Diminished – Station Two [Hermes Records 2018]

Review + short interview with Ehsan Sadig

Italian version below

My goal was to form a band with musicians with different backgrounds and tastes. As a guitar player progressive and metal music have influenced me most. Our drummer, Rouzbeh Fadavi, comes from more jazzy background, our pianist, Mazyar Younesi, is graduated in classical music and also a conductor, and our woodwind player, Soheil Peyghambari, has more folk music background. Ehsan Sadigh, guitarist and one of the founders of Teheran based Quartet Diminished, points very clearly in his words at what were his purposes since the start of his band. Different identities collide in four different people’ backgrounds, western and eastern cultures clash, electric clashes with acoustic, Iranian classical clashes with western jazz and metal. Quartet Diminished is first and foremost a battle scene, where notes, modes, rhythms bring their history in and meet.

But wouldn’t this mix of influences risk to fall into chaos? Musicologist Carl Dalhaus once told that we should not talk about ‘identities’ in music, better to use the word ‘Wesen‘. The translation of this german term might be ‘being’, or better ‘consciousness of being’. When human beings are born, they gradually start creating their consciousness by difference: I am not the world outside [Marcello Sorce Keller Identities in traditional and western musics in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. An identity is built upon a difference with other identities. This approach applied to music hints at how every culture might be seen as a separate from another. In the speed of light collapsing universe of today’s music cultures, bringing together the more distant sounds is becoming the rule. And the result is often a chaos producing system of multiple influences blended together. But is mixing cultures creating a new identity or is it just a plain juxtapositions of sounds? From my point of view as listener, I appreciate when the culture clashing process creates new identities. If you are looking for this option as well, then put Quartet Diminished on the top of your wishlist.

Take the sixteen minutes of Cluster, third track of their 2018 effort Station Two. While the length might surely appeal progressive rock fans, this is not exactly a typical ‘prog epic’, nor a classical suite. But something that fits in the middle. The slightly disturbing repetitions of piano intro’s power chords pave the road for the drums and guitar’ grandeur metal entry. Piano and bass clarinet answers back each distorted chord, but there’s not time left to start the headbanging. A sudden interruption places the piano back in. Younesi initiates a rubato dialogue with Peyghambari‘s saxophone with a sort of dorian mode feeling. An unison cascading line played by piano and guitar falls at the moment when the bass clarinet and drums may start back the sound and fury.

These frequent start and stops are the core of Quartet Diminished‘s music, thanks to the unique approach of the only single rhythmic element of the band, the drummer Rouzbeh Fadavi. A disquieting sense of disruption of our concept of the uninterrupted standard western song. If we take the perspective of traditional Iranian classical music and the music system of the avaz, which is based on the sequences of different moods and modes -to roughly translate that, then this structure seems no wonder. Ehsan Sadig offers his point of view on the traditional Iranian music: The influence of Iranian rhythms and melodies has precipitated in our subconscious somehow. Therefore, we don’t use them deliberately in many occasions, they just penetrate in our music in a subtle way. Coming back to the point of Cluster we left off, the rhythmic section in 3+3+3+2 first explodes vigorously, then placidly moves back to intro theme, while Ehsan Sadig plays shrilling bendings over a phrygian traditional scale. Suddenly piano’s descending rumblings move the atmosphere to a rondo-style -with the absence of the drums- that morphs in an intricate 5+3+4 jazz-rock rhythmic section. When the drum enters again in, Peyghambari is left the space to fill with his intense and prolonged folk echoes. If we ever looked for a definition of Cluster, then this might be: a chamber electro-acoustic suite played by traditionally influenced progressive musicians [!]. 

Quartet Diminished are now approaching their second release, but their roots are in the initial line-up for the release as trio earlier in 2013. As Ehsan Sadig tells me: Our first band was called ‘Whisper’, including drums (Rouzbeh), Guitar (Me) and bass (Nima). When the bass player left the band, I decided to replace it with saxophone (Parviz). Diminished was the name of my first released album. Ending up being released under the name of Ehsan Sadig Trio, Diminished is a distinctive sound album: traditional music played in a ritual-like context. Instruments alternate often in solo or duos throughout the release, the rests are frequently taking the scene more than the music itself. A subtle sense of tension pervades this work, while guitar is not necessarily playing always and everywhere. With the entrance of new members, the project slightly changed its sound: Mazyar Younesi (pianist and conductor) joined the band shortly after Parviz (sax player) left the band, so I decided to make a new quartet band. Then Peter Soleimanipour joined the quartet as woodwind player and the first album of quartet diminished (Station One) got released. Published by Hermes records in 2015, Station One is an intricate rhythms shift and a leap forward in their music making. While polyrhythmic layers blink at postminimal european bands such as Nik Bärtsch, the sounds are taking nourishment from multiple sources at once, thanks also to the decision to make their project unique with no bass instrument. Traditional music, classical, jazz: Station One is taking the roads of unexpectedness. After Peter left the quartet, Soheil Peyghambari joined us as our new woodwind player about 2 years ago and with the new lineup the second album of Quartet Diminished (Station Two)

The eponymous track opening Station Two is already a showcase of how these multiple sources of influence may collide and meet. After Ehsan Sadig‘s scratching on guitar strings collapses in all-band avant-like noise, then the guitarist creates a groove with a simple hypnotic repetition of a single note. The tap-your-feet pattern that follows is enriched by Soheil Peyghambari‘s deep bass clarinet, that is easy to compare to the rhythmic efforts by swiss Sha. And then it breaks in a stopping tension opening for piano solo: slowly built around jazz and traditional music atmospheres, it moves in a similar direction to what others, such like Tigran Hamasyan, are doing by mixing western and eastern traditions in the contemporary context. The grand finale with its long and aggressive notes repeated by whole band,comes again after a pause. Tension and sudden rests: those are the rules in Quartet Diminished music. They are always looking at managing the tension of the track in some way in between traditional ritual and western avantgarde music. Ehsan puts it in very easy manner: Iranian folk music is one of our influences since the Iranian ritual music is a branch of Iranian folk music more or less, and we’ve heard those melodies and ballads from our early childhood via media and etc..

The following track, Zone, has even more metal chamber moments for Ehsan Sadig to show his wide array of techniques. Ranging from palm muted to power chord, tapping and sweep picking arpeggios, his efforts are never appearing as effortless virtuoso exhibitionism. The initial drum rolling -which incidentally Sadig indicates as having been inspired by a kurdish rhythm- works as the preparation for the subsequent polyrhythmic layering between piano playing in a 12 on 4 feeling and guitar following a 3+4+3+4+3+4 pattern. Quartet Diminished are frequently working with slow intertwining tempos, which seems to let more easily explode the thrilling solos by Sadig on guitar or the folk embellished lyrical melodies by Peyghambari

Moving through more pensive atmospheres, Mood II morphs in a Bärtsch-like ritual pattern after 5 minutes of dialogue between clarinet and guitar sustained by piano’s repeated chords. Then eventually explodes in a sort of orchestral finale via an ascending scale that liquefies the listener’s tension in a peaceful joy. Quartet Diminished alternates moments of improvisation to strictly written materials, often exposing it to multiple layers: Each track of ours is a result of a different procedure more or less, sometimes we extract the ideas from our improvises and then fix them by writing them. In other occasion, one of us might bring a written idea or phrase of his, then this written part will blend with improvises, individual ideas and transforms to a new creation which belongs to all of us. The closing Mood I is an ecstatic classical guitar work of art, we might find references someway in the Arabian music that influenced Spanish classical music. Clarinet is joining Sadig‘s delightful tunes in such a delicate manner that, when Younesi‘s lyrical voice enters in, it is almost impossible to distinguish each of them. They are moving us to an heavenly place we would like to sit in for the longest time possible.

Stations Two is a statement of identity from a band that moves in a unforeseen territory crossing avantgarde, ritual music, chamber orchestra and even metal and prog. Not a surprise that these guys are attracting the interest of so many fine producers such as Manfred Eicher or Leonardo Pavkovic. They are moving us in a modern ritual, a conscious and respectful ritual of the dialogue between multiple identities, that look at melting in a new identity.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – electric guitar
Mazyar Younesi – piano, voice
Soheil Peyghambari – clarinet, bass clarinet, soprano saxophone
Rouzbeh Fadavi – drums

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

Versione in italiano

Il mio obiettivo era formare una band con musicisti con background e gusti diversi. Come chitarrista, il progressive e la musica metal mi hanno influenzato di più. Il nostro batterista, Rouzbeh Fadavi, proviene da un ambiente più jazzistico, il nostro pianista, Mazyar Younesi, ha un diploma in musica classica ed è anche direttore d’orchestra, e il nostro fiatista, Soheil Peyghambari, viene da esperienze con la musica folk. Ehsan Sadigh, chitarrista e uno dei fondatori della band di Teheran Quartet Diminished, sottolinea molto chiaramente nelle sue parole cosa stava cercando sin dalla fondazione della sua band. Identità diverse si scontrano in quattro contesti diversi, si scontrano culture occidentali e orientali, l’elettrico che si scontra con l’acustico, musica classica iraniana con il jazz e il metal occidentali. Quartet Diminished è prima di tutto una battaglia, in cui note, modi, ritmi portano la loro storia e si incontrano.

Ma tutto questo incrocio di influenze non rischia di finire nel caos? Il musicologo Carl Dalhaus una volta disse che non dovevamo parlare di “identità” nella musica, ma era meglio usare la parola “Wesen“. La traduzione di questo termine tedesco potrebbe essere “essere”, o meglio “coscienza dell’essere”. Quando gli esseri umani nascono, gradualmente iniziano a creare la loro coscienza attraverso la differenziazione: io non sono il mondo esterno [Marcello Sorce Keller Identità nelle musiche tradizionali ed occidentali in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. Un’identità si basa su una differenza con altre identità. Questo approccio applicato alla musica indica perché é possibile parlare di una cultura differenziata da un’altra. Nell’universo delle culture musicali di oggi, che collassano alla velocità della luce, riunire le sonorità più distanti da un punto di vista geografico o sociale sta diventando la regola. E il risultato è spesso un sistema che produce un caos di molteplici influenze mescolate insieme. Ma mescolare le culture significa creare una nuova identità o è solo una giusta giustapposizione di suoni? Dal mio punto di vista di ascoltatore, amo quando il processo di contrasto culturale crea nuove identità. Se é questo che state cercando, allora mettete i Quartet Diminished in cima alla vostra lista.

Prendiamo i sedici minuti di Cluster, terza traccia da Station Two del 2018. La lunghezza potrebbe sicuramente attrarre i fan del progressive rock, ma questa non è esattamente un prog epic, e neanche una suite da musica classica. Ma qualcosa che sta nel mezzo. Le ripetizioni inquietanti dei power chords di piano lasciano spazio all’intro di batteria e chitarra dal sapore di grandeur metal. Il clarinetto basso ed il pianoforte rispondono a ogni accordo distorto, ma non c’é tempo per iniziare l’headbanging. Un’improvvisa interruzione dà spazio improvvisamente al pianoforte. Younesi avvia un dialogo in rubato con il sassofono di Peyghambari ed i due galleggiano attorno al modo dorico. Una linea all’unisono tra piano e chitarra discende a cascata nel momento in cui il clarinetto basso e la batteria ricominciano a battere ad un ritmo infernale.

Queste frequenti pause e ripartenze sono il cuore della musica dei Quartet Diminished, grazie all’approccio unico del solo elemento ritmico della band, il batterista Rouzbeh Fadavi. Avvertiamo un inquietante senso di rottura del nostro concetto della canzone occidentale standard, abituati come siamo allo sviluppo ininterrotto del pezzo. Se consideriamo, invece, la prospettiva della musica classica iraniana classica e del sistema musicale dell’avaz, che si basa sulle sequenze di diversi stati d’animo e modi -per tradurre questo concetto in maniera veramente approssimativa, allora questa struttura non sembra sorprendente. Ehsan Sadig offre il suo punto di vista sulla musica tradizionale iraniana: L’influenza dei ritmi e delle melodie iraniani è in qualche modo precipitata nel nostro subconscio. Quindi, non li usiamo deliberatamente in molte occasioni, semplicemente penetrano nella nostra musica in modo sottile. Ritornando al punto di Cluster dove avevamo interrotto, una sezione ritmica in tempi composti da 3 + 3 + 3 + 2 esplode vigorosamente, poi torna placidamente al tema di introduzione, mentre Ehsan Sadig emette alcuni bending lancinanti su una scala tradizionale frigia. All’improvviso i turbinii discendenti del pianoforte spostano l’atmosfera verso uno stile rondò, con l’assenza della batteria, che si trasforma in una intricata sezione ritmica jazz-rock in tempi di 5 + 3 + 4. Quando la batteria entra di nuovo, a Peyghambari è lasciato uno spazio che può riempire con i suoi echi folk intensi e prolungati. Se mai avessimo cercato una definizione di Cluster, potrebbe essere: una suite elettroacustica da camera suonata da musicisti progressive influenzati dalla musica tradizionale [!].

I Quartet Diminished sono al loro secondo album, ma le loro radici risalgono alla line-up iniziale che all’inizio del 2013 ha pubblicato un disco precedente sotto diverso nome. Come Ehsan Sadig mi dice: Il nostro primo gruppo si chiamava “Whisper”, ed includeva  batteria (Rouzbeh), chitarra (Me) e basso (Nima). Quando il bassista ha lasciato la band ho deciso di sostituirlo con il sassofono (Parviz). Diminished era il nome del mio primo album pubblicato. Pubblicato, infine, con il nome di Ehsan Sadig Trio, Diminished è un album dal suono distinto ed unico: la musica tradizionale eseguita in un contesto da rituale. Gli strumenti si alternano in solo o in duetto, le pause spesso prendono la scena più della musica stessa. Un sottile senso di tensione pervade questo lavoro, mentre la chitarra non é necessariamente presente sempre e ovunque. Con l’ingresso di nuovi membri, il progetto ha leggermente modificato le sue sonorità: Mazyar Younesi (pianista e direttore d’orchestra) si è unito alla band poco dopo che Parviz (sassofonista) ha lasciato la band, così ho deciso di creare una nuova band in quartetto. Quindi Peter Soleimanipour si é unito al gruppo come fiatista e il primo album del Quartet Diminished (Station One) é stato pubblicato. Prodotto da Hermes Records nel 2015, Station One è un intricato cambio di ritmi e un salto in avanti nella loro produzione musicale. Mentre i livelli poliritmici fanno l’occhiolino ad artisti postminimali europei come Nik Bärtsch, le sonorità si nutrono da più fonti contemporaneamente, grazie anche all’unicità del suono della sezione ritmica priva di basso. Musica tradizionale, classica, jazz: Station One percorre strade imprevedibili. Dopo che Peter lasciò il quartetto, Soheil Peyghambari si unì a noi come nostro nuovo fiatista circa 2 anni fa e con la nuova formazione abbiamo prodotto il secondo album di Quartet Diminished (Station Two).

La traccia omonima che apre Station Two è già una vetrina di come queste molteplici influenze possano scontrarsi e incontrarsi. Dopo che Ehsan Sadig graffia il plettro sulle corde della chitarra, tutto crolla in un rumoristico avantgarde di tutta la band ed il chitarrista crea un groove con una semplice ripetizione ipnotica di una singola nota. Il pattern cadenzato che segue è arricchito dal profondo clarinetto basso di Soheil Peyghambari, che è facile confrontare l’arte ritmica dello svizzero Sha. E poi il pezzo si interrompe in un’apertura di tensione per favorire l’assolo di piano: costruito lentamente tra jazz e atmosfere di musica tradizionale, il solo si muove in una direzione simile a quella che altri, come Tigran Hamasyan, stanno facendo mescolando tradizioni occidentali e orientali nel contesto contemporaneo. Il gran finale con le sue note lunghe e aggressive ripetute da tutta la band, arriva di nuovo dopo una pausa. Tensione e pause improvvise: quelle sono le regole della musica dei Quartet Diminished. Provano sempre a gestire la tensione della traccia in qualche modo tra musica tradizionale rituale e avanguardia occidentale. Ehsan lo indica in modo molto semplice: La musica folk iraniana è una delle nostre influenze dal momento che la musica rituale iraniana è un ramo della musica popolare iraniana più o meno, e abbiamo ascoltato quelle melodie e ballate della nostra prima infanzia tramite media ed ecc..

La traccia seguente, Zone, ha ancora più momenti da metal cameristico, che permettono ad Ehsan Sadig di mostrare la sua vasta gamma di tecniche. Dal palm muting ai power chords, tapping ed arpeggi in sweep, le sue esplosioni non appaiono mai come esibizioni di virtuosismo fini a loro stesse. L’iniziale pattern della batteria – che per inciso Sadig indica essere stata ispirata da un ritmo curdo- fa da preparazione per la successiva stratificazione poliritmica tra il piano che suona in un 12/4 e la chitarra che segue con i tempi in 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4. I Quartet Diminished frequentemente lavorano con tempi che si intrecciano lentamente, che sembra far esplodere più facilmente gli assoli elettrizzanti di Sadig alla chitarra o le melodie impreziosite di lirismo di Peyghambari.

Passando attraverso atmosfere più pensose e sospese, Mood II si trasforma in un pattern rituale simile alla musica di Bärtsch dopo 5 minuti di dialogo tra clarinetto e chitarra sostenuti dagli accordi ripetuti del pianoforte. Infine esplode in una sorta di finale orchestrale attraverso una scala ascendente che liquefa la tensione dell’ascoltatore in una gioia estatica. I Quartet Diminished alternano momenti di improvvisazione a sezioni rigorosamente scritte, spesso esponendole a più livelli: Ogni nostra traccia è il risultato di una procedura diversa, più o meno, a volte estraiamo le idee dalle nostre improvvisazioni e poi le fissiamo scrivendole. In altre occasioni, uno di noi porta un’idea scritta o un suo tema, quindi questa parte scritta si fonde con improvvisazioni, idee individuali e si trasforma in una nuova creazione che appartiene a tutti noi. La traccia Mood I di chiusura è un piccolo capolavoro di estatica chitarra classica, dove potremmo trovare riferimenti in qualche modo nella musica araba che ha influenzato la musica classica spagnola. Il clarinetto si unisce alle incantevoli linee di Sadig in un modo così delicato che, quando entra la voce lirica di Younesi, è quasi impossibile distinguere i tre. Ci stiamo spostando in un luogo paradisiaco in cui vorremmo rimanere il più a lungo possibile.

Stations Two è una dichiarazione di identità di una band che si muove in un territorio sconosciuto mischiando avanguardia, musica rituale, orchestra da camera e persino metal e prog. Non sorprende scoprire che questi musicisti attraggano l’interesse di produttori come Manfred Eicher o Leonardo Pavkovic. Ci trasportano in un rituale moderno, un rituale consapevole e rispettoso del dialogo tra identità multiple, che si fondono idealmente in un’identità nuova.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – chitarra elettrica
Mazyar Younesi – piano, voce
Soheil Peyghambari – clarinetto, clarinetto basso, sax soprano
Rouzbeh Fadavi – batteria

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

David Kollar/Arve Henriksen – Illusion of a Separate World [Hevhetia 2018]

English version below

Prima stavi parlando del senso della vita, del disinteresse dell’arte. Prendiamo la musica. È l’arte meno connessa […] senza associazioni. Nonostante tutto la musica penetra l’anima! Che cosa risuona in noi in risposta dell’armonia del suono? E lo trasforma in una fonte di grande piacere, che ci unisce e ci scuote? Per quale scopo? E soprattutto per chi? Tu dirai, per niente e per nessuno. Disinteressata. Ma alla fine forse non é così… perché tutto, in fin dei conti, ha un significato. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Due mondi separati che si incontrano, due culture lontane al crocevia di molteplici influenze trovano con facilità disarmante un terreno comune. Una molteplicità di riferimenti fuse nel suono unico di Illusion of a Separate World.  Il chitarrista slovacco David Kollar e il trombettista norvegese Arve Henriksen fondono le loro prospettive in soundscape luminosi, tocchi etnici, ritmi elettronici e riff post-rock. Riescono ad andare dritto al nocciolo delle cose fin dal prima nota, non aggiungono niente che non serva. Ci offrono una musica nuda e mai inutile o disinteressata, ma solo concentrata a rivelare il significato che, come nella citazione di Stalker di Andrej Tarkovskij, é insito in ogni cosa.

Il chitarrista slovacco David Kollar si é guadagnato negli ultimi anni un interesse sempre crescente nel panorama della chitarra sperimentale. Soprattutto grazie alle collaborazioni con il batterista dei King Crimson Pat Mastelotto nel progetto KoMaRa, con il trombettista Paolo Ranieri a completare il trio. E poi soprattutto con l’invito da parte di Steven Wilson prima a suonare su due pezzi del suo ultimo To the Bone e poi ad aprire le date europee con i soundscape alla chitarra. Nei suoi album solisti la chitarra non é necessariamente l’elemento predominante: tutto é proteso ad una musica immaginifica, spontanea. Non a caso alterna al lavoro solista anche la composizione di colonne sonore. Nell’improvvisazione da solo o in gruppi ridotti (duo o trio) usa un armamentario di chitarre autocostruite e di effettistica: una strumentazione parzialmente ortodossa, spesso declinata in sonorità da synth orchestrale, oppure in glitch e rumori percussivi sulle corde tramite gli archetti, oppure ancora in laceranti soli grezzamente distorti. Eivind Aarset, Christian Fennesz e David Torn sono alcuni dei punti di riferimento nella sua musica e é proprio il suono di quest’ultimo ad essere il punto di riferimento maggiore in questo disco.

L’incontro con Arve Henriksen é avvenuto nel 2017 dopo un duo del trombettista con Fennesz. Dice Kollar: ‘Ho suonato lo scorso anno allo Spectaculare festival a Praga. Avevo in programma una performance da solo e dopo di me c’erano Arve e Christian Fennesz. Alla fine del concerto ci siamo scambiati i contatti. Da lì a pochi mesi ci siamo rincontrati sul palco dell’Hevhetia festival in Slovacchia’. Sulla strada del ritorno da quel concerto i due hanno deciso di suonare un album insieme. Nel dicembre del 2017 Kollar ha passato una settimana a Faenza, ospite dell’amico trombettista Paolo Ranieri, con il quale condivide anche il lavoro nel trio The Blessed Beat. Durante la permanenza, ha incominciato a delineare le basi per Illusion of a Separate World. Ha registrato soundscapes, riff, bozze di tracce su base giornaliera, quasi in forma di diario. Il risultato finale sono state 17 tracce, delle quali 12 sarebbero poi state selezionate per le registrazioni aggiuntive di Arve Henriksen.

È difficile immaginare questa collaborazione come il prodotto asincrono in studio piuttosto che una lunga jam dal vivo, tanta é l’initimità che i due dimostrano. L’apertura di Night Navigator, caratterizzata dai dilatati guitar synth di Kollar, é un viaggio attraverso una sovrapposizione di melodie in cui chitarra e tromba si alternano alla guida e rispondono. L’orchestrazione superba degli strati sonori mette in luce sia le doti di compositore di colonne sonore di Kollar, sia la capacità di Henriksen di mimetizzare la sua tromba in qualunque contesto si trovi. L’introduzione lascia lo spazio alla prima traccia vera e propria, Mirror Transformation: un paio di accordi lasciati risuonare col suono in pulito di Kollar fanno da tappeto ad Henriksen. Con il suo tipico suono fluttuante e respirato, imita il flauto ney della musica persiana mentre gioca attorno ad una melodia in dorico. Appena questa si esaurisce, entra un arpeggio discendente. I bassi profondi dell’accordatura abbassata della chitarra, l’andatura che richiama le melodie dell’est europa, eppure una sonorità quasi post-rock, permettono a Kollar di costruire uno scenario ieratico, quasi un rituale sacrificale; Henriksen lo raddoppia con un’inaspettata voce gutturale da musica siberiana.

Ho ascoltato molto Don Cherry e Miles Davis, ma Nils Petter [Molvær] e Jon [Hassell] sono quelli ai quali mi sono ispirato maggiormente. Loro avevano un suono molto personale e io no, ma un giorno Nils mi fece ascoltare lo shakuhachi giapponese, e allora ho capito che quella era la strada che, con la mia tromba, stavo cercando. [Arve Henriksen in Il Suono del Nord, Luca Vitali, Haze]. Arve Henriksen negli ultimi trent’anni ha rivoluzionato lo strumento grazie ad un’impostazione unica, grazie alla scelta di un’intonazione influenzata dagli strumenti a fiato etnici, il tutto filtrato frequenti usi di riverberi, di pitch shifters o distorsori. Alterna la tromba al canto -una voce eterea, quasi da contralto- e all’elettronica -tramite laptop o scatolette da drum machine. Etnica e elettronica, improvvisazione e non: partendo dal rumorismo dei Supersilent, alle esperienze più sperimentali folk con Terje Ingsuset o con il Trio Medieval, le commistioni più elettroniche con Jan Bang o più avant rock con David Sylvian; e infine gli album solisti per Rune Grammofon e ECM, solo per citare le collaborazioni degli ultimi anni. Towards Language del 2017 é un manifesto della poetica minimalista di totale riduzione dello spazio sonoro e melodico iniziata con Chiaroscuro (2004) e ancora prima con Sakuteiki (2001).

Costruire tanto con poco: può sembrare un paradosso confrontare Arve Henriksen non solo con Nils Petter Molvær, ma anche con un musicista così geograficamente e caratterialmente lontano come Miles Davis e la sua capacità di creare così tanto movimento musicale con poche note. La melodia iniziale di Chimera si sposta su tre note. La tromba raddoppiata dal pitch shifter gioca sulle acciaccature per imitare la secchezza di uno shakuhachi, muovendosi su un scoundscape liquido tra modo dorico ed eolico. Quando dopo 3 minuti e mezzo la chitarra emerge più distinta, entra anche un ritmo elettronico tribale insieme ad una chitarra ritmica afrobeat. Il successivo solo di Henriksen esplode in una massa lirica di riverberi, un inno potente e trascinante che ci guida, come se dall’alto di una montagna guardassimo di sotto. Dal punto di vista musicale- non avviene niente di più di ciò che debba avvenire.

Entrambi si spostano con facilità negli spazi dell’altro come fossero i loro. Quando in Solarization Kollar passa da una serie di accordi aperti ad un battito sulle corde basse della chitarra, Henriksen risponde con familiarità innescando una melodia quasi balcanica. L’interplay tra i due crea ancora una volta uno scenario di tensione, che raggiunge il picco quando la tromba viene filtrata attraverso un synth. A questo la chitarra risponde con glitch quasi percettibili. La tenue Castles in the Air offre uno dei soli più ispirati mai ascoltati dalla tromba di Henriksen. David Kollar é in disparte, stavolta più sulle note basse mentre la tromba si libra lirica e drammatica, intensa in ogni passaggio, fino alla lacerante chiusura della chitarra.

I potenti muri di accordi iniziali di Roving Observer, come indica Kollar, sono stati ispirati da Stalker di Andrei Tarkovskij, regista per il quale il chitarrista nutre un amore particolare. Le inquietanti atmosfere del compositore Eduard Artemev ricorrono in questo soundscape. Sembrano spuntare ad ogni angolo i rumori di Helge Sten ed i violenti accordi di Ståle Storløkken: Arve Henriksen non può che sentirsi a casa, mentre aggiunge le sue linee di tromba laceranti ed atonali. La chiusura é affidata ad un inno, quasi un accompagnamento per i titoli di coda di un ipotetico film. La melodia di Beyond the iCloud ascende quasi come un volo sopra la scena conclusiva di un film, come un drone che riprende da lontano la conclusione della vicenda. Il solo di chitarra si distingue per semplicità con un suono quasi frippiano, giocato su pochi bending e su molto riverbero. Infine, la melodia iniziale ritorna e si dissolve piano piano, prima dei titoli di coda.

Intimo, ma intenso; drammatico e sottile allo stesso tempo. Illusion of a Separate World è l’incontro tra due artisti che mostrano quanto è facile -per loro- creare musica immediata e complessa, inquientante e magnifica allo stesso tempo.

Illusion of a Separate World
David Kollar chitarra elettrica, electronics
Arve Henriksen tromba, voce, batteria, tastiere ed electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

English version

You were talking recently about the meaning of our life, the unselfishness of art. Let’s take music, it’s really least of all connected […] Nonetheless the music miraculously penetrates into the very soul! What is resonating in us in answer to the harmonized noise? And turns it for us into the source of great delight. And unites us, and shakes us? What is its purpose? And, above all, for whom? You will say: for nothing, and for nobody, just so. Unselfish. Though it’s not so perhaps… For everything, in the end, has its own meaning. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Two separate worlds meet, two distant cultures cross their multiple influences finding a common ground with unexpected easiness. Several references merge into the unique sound of Illusion of a Separate World. Slovakian guitarist David Kollar and Norwegian trumper Arve Henriksen blend their playing into shimmering soundscapes, ethnic influences, electronic rhythms and post-rock riffs. They manage to go straight to the core of things since the initial notes, never adding anything more than what’s needed. Not making any useless or unselfish music, they are always focused only on unleashing the hidden meaning that everything has, quoting Stalker by Andrei Tarkovsky.

Slovakian guitarist David Kollar earned an increasing interest in the avant guitar scene in recent times. Thanks to collaborations with King Crimson drummer Pat Mastelotto in KoMaRa project, along with trumpeter Paolo Ranieri as third member. And also thanks to the invite by Steven Wilson to play on two pieces of his latest To the Bone and to stand as opening act as solo soundscape guitar for his European leg. He does not play guitar only on his solo albums: every device might be a mean to contribute to an imaginative, spontaneous music. It is no coincidence that he alternates his guitar duties together with soundtrack composition. Improvising alone or in small groups (duo or trio), Kollar uses self-made guitar and complex pedalboard: an orthodox setup declined in an unorthodox manner in orchestral synth sounds, or in glitches and percussive noises made on the strings through bows, or still in roughly distorted lead guitars. Eivind Aarset, Christian Fennesz and David Torn are playing a reference role while listening to his music and it is the sound of the latter to be the main influence in this album.

David Kollar met Arve Henriksen in 2017 after a duo between the trumpeter with Fennesz. Kollar says: ‘I played last year on Spectacularefestival in Prague. I had a solo performance billed and after me there was Arve playing with Christian Fennesz. At the end of the festival we shared our emails and phone numbers. In few months we met again on the stage at Hevhetia festival in Slovakia‘. On the drive back home from the gig the two decided to record an album. In December 2017 Kollar spent a week in Faenza, Italy, host of the trumpeter and fellow friend Paolo Ranieri, with whom he also shares the duties in The Blessed Beat trio. During the stay, he begun to outline the tracks for Illusion of a Separate World. He recorded soundscapes, riffs, sketches of tracks on a daily basis, almost in the form of a personal diary. This final resulted in 17 tracks, of which 12 would have been selected for the recordings of Arve Henriksen‘s trumpet and eletronics.

The both of them show such an intimacy that it is difficult to conceive this collaboration as a product of two separate worlds in studio rather than a joint live setting. Night Navigator opens with Kollar playing broadened guitar synth carpets. We are in a journey through multiple layers of melodies in which guitar and trumpet alternatively take and release the lead. The superb orchestration of the sound layers highlights both Kollar‘s skills as soundtrack composer as well as the mastery of Henriksen in camouflaging his trumpet in whatever context it is. The introduction paves the road to  Mirror Transformation: the clean guitar plays a couple of strummed chords, which are left resonating as a carpet for Henriksen‘s. With his typical fluctuating and breathing sound, he imitates the Persian ney flute, while playing a dorian melody. As soon as this is running out, a descending arpeggio enters in. The deep basses of the lowered guitar tuning, the pace recalling a Eastern Europe melody, and yet an almost post-rock sound, all these things allow Kollar to build a hieratic scenario, almost a sacrifice ritual; Henriksen doubles it with an unexpected guttural voice inspired by Siberian music.

‘I’ve heard a lot of Don Cherry and Miles Davis, but Nils Petter [Molvær] and Jon [Hassell] are the ones I’ve been most inspired by. They had a very personal sound and I did not, but one day Nils made me listen to the Japanese shakuhachi, and then I realized that this was the road that, with my trumpet, I was looking for. [Arve Henriksen in The Sound of the North, Luca Vitali, backtranslated from Italian]. In the last thirty years Arve Henriksen transformed the instrument thanks to his unique technique and to the choice of an intonation influenced by ethnic wind instruments filtered through reverbs, pitch shifters or distortions. He alternates trumpet playing to singing – an ethereal, almost contralto voice- and to the electronics -laptops and drum machine boxes. Ethnic and electronic, improvisation in jazz and outside: starting from the noise improvised outfits of Supersilent, to the more experimental folk experiences with Terje Ingsuset or with Trio Medieval, then duos with Jan Bang or with David Sylvian, just to mention the collaborations in the latest years. Not to forget the solo career with Rune Grammofon and ECM: 2017’s release Towards Language was a manifesto of the same minimalist poetic of total reduction of sound and melodic space that started with Chiaroscuro (2004) and earlier with Sakuteiki (2001).

Creating so much with so few: comparing Arve Henriksen not only with Nils Petter Molvær, but also with a musicist so geographically and far away such as Miles Davis may seem a paradox. But there’s a lot in common with his ability to create so much musical movement with just a few notes. The intro melody of Chimera moves on three notes. Trumpet is doubled by pitch shifter and plays on microtonal inflections to imitate japanese shakuhachi’s dry sound, while moving over a liquid scoundscape and jumping between dorian and aeolian mode. When guitar emerges more distinctly after 3 minutes and a half, also a tribal rhythm enters in, joint by an almost Afrobeat rhythm guitar. The following solo by Henriksen explodes in a lyrical mass of reverberations, a powerful and enthralling hymn that guides us as if we were on the top of a mountain. It does not happen – from the musical point of view – nothing more than what has to happen.

Both move easily in the spaces of the other as if they were theirs. When Kollar switches from a series of open chords to a plucking on the low strings of the guitar in Solarization, then Henriksen answers with intimacy launching a Balkan melody. The interplay between the two creates once again a tension, which reaches its peak when the trumpet is filtered through a synth. Guitar answers with almost perceptible glitches. Faint Castles in the Air offers one of the most inspired solos ever played by Henriksen. David Kollar sits on the back this time, more concentrated on the low end of the spectrum, while the trumpet takes off in lyrical and dramatic matter. He increases the intensity at every single note, until the tearful closure by the guitar.

The anxious wall of chords in Roving Observer, as Kollar indicates, were inspired by Andrei Tarkovskij‘s Stalker, a director the guitarist nurtures a special love for. The disturbing atmospheres of the composer Eduard Artemev recur in this soundscape. It is like Helge Sten is adding his noises and Ståle Storløkken is playing his violent eletric piano chords: Arve Henriksen feels at ease while he adds his piercing and atonal trumpet melodies here. Album’s closure is a sort of hymn, almost an accompaniment for the ending credits of a hypothetical film. Beyond the iCloud is built around a melody that ascends like a flight over the final scene of a film, like a drone that films the story progressively from afar. The guitar solo avoids any redundancy of notes, an almost Fripp-like sound, played on a few bendings and with much reverb. Eventually the initial melody returns and fades out slowly, before the credits.

Intimate, but still intense, passionate and subtle at same time. Illusion of a Separate World is two artists showing how easy is for them to create music that is immediate and tremendously complex, haunting and gorgeous at same time.

Illusion of a Separate World
David Kollar electric guitar, electronics
Arve Henriksen trumpet, vocal, drums, keyboards and electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

 

 

 

Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City [MoonJune 2018]

English version below

Quando nel settembre del 2012 Steve Vai si presentò in copertina su Guitar World con lo shredder emergente Tosin Abasi, sembrò un tentativo di portare un pò di aria fresca. Finiti i fasti degli anni ’80 e ’90, la chitarra elettrica aveva -secondo alcuni- perso di blasone, aveva meno appeal sulle nuove generazioni, nonostante l’esplosione di tanti shredders su YouTube, era -discutibilmente- meno capace di creare qualcosa di nuovo. Eppure lo sciamano italo-americano non aveva dubbi: la chitarra sarebbe stata lo strumento del futuro. Sentendo Tales from the Dreaming City di Mark Wingfield é facile dargli ragione e credere che la chitarra può ancora rivelare pianeti del sistema musicale dei quali non sapevamo l’esistenza. Il chitarrista inglese sembra poco interessato a quello che succede nel 21esimo secolo, quanto più é impegnato a proiettare lo strumento nel 22esimo. Sotto le melodie scintillanti, le armonie misteriose, le grida quasi-umane della sua chitarra si nasconde, visibile a chi ha la curiosità di ricercarla, una ricerca che sta spingendo i confini dello strumento in maniera vertiginosa verso ed oltre il futuro. Attraverso un uso della tecnologia decenni luce avanti rispetto al resto del mondo coniugato con una melodicità che sembrava dimenticata sulla sei corde, crea una musica mista di magia e mistero, ci trasporta all’interno di un film di David Lynch, e lui ne é il regista.

Mark Wingfield é al settimo lavoro solista e due ne ha firmati con la MoonJune. E’ ormai diventato un uomo di punta dell’etichetta di Leonardo Pavkovic, collaborando regolarmente con Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi e Asaf Sirkis. Gli ultimi due, dopo Proof of Light (2015), lo accompagnano anche su questo lavoro. A queste collaborazioni si aggiungono quelle nate in precedenza con Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Ed, infine, i sei album in completa improvvisazione con Kevin Kastning. Wingfield Si divide tra la ricerca di un suono alieno sulla chitarra ed il lavoro dietro al mixer, che l’ha portato a sviluppare un’attenzione maniacale per il dettaglio. Ripercorrendo la sua carriera é facile intravedere un suono inconfondibile, ma soprattutto una continua ricerca nello studio dello strumento. Tales from a Dreaming City, costruito attorno al trio con Yaron Stavi al basso ed Asaf Sirkis alla batteria, oltre che gli inserti alle tastiere di Dominique Vantomme, é composto da una serie di storie. Un concept raccontato attraverso le melodie ed i soli. Con le parole di Wingfield stesso: se Proof of Light era una raccolta di pezzi che avevo scritto in quel momento, Tales from the Dreaming City é più un concept album. E’ un insieme di pezzi che hanno un ispirazione comune, un album di storie musicali. Per me, queste storie riguardano un momento o un evento nella vita di qualcuno, o un momento condiviso da un gruppo di persone. Un lavoro piacevolmente a cavallo tra melodicità sobria à la ECM, accenni di soundscapes che richiamano la fusion e progressioni armoniche sorprendenti, influenzate più dalle orchestrazioni contemporanee di musica tonale, piuttosto che dallo standard dei lavori in trio jazz.

L’apertura di Tales from the Dreaming City é un manifesto della chitarra del 22esimo secolo. La melodia iniziale di The Fifth Window si inerpica su una progressione capace di modulare in maniera imprevedibile, prima di una cascata sulla scala diminuita. Le note sono cariche di passionalità e lacerazioni attraverso bending, microintonazioni -magari mutuate dalla musica indiana, uno dei suoi interessi- ed un uso della barra del vibrato che farebbe impallidire le ere dei ponti Floyd Rose anni ’90. Ogni nota é un mondo a sé stante, porta a galla la devastazione di un sentimento viscerale, che nasconde la freddezza tecnologica degli algoritmi dei filtri che l’hanno processata. Tocco ed effettistica raggiungono un’unione superiore: ideale unione di carne e macchina, senza soluzione di continuità. Una ricerca tecnologica sugli effetti, ma sopratutto sulle tecniche base della chitarra: la maggior parte dei suoni non usuali che ottengo vengono dalla maniera in cui suono. Uso molti legato, attacchi, vibrati e bending non comuni. Spesso mi capita di non suonare alcuna nota in maniera normale. E per il fatto che non uso il fraseggio standard e mi concentro nel creare suoni differenti con le mie dita, sembra come se stessi suonando una chitarra modificata o filtrata da una marea di effetti, quando in realtà non lo é. 

Quando entriamo nel primo solo di The Fifth Window le note rimangono sospese in uno spazio tempo alternativo: la nota iniziale é mantenuta per sette lunghissimi secondi -Mark utilizza un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Poi é variata di intonazione attraverso la barra del vibrato, che sembra avere la possibilità di raggiungere qualunque nota e qualunque cambio di accordi. Ogni volta che Wingfield sembra essere sul punto di andare fuori tono, ecco che ci rendiamo conto che é sempre nel pitch. BeckRypdalHendrix fanno capolino quando si pensa all’uso dell’intonazione dell’intonazione sulla chitarra; ma é soprattutto l’esempio degli strumenti a fiato e di quelli etnici ad ispirare il chitarrista inglese. Mark Wingfield, infatti, non nasconde di avere smesso da tempo di ascoltare la musica prodotta da altri chitarristi, quanto di lasciarsi influenzare più dalla tromba, dall’oboe, dalla voce, o magari dalla musica etnica e classica. Un processo di sedimentazione di inflessioni nuove, che sta alla base della sua capacità di ripensare il suono dello strumento dalle radici. Queste influenze ricompaiono innestate, tritate, fermentate nel suo suono da strumento alieno.

Macchina e cuore: il lavoro sulla sei corde sembra essere al centro della convergenza tra manipolazione tecnica del suono e capacità visionaria di vedere armonia e melodia insieme. Insomma, all’incrocio tra Eivind AarsetAllan Holdsworth. La chitarra di Tales from the Dreaming City non é solo la continuazione di ciò che abbiamo sentito in Proof of Light: andiamo perfino oltre la dimensione del suono umanizzata, sfrangiata, urlata, capace di imitare le fluttuazioni della tromba, gli acuti della voce o la fluidità del sarangi indiano. Il solo finale di The Fifth Window é un capolavoro di chitarra del 22esimo secolo. Una melodia ascendente poi discendente, nervosa, una forza della natura raddoppiata da un geniale loop creato live da Wingfield. Le due chitarre, che sembrano quasi dialogare tra loro, riprendono parte delle linee melodiche nella parte precedente del pezzo oppure si alternano all’unisono o in ritardo attraverso l’uso del delay. Si inerpica sui tasti più alti, aggiunge la leva del vibrato con slides o colpi secchi e feroci. I filtri sembrano esplodere in un wah wah sintetico, le due linee di chitarra si rispondono e cadono su un marasma di massa informe di suono. Una conclusione devastante da strappare il cuore.

Tales from the Dreaming City si distanzia dal precedente album anche per la capacità di creare un suono ancora più omogeneo, che allo stesso tempo richiama tante influenze: fusione di stili, piuttosto che fusion. Dice Wingfield: non lo inserirei in nessuna categoria. La maggior parte delle tracce sono basate strettamente su melodia centrale e progressione armonica. Per me quest’approccio melodico ha qualcosa in comune con il liricismo pastorale di molti album jazz ECM e dal punto di vista armonico é a metà strada tra questo e la musica classica. Ma c’é anche una forte componente improvvisativa. Il sound ECM anni ’70/ ’80 e la musica classica: l’aspetto modale, asciutto, misterioso, sobrio e mai appariscente che ha caratterizzato l’etichetta tedesca insieme a soundscapes che richiamano orchestrazioni spesso sontuose, fatte da ricchissimi accordi che, grazie agli effetti, si estendono oltre le sei note massimo permesse dallo strumento. Ascoltando il bridge di This Place Up Against The Sky é impossibile non ripensare al sound che ha contraddistinto il jazz europeo dagli anni ’70 in poi: i piatti cristallini di Asaf Sirkis, la progressione armonica di Mark Wingfield che viaggia attraverso una serie di modulazioni misteriose a fare da sfondo al lirico solo di basso di Yaron Stavi. I Colours di Eberhard Weber oppure il Terje Rypdal di Waves tra le varie citazioni che vengono alla memoriaI tre interagiscono ad un livello così celestiale da cancellare qualsiasi differenza tra parti composte ed improvvisate nella magia del momento.

Se Yaron Stavi é un compagno di lunga data di Wingfield, Asaf Sirkis, invece, ha iniziato a collaborare con lui in Proof of Light. Ne é nata immediatamente una sinergia, una capacità telepatica dei tre di dialogare in contesti completamente destrutturati. Prendendo ad esempio At a Small Hour of the Night dove il trio gestisce una massa magmatica ed informe di suono per farla diventare musica. Un soundscape dal sapore vagamente modale, aperto da una frase della chitarra che prima scende e poi sale in un botta e risposta armonioso con il basso. Wingfield si ferma progressivamente sulle tensioni e sugli intervalli più sospesi e Sirkis puntella in maniera magistrale la tensione. Nella parte centrale Stavi é relegato nel registro più basso, tutto é rallentanto in una sospensione dello spazio tempo dove Wingfield gestisce sia il tappeto sonoro sia i guizzi minimali dello strumento con incredibile facilità. Il tempo si sospende. Analogamente nel finale di A Wind Blows Down Turnpike Lane, un pezzo portato da un groove solido in mid-tempo, come in molti pezzi dell’album, e con una melodia riconoscibile e trasportante. Il minuto e mezzo di coda del pezzo in solo di Wingfield é fatto da grida lancinanti tra slides aggressivi o acciaccature, vibrati e leva che va su e giù capaci di tenere con il fiato sospeso chiunque.

Mark Wingfield attira tanti paragoni, ma non c’é nessuno che vada bene abbastanza. Forse é la sua capacità di raccontare storie e di dar forma a melodie inusuali e lontane con grande semplicità, uno storyteller da poche note. Less is more, con questa frase il chitarrista inglese ha ricordato la sua ammirazione per il compianto John Abercrombie e per la sua impareggiabile capacità di creare un mondo con così poco. Se il suono di Wingifield sembra così lontano da Abercrombie, é invece vicinissimo per la semplicità delle storie che racconta. Come Looking Back At The Amber Lit House, quasi una ballad tenera e misteriosa, costruita attorno ad una melodia semplice e sofisticata allo stesso tempo. Il solo di Dominique Vantomme giocando su una nota ripetuta allo spasimo -come sapientemente ha dimostrato di saper fare il tastierista belga in Vegir– racconta con maestria metà della storia che Wingfield amplia nel successivo solo. Non sembriamo sentire i cambi di accordi, quanto una melodia che veleggia, evocando nuove emozioni ad ogni tocco. In Tales from the Dreaming City la musica racconta una storia specifica che ho composto. Quando suoniamo questa musica l’obiettivo é di interpretarla con l’intenzione di raccontare quelle storie dal punto di vista musicale ed emozionale al meglio. Quando si arriva al solo, c’é l’opportunità di espandere la storia, di improvvisare nel momento in cui la composizione lo sta raccontando.

Tales from the Dreaming City é una ricerca emozionale, quasi una scienza delle emozioni, un viaggio nella scoperta di possibilità nascoste: le possibili esplorazioni di uno strumento che ha ancora tanto da rivelare, le possibilità nascoste in melodie semplici eppure inaspettate. Se provate a chiedere a Leonardo Pavkovic cosa pensa di Mark Wingfield, vi dirà che non ha ancora fatto sentire metà di quello che sa fare. Ascoltando ciò che ha già fatto, sembra incredibile pensare che ancora ci sia tanto da scoprire. Eppure, se Tales from the Dreaming City rappresenta un salto quantico, viene da pensare che altri mondi siano possibili e la ricerca di Mark Wingfield sia appena all’inizio.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

RIFERIMENTI

Intervista All About Jazz di John McGuire
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2010
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2015

English version

When in September 2012 Steve Vai showed up on Guitar World‘s cover along with emerging shredder Tosin Abasi, it seemed like he was trying to bring some fresh air. After the golden era of the ’80s and’ 90s, the electric guitar had – according to few- lost its charm, had less appeal on new generations, despite the explosion of many shredders on YouTube, it was – arguably- less innovative than the past. Yet the Italo-American shaman had no doubts: guitar would have been the instrument of the future. When listening to Mark Wingfield‘s Tales from the Dreaming City it is easy to agree with him that guitar can still disclose planets of the musical system which we did not know about yet. The British guitarist seems not so much interested in what happens in the 21st century, while he is more busy projecting the instrument in the 22nd century. Under the shimmering melodies, the mysterious harmonies, the near-human screams of his guitar, he hides, visible to those who have the curiosity to search for it, a research that is pushing the boundaries of the instrument in a dizzying way towards and beyond the future. Through an use of technology decades ahead in comparison of the rest of the world conjugated with a melodicity that seemed to be forgotten by many guitarists, he creates a music of magic and mystery, bringing us into a David Lynch‘s movie, where he is the director.

Mark Wingfield is at his seventh solo work and two of them have been produced by MoonJune. He has now becoming a front man in the roster of Leonardo Pavkovic‘s label, being a regular collaborator with Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi and Asaf Sirkis. The last two of them join him again after they did on 2005’s Proof of Light. Adding to those the long-standing collaborations with Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Finally. not to forget the six completely improvised albums together with Kevin Kastning. Wingfield is divided between the hunt for an alien sound on the guitar and the duties behind the mixer desk, which led him to develop a maniacal attention to detail. It is easy that his signature sound grabs the attention when listening back to his previous outputs, but above all a continuous research in the study of the instrument marks its career. Tales from a Dreaming City is a trio output with Yaron Stavi on bass and Asaf Sirkis on drums, as well as the additions by keyobardist Dominique Vantomme. A concept album driving us through melodies and solos. With the words of Wingfield himself: if Proof of Light was a collection of pieces I had written at the time, Tales from the Dreaming City is more a concept album. It is a set of pieces that have a common inspiration, an album of musical stories. For me, these stories are about a moment or an event in someone’s life, or a moment shared by a group of people. An album which pleasantly spans through sober moods à la ECM, hints of fusion-like soundscapes and surprising harmonic progressions, influenced more by contemporary tonal music orchestrations, rather than by jazz trios.

Tales from the Dreaming City start is a 22nd century guitar manifesto. The Fifth Window‘s starting melody climbs on a unpredictably modulating chord progression, before cascading through the diminished scale. Notes give rise to passion and tears through bendings, micro-tunings variations of the pitch -influences borrowed from Indian music, one of his interests- and though an use of the vibrato bar that would turn the heroes of the Floyd Rose bridges era pale. Each note is a world of its own, bringing out the devastation of most inner emotions, hiding the technological machinenery of the filter algorithms that processed it. Touch and effects reach a superior union: ideal union of feeling and machine, without any boundary between the two. A technological research on effects, but even more on basic guitar techniques: most of the unusual tones I get are from the way I play. I use a lot of unusual slurs, attacks, vibrato and pitch bends. I often don’t play any notes in a normal way. And because I’m not using the expected phrasing and I’m concentrating on creating different tones with my fingers, it tends to sound like I’m using a really unusual guitar sound or a lot of effects, whereas in fact I’m not.

Approaching The Fifth Window‘s solo, notes stay suspended in an alternative time-space combination: the initial note is maintained for a such as seven long seconds –Mark uses a sustainer added to his guitar. Then it is varied in pitch through the vibrato bar, which seems to give him the chance to reach any note and any change of chords. Whenever Wingfield seems to be about to go out of tune, we realize that he is always in pitch. Beck, Rypdal and Hendrix come to mind when thinking about guitar’s pitch intonation; but it is the example of wind and ethnic instruments that inspire the English guitarist. Mark Wingfield does not hide the fact that he has long ceased listening to music played by other guitarists, as he is more influenced by trumpet, oboe, voice, or perhaps by ethnic and classical music. A settling of ideas and listenings, which is at the core of his ability to rethink the sound of the instrument starting from the roots. These influences appear back grafted, chopped, fermented in his alien sound.

Machine and heart: he seems to be at the center of the convergence between the technical manipulation of sound and the visionary ability to see harmony and melody together. Long story short, at the intersection of Eivind Aarset and Allan Holdsworth. Tales from the Dreaming City‘s guitar is not just the continuation of what we appreciated in Proof of Light: we go even beyond the humanized, fringed, shouted sound, able to imitate the fluctuations of the trumpet, the treble of the voice or maybe the fluidity of the Indian sarangi. Taking just The Fifth Window‘s closure, it is a 22nd century guitar masterpiece. An ascending, then descending, nervous line, a force of nature doubled by a brilliant loop created live by Wingfield. Two guitars, which seem almost to dialogue with each other, resume part of the melodic lines we listened to in the previous part of the song or alternate past and ahead each other through the use of the delay unit. It climbs on the higher keys, adds the vibrato bar with slides or dry and fierce knocks. The filters seem to explode in a synthetic wah wah, the guitar lines respond each other and fall on a unformed mass of sound chaos. A devastating conclusion that tears at the heart.

Tales from the Dreaming City parts its way from the previous album thanks to the ability to create an even more homogeneous sound. It puts many influences on the table: fusion of styles rather than fusion. Wingfield says: I wouldn’t put it in any specific category. Most of the tracks on Tales From the Dreaming City are based firmly around a central melody and chord progression. To my ears, the melodic approach has something in common with the open lyricism of a lot of ECM jazz and harmonically it’s somewhere between that and classical music. There are elements of rock, and with the classical influences I guess you could say it crosses over into progressive rock. But there’s also a lot of improvisation going on. The ’70s /’ 80s ECM sound and classical music: the modal, dry, mysterious, sober and never overstated sound that made German label’s signature along with lavish orchestrations, with rich and extended chords showing what digital processing is able to by extending beyond the six maximum sounds capacity of the instrument. While listening to This Place Up Against the Sky‘s bridge the memory digs in the sound that distinguished European jazz since the ’70s onwards: the crystal clear cymbal sound by Asaf Sirkis, the harmonic progression led by Mark Wingfield, who makes his way through a series of mysterious modulations placed on the background of Yaron Stavi‘s solo. The Colors of Eberhard Weber or the Terje Rypdal of Waves era seem subtly quoted here. The three interact with heavenly pleasure erasing any difference between composed and improvised parts in the magic of the moment.

If Yaron Stavi is a longtime partner with Wingfield, on the other hand Asaf Sirkis,started working with him on Proof of Light. The three immediately showed a telepathic ability to dialogue with energy and kindness, even in completely unstructured contexts. Taking as example At a Small Hour of the Night, where the trio handles a magmatic and shapeless mass of sound to make it music. A vaguely modal soundscape opened by a guitar that first descends and then rises in a balanced give and take with the bass. Wingfield stops slowly on the tensions and the suspended intervals while Sirkis transforms the tension in a masterful way. In the central part Stavi is relegated to the lower register, everything is slowed down in a suspension of the time and space where Wingfield manages both the soundscape and the minimal leaps of the instrument with incredible ease. Time is suspended. Similarly in the ending of A Wind Blows Down Turnpike Lane, a song carried by a solid groove in mid-tempo, which is usual on most of the songs of the album, and with a recognizable and moving melody. The minute and a half coda of the songs made by Wingfield‘s solo shows shouts excruciating between aggressive slides or slurs, vibratos and the bar that goes up and down holding the listener’s breath.

Mark Wingfield attracts lot of comparisons, but there’s no one that’s good enough. Perhaps it is his ability to tell stories and give form to unusual and distant melodies with great easiness, a storyteller with few notes. Less is more, with this statement the English guitarist praised John Abercrombie and his unrivaled ability to create a world with so little. If Wingifield’s sound seems so far from Abercrombie’s, it is nevertheless very close to the simplicity of the stories he told. Like in Looking Back At The Amber Lit House, a delicate and mysterious ballad, built around a simple yet sophisticated melody. The solo by Dominique Vantomme playing mostly on a continuously repeated note – like he already showed he is able to do on his Vegir– tells with mastery half of the story that Wingfield expands in the next solo. We do not seem to listen the chord changes, as much as a melody is floating, evoking new emotions at every touch. In Tales From the Dreaming City the music is telling a specific musical story which I’ve composed. When we play this music, the point is to interpret it with the intention of telling those musical and emotional stories as best as possible. When it comes to the solos, that’s an opportunity to expand on the story, to improvise something in the moment about the musical story that the composition is telling.

Tales from the Dreaming City is an emotional quest, almost a science of emotions, a journey into the discovery of hidden possibilities: the possible explorations of an instrument that has so much to reveal, the possibilities hidden in simple yet unexpected melodies. If you ask Leonardo Pavkovic what he thinks of Mark Wingfield, he will answer that he has not reached half of what he can do. Listening to what the guitarist did so far in his career, it seems incredible to think that there is still so much to discover. Yet, if Tales from the Dreaming City is such a quantum leap as it is, we can consider that other worlds are possible and Mark Wingfield just begun his travel for the unknown.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

REFERENCES

Interview All About Jazz by John McGuire
Interview Innerviews by Anil Prasad 2010
Interview Innerviews by Anil Prasad 2015

Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

English version below

I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

Perfect Beings – Vier [InsideOut 2018]

English version

La voce armonizzata a la Jacob Collier parte a cappella in un funky in 7/4, preparando il terreno al basso, che lavora lo stesso tempo con un pattern in 2+4+4+4 ricco di irregolarità e groove in stile Chris Squire. E poi a cascata un solo ricco di feel del sax soprano per nulla spaventato dagli accenti irregolari. E quindi uno stacco orchestrale su cui un cordofono disegna poche note. Che diventa un piacevole electro pop (ancora in 7), dove il cordofono dialoga con la voce. Come in un caleidoscopio, vediamo immagini che già riconosciamo ed in cui ci siamo già imbattuti, ma ricomposte in una maniera nuova e sempre diversa. Abbiamo già visto tutto, ma non riusciamo a staccarci, perché c’é un filo rosso che ci tiene li ad ascoltare dall’inizio alla fine. Sono i primi minuti di Vier, terzo lavoro della band prog californiana Perfect Beings, che scatena il gioco delle citazioni tra progressive più o meno sinfonico, art rock, inserti jazz mainstream, pop cantato e classica. In ogni momento, per parafrasare il libro di un critico d’arte contemporanea, sembra di poter dire ‘lo potevo fare anche io’: poi ascoltando più attentamente si capisce che nessuno l’aveva fatto ancora così.

Nati nel 2012 da una costola dei Moth Vellum, a cavallo tra prog e Aor -rimando a The Progressive Aspect– hanno all’attivo due album omonimi, prima di passare alla major del prog InsideOut proprio per Vier. Attraverso vari cambi di formazione, la band ruota attorno al chitarrista tedesco trapiantato negli Stati Uniti Johannes Luley, al tastierista Jesse Nason ed alla voce di Ryan Hurtgen. Per la registrazione sono accompagnati da Jason Lobell al basso, Brett McDonald ai fiati e Ben Levin alla batteria, che ha lasciato il gruppo subito dopo le sessioni per Sean Reinert dei Cynic (ex Death, Gordian Knot).

Nei primi due lavori la struttura preferita é quella della forme canzone ricca di arrangiamenti sopraffini, tipici della migliore scena new prog: la perfezione formale dei Big Big Train, i tocchi spaziali di Dave Kerzner Lonely Robot, l’equilibrio tra progressive e sintetizzatori contemporanei dei *Frost. Ma é evidente che le influenze vanno ai capisaldi Yes, Genesis e Pink Floyd. Vier spariglia le carte: registrato in un anno di lavoro, é organizzato su quattro facciate da doppio LP, ognuna dedicata ad una suite e divisa in parti –Vier significa ‘quattro’ in tedesco e olandese. Un formato che richiama alla memoria Tales of Topographic Oceans. Ma se l’album più discusso degli Yes espandeva ognuno dei pezzi in maniera ipertrofica, qui l’approccio é semmai l’opposto: le parti di ogni suite sono tracce separate. Ognuna é caratterizzata da una cascata ininterrotta di temi, melodie travestita da pop e solo apparentemente facili, a cui vengono concessi solo pochi secondi, prima di passare ad un’altra invenzione sonora. C’é raramente un momento di respiro, di stasi musicale, vanno sempre in cerca di una nuova atmosfera, senza mai perdere il filo rosso e l’equilibrio formale, senza mai neanche lontanamente eccedere verso l’eccesso di parti strumentali.

Così la prima suite Guedra passa dalla intro ad una sezione pianoforte e voce che, proprio nel momento in cui rischia di suonare zuccherosa, modula alla melodica minore e diventa un lento marziale, sinfonico nella parte Blue Lake of Understanding. La seguente Patience parte con un’intro beatleasiana, vira nel più classico progressive con synth in evidenza, e poi si tramuta nel piacevole tappeto conclusivo di Enter the Center in un ostinato in 9/8. Come racconta Johannes Luley in un’intervista a Nosefull, ogni suite ha la firma principale di uno dei membri della band: se Guedra era stata ideata da Ryan Hurtgen, la successiva viene dalla farina del sacco proprio di Luley.

The Golden Arc é una lunga suite orchestrale, che vale da sola il prezzo del biglietto dell’intero album e dimostra la capacità di arrangiamento e composizione avanzatissima della band. Il pianoforte porta una melodia sul Sol 7 minore fino all’ingresso del flauto dopo un minuto e trenta: entra il primo tema, una linea cromatica a la Debussy accompagnata da un ritmo terzinato da bolero. Si arriva ad un secondo tema portato dal synth intorno ai tre minuti, ricco di salti e più atonale. Il mood rimane quieto mentre il secondo tema viene concluso da una misteriosa scala diminuita. Un soave valzer, che riprende il terzinato del bolero, accompagna l’ingresso della voce per poi sfociare nella burrascosa ripresa del secondo tema. Ancora la voce di Hurtgens chiude in maniera misteriosa The Persimmon Tree. La seguente sottotraccia Turn the World Off riparte dal secondo tema, stavolta con la band in aggiunta all’orchestra, e attraverso una pogressione sempre più scura arriva ad un aggressivo finale. Mike Oldfield é un riferimento costante ogni volta che si parla di prog sinfonico, ed ovviamente non manca il confronto neanche qui. La voce di Hutgens, pulita, melodica e duttile, stavolta richiama Jakko Jakszyk; paragone tanto appropriato visto che Luley indica la formazione attuale dei King Crimson come fonte di ispirazione, come una vera e propria ‘orchestra moderna’. La successiva parte della suite, America, richiama il primo tema e lascia spazio ad un solo sanguigno e viscerale, che mi richiama alla mente Gary Moore e Neal Schon, prima della conclusione corale di For a Pound of Flesh.

Jesse Nason mette la firma sulla suite Vibrational, più ricca di synth e di atmosfere che richiamano i Tangerine Dream e le atmosfere new age. Un punto di riferimento potrebbe essere il primo Vangelis più prog o Olias of Sunhillow di Jon Anderson. E la quarta suite Anunnaki mischia insieme tutti gli elementi precedenti, dal pompatissimo dialogo tra orchestra e tastiere in Pattern of Light o la deliziosa ballad a la Nick Drake di A Compromise.

Il gioco delle citazioni e del cosa-ricorda-cosa con i Perfect Beings é inevitabile. Ma con Vier fanno il salto di qualità: ogni melodia modula ad una nuovo melodia quando meno ce lo si aspetta e quando tutto sembra diventare prevedibile. Un lavoro travestito di semplicità ed immediatezza, che più che attirare l’ascoltatore sembra quasi ingannarlo. Appena ci si aspetta che la musica ci porti in una direzione, allora ne prende l’altra. Il tutto attraverso un tema conduttore sotterraneo che lega in maniera perfetta Vier.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

English version

Enter a solo Jacob Collier-like harmonized voice rolling a 7/4 funky rhythm, preparing the ground for the bassline, which counterpoints the metric with a 2 + 4 + 4 + 4 pattern full of irregularities and groove, much like in Chris Squire style. Following a cascading groovy solo by soprano sax, which does not feels any pressure of irregular accents. Then an orchestral break on which a string instrument draws a few notes. Which incidentally becomes a fancy electro pop (still in 7) that paves the road for the string instrument interacting with voice. As in a kaleidoscope, we see images that we already know and we already seen before, but recomposed in a new and continuously different way. We have already met everything, but we can not detach ourselves, because there is a red thread that keeps us there to listen from beginning until the end. These are the first minutes from Vier, third album by Californian proggers Perfect Beings, which starts a game of quotations about influences between more or less symphonic progressive, art rock, mainstream jazz inserts, pop and classical pop. At any moment, to paraphrase the book of a contemporary art critic, it seems we can tell ‘I could do it too’: then, listening more carefully, we understand that nobody had done it that way before.

Born in 2012 from prog and Aor influenced Moth Vellum -check The Progressive Aspect– they produced two omonymous albums, before signing with prog master label InsideOut for Vier. Through various line-up changes, the band’s core is made by German-born, but US living guitarist Johannes Luley, keyboardist Jesse Nason and singer Ryan Hurtgen. For this recording they are supported by Jason Lobell on bass, Brett McDonald on the winds and Ben Levin on drums, who left the band immediately after the sessions for Cynic‘s Sean Reinert (formerly as well in Death, Gordian Knot).

In first two albums they preferred standard song structure enriched with superlative arrangements, typical of the best new prog scene: recalling formal perfection by Big Big Train, spatial atmospheres by Dave Kerzner and Lonely Robot, balance between progressive and contemporary synth sounds by * Frost. But it is clear that the influences go to the former Yes, Genesis and Pink Floyd. Vier mixes the ground: recorded in a year of work, it is made of a double LP four sides, each dedicated to a suite and divided into parts –Vier incidentally meaning ‘four’ in German and Dutch. No surprise that the format quotes Tales of Topographic Oceans. But if Yes‘s most discussed album expanded each of the pieces in a gigantic way, here the approach is the opposite: each suite is made of separate tracks. Each is characterized by an uninterrupted cascade of themes, melodies masked as pop and only seemingly easy, which are only given a few seconds before moving on to another sonic invention. There is rarely a moment of breath or musical pause, they always go in search of a new moods, without ever losing the red thread and the formal balance, without ever exceeding the excess of instrumental parts.

Initial first suite Guedra moves from the intro to a piano and voice section that, just in the moment when it is becoming mellow, takes a modulation through the minor melodic scale and becomes a martial and symphonic slow tempo in the Blue Lake of Understanding. Following piece Patience starts with a Beatles intro, turns into a classic progressive track with synths over the top, and then turns into the pleasant ending soundscape of Enter the Center in a 9/8 ostinato. As Johannes Luley indicates in an interview with Nosefull, each suite has the main signature of one of the band members on it: if Guedra was drafted by Ryan Hurtgen, the next comes from Luley‘s own writing.

The Golden Arc is a long orchestral suite, which alone is worth the ticket price of the whole album and demonstrates how the band is advance in arranging and composition ability. The piano brings a melody on the minor G7 until flute’s entrance after a minute and thirty: enter the first theme, a colorful melody in the style of Debussy over a bolero rhythm. Then the second theme brought by the synth around three minutes, more inclined to intervals and atonality. Mood remains quiet, while second theme is ending in a mysterious diminished scale. A gentle waltz, which takes up the three against two rhythm of bolero, accompanies voice entrance and then flows into the stormy ending of the second theme. Again the voice of Hurtgens mysteriously closes The Persimmon Tree. The following sub-track Turn the World Off starts from where the second theme ended, this time including the band in addition to the orchestra, and through an increasingly dark pogression arrives at an aggressive final. Mike Oldfield is a constant comparison every time symphonic prog is mentioned, and obviously here too. Hutgens‘s voice is now clean, melodic and ductile, this time recalling Jakko Jakszyk; comparison sounding as much as appropriate since Luley indicates the current lineup of King Crimson as a source of inspiration, like a real ‘modern orchestra’. The next part of the suite, America, moves back to the first theme and opens the curtain for a bloody and rich guitar solo, which reminds me much of Gary Moore and Neal Schon, until the whole-band coda in For a Pound of Flesh.

Jesse Nason puts his mark on Vibrational suite, rich of synths and Tangerine Dream, new age atmospheres. A comparison to be made with Vangelis early prog or Jon Anderson‘s Olias of Sunhillow. And the fourth suite Anunnaki mixes all the previous elements together, like the supergroovy dialogue between orchestra and keyboards in Pattern of Light or the delicate nickdrakey ballad in A Compromise.

The finding the quotations and what-recalls-what game with Perfect Beings is inevitable. But Vier is a leap forward: every melody modulates to a new melody, when you least expect it and when everything seems to become predictable. A work disguised as simple and immediate, which, rather than attracting the listener, seems almost to deceive him. As soon as music is expected to take us in one direction, then it takes the other. All this through an subterrean theme that perfectly binds Vier‘s superb quality.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)