Nik Bärtsch’s Ronin – Awase [ECM 2018]

English version below

Il segno è una frattura che si apre solamente su un altro segno (Roland Barthes)

La musica di Nik Bärtsch confina se stessa all’essenziale, al momento in cui un segno di schiude e genera il segno successivo. Ogni segno contiene quelli che lo seguiranno: una melodia richiama la scala di appartenenza ed i musicisti che l’hanno suonata così come una parola ha in sé il vocabolario di una lingua e tutte le persone che l’hanno pronunciata; richiama tutti i pezzi che hanno utilizzato anche solo qualche intervallo che la compone, che hanno utilizzato parte delle note o la sua cadenza, le interpretazioni di quella melodia, gli ascolti, le parole scritte su di essa, ed infine, ritornando al punto di partenza, la melodia stessa. In maniera simile, ogni modulo ritmico che è alla base della musica del pianista svizzero contiene già in sé l’esposizione del pezzo che verrà, la sua trama, la generazione ipertrofica dei suoi schemi all’interno dell’esecuzione, attraverso un processo portato a galla e messo di fronte all’ascoltatore. La citazione di Roland Barthes nel libretto di Awase, nuovo lavoro ECM che segna il ritorno alla formazione di Nik Bärtsch’s Ronin dopo sei anni, indica tutto ciò che c’è da sapere. Non c’è altro dopo il segno, se non un altro segno.

Da quasi vent’anni Nik Bärtsch trasporta il minimalismo in un terreno di confine che lui stesso ha denominato zen-funk, e che si muove all’incrocio tra ripetitività e groove, tra la libertà dell’improvvisazione ed il controllo della disciplina. Attraverso 6 album con ECM ed altrettanti lavori solisti o con i sui ensembles, incluso l’album seminale del 2001 Ritual Groove Music, ha sviluppato un uso della poliritmia unico. Un punto di riferimento per la scena svizzera -accanto all’attività di musicista, Bärtsch ha intrapreso la fondazione di una sua etichetta, la Ronin Rhythm Records, alla quale però non destina i suoi lavori che rimangono in ECM -ma anche punto di riferimento per una scena europea fortemente distinta dal minimalismo di scuola americana. Una visione minimale,  postminimale in realtà, del battito a cavallo tra la precisione dell’angololarità e la dolcezza e rotondità del funk. Ha anticipato l’interesse sempre maggiore che hanno tanti musicisti, jazz e non, per le poliritmie, fattore che ha contribuito nel 2016 al ricevere la premio come Rising Star da parte del magazine DownBeat. Ed il pubblico americano ha confermato l’interesse nell’ultimo tour di lancio proprio di Awase nella prima parte del 2018.

Quest’album segna il ritorno alla formazione Ronin, l’espressione acustico/elettrica più conosciuta del pianista svizzero. Insieme a lui sin dal inizio, ancor prima dell’esordio nel 2001, Kaspar Rast alle percussioni. A loro si è aggiunto Sha ai fiati in pianta stabile dal primo album con ECM. Ed infine Thomy Jordi, che ha sostituito lo svedese Bjorn Meyer dopo la sua dipartita nel 2011. Il precedente album del 2012 Live, che ha coinciso con l’arrivo su alcune tracce di Jordi, ha scattato un’istantanea a Ronin prima di una soglia verso lo sconosciuto. Poco dopo, infatti, anche il percussionista Andi Pupato, che Bärtsch ha sempre riconosciuto come un elemento chiave della band, ha abbandonato il gruppo. La risposta al momento di difficoltà è stata continuare il lavoro in quartetto rinnovando l’impegno nella ricerca attraverso la pratica costante. Dal 2004 Nik Bärtsch suona regolarmente tutti i lunedì con le sue formazioni e dal 2009 lo ha fatto nel locale che ha cofondato a Zurigo, l’EXIL. Le formazioni con cui collabora utilizzano questi concerti, denominati ‘montags’ -con numero progressivo-, come prove aperte e spazio di sperimentazione su base settimanale. Incroci di collaborazioni che magari non hanno ancora visto la luce in registrazioni ufficiali. E soprattutto i montags hanno dato un contributo a tenere viva la fiamma di Ronin in questi anni. Volevo dare a Ronin lo spazio ed il tempo necessario per svilupparsi senza metterlo sotto pressione, e dargli tutti i passaggi necessari prima della registrazione successiva dice lo stesso Bärtsch a proposito del suo nuovo lavoro.

Awase rappresenta un punto di svolta, maturato grazie ad una nuova formazione, ad un nuovo lavoro con il gruppo -a cominciare dal titolo stesso, mutuato dall’aikido, che significa ‘muoversi insieme’. Un senso maggiore di trasparenza, maggiore interazione, più gioia in ogni performance sempre riprendendo le parole di Bärtsch. L’album traccia una direzione, proseguendo e portando oltre l’idea originaria di Ronin. In Awase è sempre presente la componente rituale, etnica, che ha fortemente influenzato la creazione del sound del pianista. Com’è presente la ripetizione costante attraverso pattern ritmici legati a doppio filo con quelli biologici del nostro corpo, che si avviluppano su più piani e più metriche contemporaneamente imitando la sinuosità delle eliche del DNA. Com’è presente l’interazione del gruppo sempre più levigata, espansa, amplificata. Ciò che sta cambiando è il ritmo. Non quello di superfice, ma il ritmo ad un livello più profondo. E’ una componente alla base di ogni lavoro di Ronin, ma ora sta oltrepassando una soglia.

Dice il linguista Jacques Geninasca a proposito del ritmo: l’euforia che conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto coniugato del sentimento […]  di una sovrabbondanza di energia disponibile e della rivelazione improvvisa di un principio di ordine ed intelligibilità, più potente di quello delle regolarità lineari (e delle loro varianti combinatorie)1. Il ritmo è un carico di sovrabbondanza e di ordine allo stesso tempo. La percezione di un ordine, di una ripetizione della differenza, crea una sovrabbondanza patemica, di sentimento, nell’ascoltatore. Entriamo in Modul 60, pezzo già eseguito su Continuum (2016) dal Nik Bärtsch’s Mobile. Quando abbiamo eseguito ’60’ con la formazione Mobile, lo sentivo come un pezzo di musica da camera ed emanava una sorta di atmosfera agrodolce. Con Ronin, invece, ha un senso più di vuoto e di durezza che mi piace molto. In studio Manfred Eicher ed io abbiamo avuto l’idea di eseguirlo come ‘citazione’ per riprendere il filo da Continuum. Le due note iniziali che compongono il tema statico di Bärtsch si sviluppano su un pattern lentissimo in 5 composto da due ritmi sovrapposti. Le linee di Sha si innestano liriche e delicate nella prima parte e nella seconda raddoppiano come di consueto il piano, sino alla coda drammaticamente statica. Ma è soprattutto Kaspar Rast il protagonista: i pochi colpi di cassa e rullante contribuiscono al sovrabbondare dell’energia e sembrano suonare come se fossimo testimoni di un rito lontano eppure vicinissimo all’ascoltatore. Il senso di attesa per qualcosa che sta per accadere pervade l’intero brano, com’era anche nell’apertura di Holon (2008) con Modul 42. La chiusura del pezzo, troncato rispetto ai 9 minuti della versione di Continuum e rispetto ai live dove viene spesso attaccato ad altri moduli, è secca e tagliente. L’ascolto resta nel punto massimo della tensione drammatica senza quella risoluzione che la progressione armonica espansa in Continuum riusciva ad indicare.

Modul 60 va già al cuore del problema: il ritmo come dispositivo di drammatizzazione a livello superficiale, come creazione di discontinuità capace di creare sovrabbondanza di energia. Ritmo che, come dice Giulia Ceriani, è introduzione della discontinuità all’interno della durata uniforme, alternanza di micro-eventi successivi che si presentano come ricorrenza del simultaneo2. Ripetizione costante, simultanea di pattern ipnotici che creano una distensione del tempo. La carica dell’energia è avvertita prima di tutto nel corpo: il sentimento veicolato dal dispositivo del ritmo si manifesta nella necessità impellente del corpo di muoversi a ritmo -Benveniste definisce il ritmo come forma del movimento. L’emergenza di un sentimento proviene dalla struttura profonda del ritmo. Come dice Ceriani immediatamente dopo la precedente citazione, l’attesa rivela l’effetto di senso patemico di cui la configurazione ritmica è responsabile. Essa serve soprattutto a spiegare quel concetto, forse ancora poco chiaro, della narratività autonoma del gruppo ritmico3. Attesa come creazione di brevissime discontinuità -le unità di ritmo che si spostano rispetto al battito unitario del metro- ripetute su base regolare. Attesa come creazione a livello semiotico di una situazione di alterità -un soggetto attende l’altro. Ed anche di un rapporto fiduciario tra due soggetti: la ripetitività del ritmo crea un senso di ripetizione nel soggetto ascoltatore ed al contempo di aspettativa di ciò che sta per succedere, ‘mi aspetto che accadrà, credo che accadrà, ho fiducia che accadrà’. Questa modalizzazione innesca un’attesa fiduciaria -l’attesa che ciò che è appena avvenuto si verifichi uguale nella prossima battuta. La tensione predittiva sta alla base del ritmo come strategia narrativa, atta a programmare una configurazione dell’attesa che si realizzer à sul piano discorsivo. Il ritmo trasporta l’attesa da un livello profondo, dove è parte integrante della configurazione ritmica, ad una strategia discorsiva, quindi superficiale, della narrazione. Il dispositivo del ritmo in Modul 60 è già spogliato e ridotto all’essenziale, mostrando ad un piano superficiale i meccanismi innati del ritmo che agiscono creando tensione attraverso l’attesa. Non vediamo più solamente l’effetto di ritmo inteso come dialogo tra metrica e battiti, quanto il senso di attesa che emerge dal DNA del ritmo stesso. Ciò che sta prima dello spartito.

[La ritual groove music] mostra un’affinità con lo spazio organizzato dal punto di vista architettonico attraverso principi di ripetizione e riduzione tanto quanto attraverso ritmi che si intrecciano. Si può entrare ed abitare un pezzo come lo si fa con una stanza. (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

Una visione forte sta alla base della musica di Bärtsch. Attraverso i principi di riduzione e ripetizione, i suoi pezzi sono spesso spogliati del contenuto melodico e di progressioni armoniche. Ripetizione ipnotica, ma anche riduzione del materiale a disposizione. Il pianoforte viene ridotto a strumento percussivo, utilizzando anche i ticchettii sulle corde accompagnati da un tocco ritmico, ma mai metronomico sui tasti; i fiati ridotti il più delle volte alla ritmica, grazie alle tecniche di respirazione continua di Sha; la batteria di Rast è raramente declinata in piatti e rullante tipica del linguaggio rock o jazz, più spesso, invece, ridotta a ritmi alternativi ponendosi come strumento solista-che-non-fa-soli; ed infine il basso di Jordi che forse è l’unico strumento non ridotto, ma, come accadeva anche con Meyer, ha maggiore possibilità di spaziare senza soluzione di continuità tra spazio ritmico e solista, semmai ce ne fosse una differenza tra i due in Ronin.

La città produce forme anche se non ha una propria forma (Ernst Jünger)

La riduzione in Ronin è una forma di ascetismo, di amplificazione delle possibilità attraverso l’aggiunta di limiti. Bärtsch cita di frequente una frase di Stravinskij: Quando si riesce a limitare se stessi, si guadagna libertà. La riduzione non come prezzo da pagare, ma come condizione per guadagnare in attenzione e precisione rispetto a ciò che è essenziale. Come una visione organizzata dello spazio, la musica si rivolge all’essenziale. Uno spazio capace di moltiplicare le sue forme. Ognuno dei pezzi che il pianista compone ha un titolo numerale progressivo; ogni modulo è indicato con un numero piuttosto che con un titolo o con un’idea/frase connessa al pezzo: il modulo è un’opera aperta. Ed ogni modulo è una ‘parte per il tutto’: è composto da una cellula ritmica o da due battute oppure da strutture organizzate in più parti, ma pur sempre di durata estendibile e riducibile a piacimento. Una struttura che tende all’equilibrio, richiamando una citazione di Piaget: quando gli elementi dell’azione non danno luogo a semplici ripetizioni, costituiscono dunque dei sistemi statici di insiemi definiti da certe condizioni di equilibrio. I movimenti orientati in senso contrario gli uni in rapporto agli altri e la cui alternanza costituiva fasi sucessive a livello del ‘ritmo’ diventano allora simultanei e rappresentano le componenti di questo equilibrio4. Il ritmo ha una tendenza autoregolatoria, tende all’equilibrio.

La struttura del modulo non è vincolante rispetto all’esecuzione, ma di fatto lascia lo spazio per l’improvvisazione. Forme liquide, plastiche, dotate di capacità di torcersi, manipolabili nel contesto del gruppo. Modul 58 è esemplare di questa analisi, un piccolo saggio su cosa è la forma del movimento: quando arriviamo dentro, siamo già oltre lo stesso ritmo. È un punto di arrivo di tutta la musica di Ronin. Ed è proprio la capacità di manipolare manualmente il contenuto della forma che rende questo modulo così incredibilmente espressivo. L’intro è affidata a tre note al piano di Bärtsch -un metro in 5 sovrapposto ad uno in 7- che è così tanto espressivo da spiegare da solo come si può costruire il levare del funk con la matematica. Per Bärtsch il richiamo è alla musica tribale africana: siamo portati a pensare che il metro, il ritmo e l’inizio di un pezzo siano tutti sull’ ‘uno’, ma in molta musica tribale che noi seguiamo non c’è questo battito così chiaro. ’58’ è una specie di mantra metrico  che continua a caricarsi finche non si arriva alla parte più aperta. Le linee atmosferiche di Sha, che richiamano Jan Garbarek, e gli armonici al basso di Jordi, costruiscono la carica di tensione. L’ingresso di Kaspar Rast è sui registri alti dei piatti e delle percussioni, contrappuntato dal resto del gruppo sul registro più basso. Nella separazione dello spettro dei quattro tra alto e basso il tema principale acquista pian piano groove, prima di una ascesa cromatica ed una pausa. Al rientro l’energia sta costantemente aumentando sospinta da fiati e basso che ora staccano sempre più violentemente le note. La seconda pausa intorno ai sette minuti scarica la tensione e ci proietta nella risalita della seconda parte. Liberi dalla tensione, ora guardiamo più lucidamente il problema del ritmo, da dentro. La lenta risalita vede sempre più centrale il pattern sul piano: la mano sinistra richiama il prog di un Keith Emerson o di un Vittorio Nocenzi del Banco del Mutuo Soccorso. Mentre Kaspar Rast inizia a produrre sempre più ritmo su piatti e rullante, Sha e Bärtsch immettono una linea estatica, celestiale, capace di proiettare l’ascolto in una dimensione epifanica. Siamo intorno agli 11 minuti e la sensazione è che stiamo sulla vetta della montagna da scalare. Il ritmo sta diventando sempre più dissezionato: a questo punto è ormai impossibile capire dove sono i battiti, dove è il beat. Eppure non c’è sensazione di poliritmia da nessuna parte. La direzione è netta, oltre il ritmo.

La musica di Nancarrow oppure gli études per piano di Ligeti -ad esempio l’étude I Désordre– hanno realizzato un ordine-nel-disordine, ovvero una configurazione poliritmica composta da più livelli capace di far perdere il senso del ritmo a livello superficiale, pur mantenendolo a livello profondo. Qui assistiamo ad un processo simile in un contesto di improvvisazione di gruppo. Il ritmo a livello superficiale diventa escamotage, soluzione narrativa. La moltiplicazione dei livelli di ritmo attraverso più raggruppamenti ritmici sovrapposti sposta l’attenzione dell’ascoltatore verso la struttura profonda, trasportandolo verso il basso. Siamo di fronte ad una confusione tra sfondo della percezione ed oggetto in primo piano, che crea un cortocircuito rivelatore.  Il vero lavoro è sulla configurazione a livello profondo, sulla creazione di una struttura generativa. Ligeti diceva a proposito degli études: E’ una maniera per adottare un stile compositivo generativo, dove i principi base funzionano come i codici genetici nel disvelamento di forme ‘vegetali’ musicali5

Come percepiamo il ritmo? possiamo spiegare questo fenomeno solo come un riflesso dei ritmi biologici -dal battito del cuore ai cicli delle stagioni- oppure solamente come una convenzione culturale, un segno condiviso all’interno di una comunità? La struttura profonda del ritmo può essere spiegata come una struttura concettuale, una configurazione che sta a metà tra semiotica e biologia. Il ritmo è un dispositivo di percezione che ‘introduce un ordine’ sulla massa della percezione ed una configurazione concettuale che ‘organizza la comprensione’ del percepito 6. Si situa esattamente in quella zona di confine, anzi diventando una delle chiavi che permette la percezione ed agendo da condifica ed organizzazione dello spazio tra le nostre percezioni e come noi ne abbiamo esperienza. Questa declinazione portata all’estremo, iper-generativa del ritmo porta a galla la forza che modella e regola la nostra percezione. Nel momento di massima estasi di Modul 58 l’ascolto è proiettato oltre il ritmo stesso, superandolo.

Il seguente pezzo A è storico per Ronin, perché, oltre a rappresentare il primo pezzo non titolato secondo l’usuale logica del numero progressivo, è il primo a non portare la firma di Nik Bärtsch, bensì di Sha. Il fiatista crea un tappeto catartico di due note che si spostano di accento, ripetute all’estremo con un esercizio di virtuosismo di respirazione continua. La progressione con la quale gli altri membri di Ronin accompagnano questo sfoggio di essenzialità richiama una atmosfera delicata ed intensa allo stesso tempo. C’è tanto della scrittura post-rock che Sha porta avanti con i suoi Sha’s Feckel (prodotto ovviamente della Ronin Rhythm Records) soprattutto nell’intensa coda finale, quando il fiatista abbandona la ritmica.

Subito dopo Modul 34, ripescato dagli inizi del gruppo e mai registrato prima, la chiusura di Awase è affidata al Modul 59. Riprende la direzione già tracciata in Modul 58 portandoci alla radice del ritmo come dispositivo di modellizzazione della percezione. Riprendendo le parole di Bärtschinizia con idee veramente semplici, in questo caso con gruppi di tre note, e costruisce questo finché non diventa un tappeto di suono poliritmico, polifonico. L’abbiamo provato in maniera approfondita, ma continua ancora a sorprenderci. Il labirinto ritmico è prima di tutto una chiave per il musicista stesso. La costruzione generativa diventa non una gabbia, ma una porta che permette di raggiungere la natura del dispositivo e, quindi, del meccanismo percettivo stesso. Al di là c’è il ritmo nudo.

Awase è un passaggio ulteriore della ricerca che Nik Bärtsch con i Ronin ha condotto alla radice del ritmo. Il risultato è stato raggiungere l’essenzialità di questo fenomeno. E superarlo.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

RIFERIMENTI

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Tutti i riferimenti non citati sono riportati dal comunicato stampa dell’album. Tutte le citazioni non riportate da fonti in italiano sono state tradotte.

English version

The sign is a fracture that only ever opens onto the face of another sign (Roland Barthes)

The music of Nik Bärtsch confines itself to the essential, at the moment when a sign opens and generates the next sign. Each sign contains those that will follow: a melody contains the scale it belongs to and the musicians who played it as well as a word contains the dictionary and all the people who spoke it previously; it contains all the songs that used only a few intervals that are part of it, that used part of the notes or its cadence, the interpretations of that melody, the executions, the words written about it, and finally, turning back to the starting point, the melody itself. In a similar way, each rhythmic modul that constitues the music of the Swiss pianist already contains the exposure of the piece that will come in itself, its development, the hypertrophic generation of its patterns within the execution, through a process led to afloat and placed in front of the listener. Roland Barthes’s quote in the Awase’s booklet, the ECM work that marks the return to the Nik Bärtsch’s Ronin line-up after six years, indicates all that we should know. There is nothing else after the sign, but another sign.

Since nearly twenty years, Nik Bärtsch has been carrying minimalism in a boundary area that he called zen-funk by himself, and that moves at the intersection of repetitiveness and groove, between the freedom of improvisation and the control of the discipline. Through 6 ECM albums and same number of solo or ensembles works, including the 2001 seminal album Ritual Groove Music, he developed a unique use of polyrhythmics. A point of reference for the Swiss scene – alongside the activity as musician, Bärtsch founded his own label, Ronin Rhythm Records, even if still releasing his own works under ECM. But also a reference point for an European scene, which is strongly distinguished from American school minimalism. A minimal, postminimal more correctly, vision of the beat, divided between the precision of the angularity and the loosiness and roundness sound of funk. He anticipated the growing interest for polyrhythms shared by many rock and jazz musicians. Something that contributed to the assignment of the award as Rising Star by the magazine DownBeat in 2016. And the American audience has confirmed the interest in the Awase launch tour which took place in the first half of 2018.

This album marks the return to Ronin line-up, which is probably the most famous acoustic / electric outcome of the Swiss pianist. Pairing him since the beginning, even before their 2001 debut, there’s Kaspar Rast on percussions. Sha joined their forces as reeds stable member since the first ECM album. Ending with Thomy Jordi, who replaced the Swedish bassist Bjorn Meyer after his departure in 2011. Previous 2012 Live, which hailed incidentally the arrival of Jordi on some tunes, took a snapshot at Ronin before a leap towards the unknown. Shortly after that, indeed, the other percussionist Andi Pupato, who Bärtsch always recognized as a key element of the band, left the band. The answer at a time of difficulty was to continue working  as a quartet and to renew the commitment to research through the constant practice. Since 2004, Nik Bärtsch has been playing regularly on Monday with his bands and since 2009 he has done in the club that he co-founded in Zurich, the EXIL. The line-ups with which he collaborates use these concerts, called ‘montags’ -with progressive number-, as open tests and experimental space on a weekly basis. Crossings of collaborations that may have not yet seen the light in official recordings. And above all, the montags contributed to keep the flame of Ronin alive in these years. I wanted to give Ronin the peace and space it needed to develop, not to put it under pressure, and to take all the steps necessary before the next recording says Bärtsch himself about this recording.

Awase represents a turning point, fed in a new line-up, a new kind of practice with the band – starting from the title itself, borrowed from aikido, which means ‘moving together’. A greater transparency, more interaction, more joy in every performance, coming back again to the words of Bärtsch. The outcome indicates a direction, continuing and bringing beyond the original idea of ​​Ronin. In Awase there is always the ritual, ethnic component that strongly influenced the creation of the pianist’s sound. There is constant repetition through those rhythmic patterns mimicking the biological ones of our body, that are intertwining on several frames and metric levels at the same time imitating the sinuosity of the DNA helixes. Still there is the interaction of the group which is even more and more polished, expanded, amplified. What is changing is the rhythm. Not the surface rhythm, but the deeper level. It is a component at the core of every Ronin work, but now this is crossing a threshold.

The linguist Jacques Geninasca speaks about rhythm: the euphoria that concludes a rhythmic sequence arises under the joint effect of the feeling […] of a surplus of available energy and that of the sudden revelation of a principle of order and intelligibility, more powerful than linear regularities (and their combinatorial variants)1. Rhythm is a load of surplus and order at the same time. The perception of an order, of a repetition of differences, creates a pathemic surplus of feeling in the listener. We enter Modul 60, a piece already performed on Continuum (2016) by Nik Bärtsch’s MobileWhen we did ‘60’ with Mobile, I was hearing it in a very chamber music way and it radiated a sort of bittersweet atmosphere. With Ronin it has a sparseness, an emptiness and a roughness that I really like. In the studio Manfred and I had the idea that it would be nice to play it as a sort of ‘quote’, bringing the story forward from Continuum. Two initial notes by Bärtsch create a static theme and move on a very slow pattern in 5 made by two overlapping rhythms. Sha plays lyric and delicate lines, inserting themselves in the piano playing in the first part and doubling it in the second part as he frequently does, until to the dramatically static coda. But it is above all Kaspar Rast to be the protagonist: few strokes and snare drum they contribute to the energy surplus creation and seem to sound as if we were witnesses of a rite distant, but still very close to the listener. The sense of waiting for something that is about to happen pervades the whole song, similarly as it was also happening in the opening of Holon (2008) with Modul 42. The closure of the piece, truncated in comparison to the 9 minutes of the Continuum version and compared to live where it is often attached to other modules, it is dry and sharp. Listening remains at the maximum point of the dramatic tension without the resolution that the expanded harmonic progression in Continuum may have indicated.

Modul 60 points already at the heart of the problem: rhythm as a device of dramatization at the surface level, as the creation of discontinuity, capable of creating energy surplus. Rhythm that, as Giulia Ceriani says, is the introduction of the discontinuity within the uniform duration, alternation of successive micro-events that present themselves as a recurrence of the simultaneous2. Constant, simultaneous repetition of hypnotic patterns that create a stretching of time. The charge of energy is felt first of all within the body: the feeling conveyed by the device of rhythm is displayed in the urgent need of the body to move at rhythm. –Benveniste defines rhythm as the form of movement. The emergence of a feeling comes from the deep structure of rhythm. As Ceriani says immediately after previous quote, the waiting reveals the pathemical effect which the rhythmic configuration is responsible of. It serves above all to explain the concept, perhaps still unclear, of the autonomous narrativity of the rhythmic group3. Waiting as the creation of very short discontinuities – the rhythm units that move according or discording to the unit even beat structure of the meter – repeated on a regular basis. Waiting as the semiotic creation of a situation of alterity – one semiotic subject waits for the other. And also a trusted relationship between two subjects: the repetitiveness of the rhythm creates a sense of repetition in the listener and at the same time an expectation of what is about to happen, ‘I expect it will happen, I believe it will happen, I trust it will happen’. This modality triggers a trusted waiting – the expectation that what has just happened will occur the same in the next measure. The predictive tension is at the base of the rhythm as a narrative strategy, able to program a configuration of waiting that will be realized on the discursive level. The rhythm transports the waiting from a deep level, where it is an integral part of the rhythmic configuration, to a discursive strategy of the narration at surface level. The rhythm device in Modul 60 is already stripped and reduced to the essential, showing to a surface level the natural mechanisms of the rhythm that act creating tension through waiting. We no longer see only the effect of rhythm as a dialogue between metrics and beats, but the sense of waiting that emerges from the DNA of the rhythm itself. What lies before the score.

The music shows a close affinity to architecturally organized space and is governed by the principles of repetition and reduction as well as by interlocking rhythms. A piece of music can be entered, inhabited like a room (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

A strong vision underlies the music of Nik Bärtsch. Through the principles of reduction and repetition, his tracks are often stripped of melodic content and harmonic progressions. Hypnotic repetition, but also reduction of the available material. Piano is reduced to a percussive instrument, also using the ticks on the strings accompanied by a rhythmic touch, but never sounding mathematically on the beat while playing the keys; the reeds reduced more often to the rhythm, thanks to the continuous breathing techniques by Sha; Rast‘s drums is rarely declined in snare and cymbals, typical of rock or jazz language, instead frequently it is reduced to alternative rhythms, setting itself as a solo-but-not-playing-solos-instrument; and finally the bass by Jordi, which is perhaps the only instrument not reduced, but, as also the case with Meyer, he has a greater possibility of moving seamlessly between rhythmic and solo space, if there was ever any difference between the two in Ronin .

The city produces forms even if it does not have its own form (Ernst Jünger)

Reduction in Ronin is a form of asceticism, of amplification of possibilities through the addition of limits. Bärtsch frequently refers a quote by Stravinsky: When one is able to limit oneself, one gains freedom. The reduction not as a price to pay, but as a condition to gain attention and precision with respect to what is essential. Like an organized vision of space, music addresses to the essential. A space able to multiply its forms. Each of the pieces that the pianist composes has a progressive numeral title; each modul is indicated with a number rather than with a title or with an idea / phrase connected to it: quoting Umberto Eco, the modul is an opera aperta [open work]. And each modul is a ‘part for the whole’: it may be made of a rhythmic cell or two bars or several parts structures, but still extendable and reducible at will. A structure that tends to balance, recalling a quote by Jean Piaget: when the elements of the action do not give rise to simple repetitions, they therefore constitute static set systems defined by certain conditions of balance. The opposite oriented movements in relation to each other and whose alternation, that constituted further steps at the level of the ‘rhythm’, they become simultaneous and represent the components of this balance4. Rhythm has a self-regulating tendency, it tends to balance.

The structure of the modul is not binding the execution, but in fact leaves room for improvisation. Liquid, plastic forms, which can be twisted, manipulated in the context of the band. Modul 58 is a model of this analysis, a small essay on what the form of movement is: when we get inside, we are already beyond the rhythm itself. It’s a point of arrival for all of Ronin‘s music. And it is precisely the ability to manually manipulate the content of the form that makes this form so incredibly expressive. The intro is played around three notes by Bärtsch -a meter in 5 superimposed on one in 7- which is so expressively capable of explaining how to build funk with mathemathics. Bärtsch thinks the reference is to African tribal music: we usually think that metre, rhythm and the start of a piece all begin on the ‘one’, but in a lot of the tribal music styles we admire there is often not such a clear downbeat. ‘58’ becomes a kind of metric mantra which keeps loading itself up until we get to the more open part. The atmospheric playing by Sha, which recalls an easy comparison to Jan Garbarek, and the harmonics on bass by Jordi, they build the load of tension. Kaspar Rast‘s entry is on the high register with cymbals and percussions, counterpointed by the rest of the group on the lower register. In the separation of the spectrum of the four between high and low, the main theme slowly acquires groove, before a chromatic ascent and a pause. At the end the energy is constantly increasing, pushed by the reeds and the bass which now more and more violently mark the notes. The second pause at approximately seven minutes drains the tension out and throws us into the ascent of the second part. Freed from tension, we now look more clearly at the problem of rhythm from within. The slow ascent shows the piano pattern taking the center of the stage: the left hand recalls the prog playing of a Keith Emerson or a Vittorio Nocenzi of Banco del Mutuo Soccorso italian prog-rockers. While Kaspar Rast begins to produce more and more rhythm beats on the snares, Sha and Bärtsch enter with an ecstatic, celestial melody, capable of projecting the listening space into an epiphany. We are around 11 minutes and the feeling is that we are on the top of the mountain to climb. The rhythm is becoming more and more dissected: at this point it is now impossible to understand where the beats are, where the beat is. Yet there is no feeling of polyrhythm anywhere. The direction is clear, it is beyond the rhythm.

The music of Conlon Nancarrow or the études for piano composed by Gyorgy Ligeti -an example is the étude I Désordre– realized an order-in-disorder, or a polyrhythmic configuration made of several frames with the aim of confusing the sense of rhythm at the surface level, although keeping it on a deep one. Here we are witnessing a similar process in a band improvisation context. The rhythm at the surface level becomes a trick, a narrative solution. The multiplication of rhythm levels through multiple overlapping rhythmic groups shifts listener’s attention to the deep structure, bringing it downwards. We are facing a confusion between the background of perception and the foreground object, which creates a short circuit. The real work is on deep configuration, on creating a generative structure. Ligeti said about the études: It is a question of adopting a ‘generative’ kind of compositional thinking, where basic principles function in the manner of genetic codes in the unfolding of ‘vegetal’ musical forms5.

How do we perceive rhythm? Can we explain this phenomenon only as a reflection of biological rhythms – from the heartbeat to the cycles of the seasons – or just as a cultural convention, a sign shared within a community? The deep structure of rhythm can be explained as a conceptual structure, a configuration that is halfway between semiotics and biology. Rhythm is a device of perception that ‘introduces an order’ on the mass of perception and a conceptual configuration that ‘organizes the understanding’ of perceived6. It is located exactly in the border area, indeed becoming one of the keys that allow perception and acting as encoding and organization of the space between our perceptions and how we experience them. This hyper-generative rhythm declination is pushed to the extreme end and brings to light the force that shapes and regulates our perception. At the moment of maximum ecstasy in Modul 58, the listening activity is projected beyond the rhythm itself, going over it.

The following track A is an historical landmark for Ronin, because, in addition to representing the first modul not titled according to the usual logic of the progressive number -but the one of progressive letters?-, it is the first not to bear the signature of Nik Bärtsch, but indeed Sha. The reed player creates a cathartic carpet of two notes that shift with emphasis one from each other, repeated eternally with virtusity of continuous breathing. The chord progression with which the other members of Ronin sustain this display of essentiality recalls an atmosphere delicate and intense at the same time. There is a lot of post-rock writing that Sha carries on from his fellow Sha’s Feckel (no surprise they are produced by Ronin Rhythm Records), especially in the intense final ending when the musician abandons the rhythmic line.

Immediately after Modul 34, revamped from the initial years of the band and never recorded before, Awase comes to an ending with Modul 59. It resumes the direction already taken in Modul 58 taking us to the root of the rhythm as a modeling device of perception. Quoting again the words of Bärtsch: it begins from basic ideas, in this case to do with triplets, and builds until it becomes a sort of polyrhythmic, polyphonic carpet of sound. We’ve rehearsed and developed it extensively, and it still keeps surprising us. The rhythmic maze is first and foremost a key for the musician himself. Generative construction becomes not a cage, but a door that allows to reach the nature of the rhythm device and, therefore, of the perceptual mechanism itself. Beyond it there lies the naked rhythm itself.

Awase is a further step in the travel that Nik Bärtsch has embarked himself into with the Ronin at the root of the rhythm. The outcome has been to reach the essentiality of this phenomenon. And to go beyond it.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

REFERENCES

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Every unquoted reference comes from initial press kit for the album. All quotes coming from non-English speaking sources have been backtranslated.

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David Virelles – Gnosis [ECM 2017]

Un’atmosfera di mistero, sogno e realismo magico. Gnosis di David Virelles é come un palcoscenico dove si incontrano clave cubana, avanguardia classica, musica contemporanea, jazz. Attrae l’ascoltatore fin dalle prime note rivelando sempre nuovi strati sotterranei ad ogni ripetizione. Il concetto forte alla base della musica di Virelles é il meticciato culturale, il melting pot musicale. Uno stile lascia spazio all’altro, o convivono perfettamente in un piacevole gioco postmoderno. Ma ciò che rapisce ascolto dopo ascolto é la sensualità misteriosa che non si lascia, invece, comprendere appieno nell’immediato. Un’opera totale, scura; ascoltarlo é stato veramente un percorso di iniziazione.

David Virelles porta ad un livello ulteriore la sua ricerca di punti di incontro tra le culture musicali, iniziata con Continuum per PI recordings e Mboko ed Antenna editi da ECM. Nato a Cuba, ha studiato piano in Canada prima di trasferirsi a New York, studiando con Henry Threadgill e diventando membro stabile della scena newyorchese. Lavora con Chris Potter, Tomasz Stanko, Andrew Cyrille, Mark Turner e prima ancora con Steve Coleman. E proprio la collaborazione con Coleman non é una sorpresa nel suo curriculum, vista la sua attitudine a creare molteplici strati di ritmo, anche in Gnosis.

Il primo dei diciotto pezzi che compongono quest’opera concettualmente unitaria, Del Tabaco Y El Azucar, ci trasporta subito in una improvvisazione sospesa senza melodia, nel dialogo tra linee di piano, il basso di Thomas Morgan e l’armamentario di percussioni del Nosotros Ensemble. Un tenue crescendo che apre a Fititi Nongo, dove bass drum e clave fanno dialogare due ritmi basati sul son cubano, mentre il piano di Virelles disegna una melodia che sembra discendere a spirale rimbalzando qua e là, senza trovare una naturale cadenza.

David Virelles é una spugna nei confronti di qualunque stile. Nel suo piano vivono influenze molteplici, così tante che talvolta é quasi difficile trovare un tratto unitario. Se proprio un tratto può essere riconosciuto, allora, é la sua propensione a destrutturare ed analizzare la melodia. In Lengua I, il primo dei molti intermezzi di solo piano dell’album, parte da una intro free che sembra essere sempre sul punto di partire. Alla fine entra un giro di due accordi piacevolmente latin su cui si disegna una melodia deliziosa. Ma é una breve illusione: la melodia viene ripetuta, dissezionata, Virelles la integra con ostinati e cluster. Alla stessa maniera in De Ida Y Vuelta I: una breve intro barocca viene riarmonizata in chiave jazz, poi diventa quasi un notturno di Debussy.

E’ facile per l’ascoltatore immaginare un’opera totale durante l’ascolto di Gnosis, tutti i pezzi sembrano avere un filo comune ed alternarsi con una scansione molto ben precisa. Inizialmente é, infatti, nata come opera che includeva immagini e coreografia presentata dal vivo nel Novembre 2015 a Toronto. Virelles, che frequentemente utilizza nei suoi lavori l’immagine, riesce a creare una musica immaginifica ed a ridare corpo alla narrazione anche attraverso il solo medium sonoro.

Il merito é spesso della voce di Ramon Diaz, che dona drammaticità ed accresce l’atmosfera rituale e misteriosa che pervade l’intero album. Alterna le percussioni o il parlato, come nella lunga improvvisazione con Morgan e Virelles, per l’occasione al suono stridente della marimbula, in Benkomo. Meno presenti, ma sempre importanti nel creare il dialogo gli archi del Nosotros Ensemble. Come nel sinistro drone che creano sotto il coro maschile in Erume Kondo. “Archi, strumenti a fiato e percussioni hanno specifiche responsabilità in quest’opera. Molteplici famiglie lavorano nella stessa unità: questo é il simbolo dell’interazione culturale”.

La traccia che meglio sintetizza questa interazione e vale da sola il prezzo del biglietto é Tierra. Le percussioni portano un lento ritmo son, il piano una linea continua che mi ricorda una composizione di Tim Berne rallentata in slow motion. Flauto, clarinetto ed archi contrappuntano lasciando poi spazio al solo di Virelles: il piano si intestardisce, senza cercare apparentemente soluzione a risolvere la melodia, la lascia sospesa, l’analizza, la amplia e distrugge a piacimento. La scena si  fa sempre più ossessiva, mentre l’ascoltatore può immaginare una coreografia da trance.  All’improvviso il ritmo si dimezza, diventa quasi una salsa contrappuntata da inquietanti archi pizzicati. Virelles continua ancora il suo solo, ma non vuole mai svuotare la tensione, anzi cerca sempre di portarla sulla soglia massima.

Gnosis é basata sul vocabolario della Abakuá, un rito di iniziazione ad una società segreta a stampo maschile praticato a Cuba, a sua volta importato dagli schiavi provenienti dell’Africa dell’Ovest. Oltre a queste influenze Virelles cita la musica di Amadeo Roldán ed Alejandro Garcia Caturia, tra i primi che hanno meticciato la composizione classica con il mix di influenze cubano. Influenze della composizione classica intersecate con l’improvvisazione. E perfino un episodio che si rifà al serialismo, ovvero il tema iniziale di flauto di Lengua II, che poi prosegue in una grassa orchestrazione da big band jazz carica di tensione.

“Gnosis é prima di tutto un’intersezione di culture e dell’ impatto costante che ha questo processo nel presente. La parola Gnosis in questo contesto é prima di tutto un riferimento ad una conoscenza condivisa” dice il pianista. La forza di Virelles é nella capacità di assorbire questa conoscenza e poi declinarla in favore delle sue idee, lasciando sempre in disparte il puro intento di revival etnomusicografico e senza cadere nel collage di stili giustapposti l’uno accanto all’altro.

David Virelles
Gnosis
with Román Díaz
and the Nosotros Ensemble
David Virelles: piano, marímbula
Román Díaz:lead vocals and percussion (bonkó enchemiyá, ekón, nkomos, erikundi, itones,
nkaniká, marímbula, claves, mayohuacán, pilón, carapacho de jicotea, coconut shells)
Allison Loggins-Hull: piccolo, flute
Rane Moore: clarinet, bass clarinet
Adam Cruz: percussion (steel pan, claves)
Alex Lipowski: percussion (orchestral bass drum, temple blocks, bongos, gong)
Matthew Gold: percussion (marimba, glockenspiel)
Mauricio Herrera: percussion (ekón, nkomos, erikundi, claves)
Thomas Morgan: double bass
Yunior Lopez: viola
Christine Chen: violoncello
Samuel DeCaprio: violoncello
Melvis Santa, David Virelles and Mauricio Herrera: background vocals
ECM 2526 CD 6025 5765115 7 Release: September 2017

Bjorn Meyer – Provenance [ECM 2017]

Ho avuto la fortuna di aver incontrato molti musicisti tecnicamente preparatissimi, ma il primo che è riuscito veramente ad impressionarmi è stato un chitarrista del quale non ho mai saputo il nome -si, anche nell’era di internet è possibile. Seduto ad un angolo di una via di Londra, suonava con entrambe le mani sulla tastiera, come se la chitarra fosse un pianoforte, a la Stanley Jordan. Come dire, la tecnica meno ortodossa a volta può dare risultati inattesi.

Bjorn Meyer, bassista elettrico svizzero, agisce spesso in una zona che non é propria al suo strumento. Sentiamo le strutture zen-funk dei Ronin di Nik Baertsch, dove spesso sono piano, clarinetto e percussioni a fare da sfondo alle linee soliste di Meyer. O le linee melodiche che contrappuntano la voce della cantante ed arpista Asita Hamidi o dialogano con il maestro dell’oud Anouar Brahem. Il lavoro di Meyer é in questa tensione: magari andando in registri inusuali sui tasti alti del basso, o utilizzando uno strumming più chitarristico, o creando soundscape profondi che richiamano i synth. Un armamentario di tecniche non usuali.

Bjiorn Meyer Provenance.jpg

Nelle note di copertina di Provenance c’é una sorta di senso di sorpresa nei confronti di un lavoro diverso dal solito. Questo é il primo disco ECM di basso elettrico solo per una casa discografica che ha una tradizione di solisti e -soprattutto- la presenza tra i suoi progetti più storici di uno degli antesignani del basso solo, ovvero Eberhard Weber. Dopo aver ascoltato Provenance sembra naturale chiedersi come mai questo strumento abbia partorito così pochi lavori solisti. Rivengono in mente Jaco Pastorus, i dischi solisti di Jonas Hellborg e di un altro antesignano come Michael Manring. La fusione degli stili e delle influenze é il tratto che li accomuna a Meyer.

Il soundscape profondo del pezzo di apertura Aldebaran rivela che non siamo di fronte ad un album solista, ma ad un dialogo. Le ricchissime armoniche dello Stelio Molo RSI di Lugano diventano fonte di ispirazione e stimolo per Meyer. “Le molteplici forme con le quali l’acustica va ad influenzare le mie composizioni ed improvvisazioni, ed in ultimo le mie performance, sono sempre state fonte di ispirazione e sorpresa. C’é assolutamente un secondo componente in questo progetto solista -la stanza!”. Ancora di più in Pendulum, dove gli armonici iniziali, riverberati da un mix di effetti ed acustica dello studio si spandono a dismisura. Per poi lasciare spazio ad una progressione melodica che richiama Ralph Towner.

Il riferimento al chitarrista classico riviene in mente anche ad esempio in Banyan Waltz. Oppure addirittura un riferimento a Michael Hedges ed Aerial Boundaries nel tapping di Merry-Go-Round. Meyer fa grande uso nel suo playing di arpeggi o accordi suonati simultaneamente e di una tecnica votata alla voce solista del basso molto simile alla chitarra. Grazie ad un suono corposo, ma sempre cantabile, sopratutto nel registro alto che ha la predominanza nel disco. E grazie ad un tocco quasi acustico sullo strumento: “Molto spesso, specialmente quando si registra il basso elettrico, si tende a dimenticare o addirittura a rimuovere il tocco sulle corde, la fragilità del suono di questo strumento così come é oggi”.

Bjorn Meyer ha rivestito un ruolo chiave in una delle scene più interessanti del panorama europeo. Negli anni 2000 il minimalismo ha riassunto un ruolo inaspettatamente dominante in un incrocio tra jazz, funk, improvvisazione e camerismo europeo proprio in Svizzera. Merito soprattutto del lavoro del pianista Nik Baertsch e dei suoi gruppi e della figura del fiatista Don Li. Ma anche di molti gruppi cresciuti dall’influenza della ritual music che si suonava principalmente in locali come l’Exil di Zurigo ogni lunedì. Un mese fa proprio questo locale ha salutato il concerto celebrativo numero 666.

Una delle caratteristiche dello zen-funk di Nik Baertsch é l’equilibrio che viene a crearsi tra movimento e silenzio: “L’implicita contraddizione tra Zen e funk indica la possibile interpretazione: Ronin rappresenta un amore allo stesso tempo per il silenzio e l’attacco [del suono]” [da Horizons Touched: The Music of ECM di Steve Lake, Paul Griffiths].

Provenance non é annoverabile nel filone postminimal della scena svizzera, meno proteso alla ripetitività ed ai tempi dilatati di Ronin, ma si plasma molto da vicino su questo equilibrio tra silenzio ed attacco indicato da Nik Baertsch. Esplora stili diversi e ritmi tra loro molto differenti: Dance é un insieme di loops dal sapore africano sul quale ci aspettiamo di sentire da un momento all’altro il piano, appunto, di Baertsch e dove, invece, il basso crea una serie di linee ascendenti e soundscapes carichi di pathos. Squizzle é uno strumming tiratissimo dal sapore funk sul basso acustico. Three Thirteen una progressione tonale giocata su un ritmo quasi latin, ben mascherato. E poi Garden of Silence, tributo alla scomparsa arpista e cantante di origine persiana Asita Hamidi.

La capacità di portare lo strumento al di fuori della sua comfort zone é uno dei tratti fondamentali di Provenance, insieme ad una poetica delicata ed ariosa, mai aggressiva. La tensione alla sperimentazione é presente in questo lavoro, ma sempre ben nascosta e mai evidenziata ed agisce per garantire la generazione dell’ambiente sonoro del bassista svizzero.

Björn Meyer
Provenance

  1. Aldebaran
  2. Provenance
  3. Three Thirteen
  4. Squizzle
  5. Trails Crossing
  6. Traces of a Song
  7. Pendulum
  8. Banyam Waltz
  9. Pulse
  10. Dance
  11. Garden of Silence
  12. Merry-Go-Round

Björn Meyer: basso elettrico a sei corde, basso acustico

ECM 2566 CD 6025 5741917 7
LP 6025 5768122 2

Data di uscita: 15 Settembre 2017

Hamasyan, Henriksen, Aarset, Bang – Atmospheres [2016]

Quando sentiamo il primo accordo di Atmoshperes, primo lavoro micropolifonico del compositore ungherese Gyorgy Ligeti nel 1961, una sola cosa é certa: é più facile indovinare il numero di fagioli dentro un recipiente di vetro telefonando da casa che capire da quante note è composto l’accordo. Lo diciamo qui, sono 59 differenti note su più ottave, ma non vi sentite come se avesse cambiato qualcosa. Quando lo ascoltate probabilmente non percepirete le singole note, ma la sapiente illusione di star volando sopra le nuvole. Sulle atmosfere.

La citazione del lavoro di Ligeti é volutamente intenzionale nel titolo del disco ECM ad opera delle otto mani del pianista Tigran Hamasyan, del trombettista Arve Henriksen, del chitarrista Eivind Aarset e dell’uomo-ai-rumori, Jan Bang. Ma di fatto si parte dalle atmosfere di un drone creato da Aarset e Bang per poi andare a parare da un’altra parte. La staticità di un cluster della chitarra e di glitch sotterranei è subito addolcita dalle digressioni modali, talvolta carezze, talvolta nervosi salti, di Tigran Hamasyan nella traccia di apertura Traces I.

Da qui le tessiture impalpabili lasciano lentamente spazio alla narrazione. Le atmosfere del pezzo di Ligeti sono quasi 10 minuti di musica eterea, priva di linee melodiche. L’Atmospheres di oggi, invece, è un braccio di ferro sotterraneo, tra la geografia dei paesaggi disegnati da Bang ed Aarset e la storia, la narrazione, delle melodie in modo minore della tradizione armena che Hamasyan interseca tra le 10 improvvisazioni che si stagliano sui due dischi. A cominciare dal secondo pezzo Tsirani Tsar dove la tromba lirica di Henriksen canta la tristezza delle note che il musicologo Komitas ha recuperato nella tradizione armena. O come Traces V, dove una linea atonale di tromba -mi ricorda qualcosa dell’ultimo lavoro ECM di Jon Hassel- é rimbalzata da due accordi Hamasyan. Aarset e Bang aggiungono un irruente assenza, un soundscape qui, un battito li: quasi cameristico. Pochi secondi di magico silenzio portano al finale del pezzo ovvero Garun a, ancora una lirica armena del musicologo Komitas.

Tigran Hamasyan ha prodotto due capolavori nello stesso anno. Ed é riuscito a farli produrre ad etichette come ECM e Nonesuch. Nel 2015 con un trio piano-basso-batteria ha reinterpretato le melodie armene tra assurde poliritmie capaci di richiamare Autreche e Meshuggah -insomma proprio due inusuali fonti di imitazione per il pubblico jazz- in Mockroot. Poi ha riunito un coro, con il quale ha duettato su melodie del repertorio tradizionale, producendo un manifesto di estetitca ECM capace di richiamare i lavori di Hilliard Ensemble e Garbarek, ovvero l’album Luys I Luso.

Quando dialoga meditavamente con Eivind Aarset in Traces III non si intravede nè la melodicità etnica del pianista, nè le linee quasi post-rock che il chitarrista norvegese aveva dipanato in I.E. l’anno scorso. I quattro di fatto rimangono in un territorio altro dal loro usuale. Forse l’unico padrone è, come tanti disci ECM, il padre-forgiatore Manfred Eicher, e la sua estetica.

Arve Henriksen mantiene la sua versatilità, capace di torcere il timbro della tromba per farlo diventare flautato, oppure spigoloso e ligneo, oppure grasso come un fagotto. Allora va ad aggiungere malincolicità, altre volte crea paesaggi sospesi di tre note, paesaggi selvaggi come nella linea modale di Traces VIII. Bang risponde nascondendo e raddoppiando le linee di fiati, quelle di Hamasyan o tessendo soundscapes aggiuntivi a quelli di Aarset.

Quando Henriksen apre Traces VII con un riff di una nota nervosa ed aggressiva ci accorgiamo per la prima volta che manca qualunque elemento di ritmo. La sezione ritmica sembra ricomparire, con Hamasyan che erutta temi modali in tutte le possibili tonalità, che risponde con una poliritmia sotto la melodia, che Bang raddoppia, che Aarset contrappunta. L’unisono al quale approdano i quattro fa capire la qualità dell’improvvisazione. Una lunga coda, ancora modale, chiude la traccia. Se si poteva chiudere tranciando nettamente il pezzo, per caricarne l’effetto, la scelta invece è di accompagnare lentamente la discesa della tensione. L’ascoltatore è intrappolato nella narrazione temporale dei quattro e non vuole uscirne.

In tutto l’album si rimbalza tra paesaggio e narrazione, tra sospensione e movimento, tra melodia ed assenza della stessa. La chiusura in Traces X non potrebbe che essere, quindi, circolare. Un drone di chitarra lascia spazio a linee melodiche modali, dove si era iniziati ora si chiude. Tanto per ritornare a citare le atmosfere, anche se ben diverse da quelle di Ligeti da cui si era partiti. Se Paul Griffiths parlava delle Amtospheres del compositore ungherese in termini di ‘immense presenze che fanno pensare ad un’enorme assenza’ [La Musica del Novecento, Griffiths, Einaudi], qui le assenze sono cariche, al contrario, di immense presenze che fanno capolino.

Atmospheres

Tigran Hamasyan Piano
Arve Henriksen Trumpet
Eivind Aarset Guitar
Jan Bang Samples, Live Sampling

Disc 1
1 Traces I 06:52
2 Tsirani tsar 05:49
3 Traces II 04:32
4 Traces III 05:45
5 Traces IV 05:14
6 Traces V / Garun a 12:39
7 Traces VI 04:50
8 Garun a (var.) 03:51

Disc 2
1 Traces VII 09:28
2 Traces VIII 05:59
3 Shushiki 04:41
4 Hoy, Nazan 03:51
5 Traces IX 05:53
6 Traces X 05:56
7 Angel of Girona / Qeler tsoler 03:35

Steven Wilson, King Crimson, Yugen, Nik Bartsch

Nella nuova newsletter Steven Wilson annuncia che sta già lavorando sul quinto album e su alcuni remixes. Spicca quello dei due album anni ’80 rimasti dei King Crimson; ritorna , quindi, a completare il lavoro dopo che Jakko Jakszyk si era occupato del remix di THRAK.

I due remix potrebbero finire nel cofanettone di goodies che David Singleton ha annunciato qualche mese fa: questo dovrebbe racchiudere i due album non ancora remixati degli anni ’80 dei King Crimson. L’anno si dovrebbe completare con un nuovo live -video?- previsto per prima dell’inizio del tour, oltre al Live in Toronto appena uscito, nella collaca KCCC.

E per finire anche un ‘nuovo libro sui King Crimson’. Che sia In the Court of King Crimson aggiornato come aveva annunciato Sid Smith qualche anno fa?

Mese intenso di uscite: oltre al Live in Toronto, l’ECM ha pubblicato la nuova -in realtà vecchia- formazione di Nik Bartsch’s Mobile, l’album é Continuum.

Ma altro lavoro che entra diretto nella futura classifica de ‘I Migliori del 2016’ é Death by Water degli Yugen.

Seguito di Iridule del 2010, Zago ci ha messo 5 anni per produrre un nuovo album, e sembra perfino troppo poco tempo visti a) i suoi impegni b) un organico ancora più allargato c) una scrittura -se possibile- ancora più complessa. Il linguaggio rock in opposition é portato all’ennesima potenza, i riferimenti dell’avanguardia classica sono sempre più ferocemente inclusi nella musica. Il tutto accanto a post-metal, brani cinematici, metriche assurde. Un album estremamente vario. Per la verità, a ‘leggerlo’ correttamente, la varietà é, anzi, lo specchietto per le allodole per nascondere il concept sotterraneo del lavoro.

Su tutto il disco campeggia un fantasma: quello di Conlon Nancarrow. Nel quarto numero di PROG Italia Francesco Zago aveva annunciato che Nancarrow sarebbe stato il punto di riferimento per quest’album. Per accrescere la complessità della scrittura, Nancarrow sembra perfino una scelta scontata per gli Yugen.

Cinically correct, l’impressionante pezzo d’apertura, é uno stato dell’arte di scrittura. Il pezzo é combinato per coppie di strumenti che suonano insieme, come indicato da Zago sempre nell’intervista. Prima le chitarre -la seconda é la 8 corde di Stefano Ferrian- dettano la ritmica, estremamente complessa, scritta e ferocemente distorta. Poi Fasoli al piano e Botta ai sintetizzatori con l’aggiunta di Jacopo Costa ai vibes tracciano le poliritmie. Quindi i fiati. Sezioni che dialogano in maniera feroce e violenta, sovrapponendo ritmie e temi.

Sempre poliritmie, ma stavolta con i fiati a farla da padrone giocando sulle dominanti dal sapore jazz: Undermurmur é un pezzo nancarrowiano in maniera ironica. Poi Death by Water é l’improvviso rilascio della tensione, sostenuta da un semplice arpeggio di chitarra. Quasi un intermizzo a la Steven Wilson. Si cambia ancora con i riff poderosi post-metal dell’intermezzo Ten Years After, con la sinistra ballad As it Was cantata da Elaine Di Falco, con il teatro d’avanguardia -debitore di Luigi Nono– di Der Schnee. Un disco di quarantadue minuti intensissimi, complicati, non-facili ed assolutamente sprezzanti dell’ascoltatore superficiale.

Anthony de Mare pubblica Liaisons: Re-Imagining Sondheim from the Piano in ECM

IlCover of the recording being discussed, showing only a few of the contributing composers pianista Anthony de Mare pubblica per ECM in triplo cd un tributo al musical di Stephen Sondheim intitolato Liaisons: Re-Imagining Sondheim from the Piano. Dietro questo lavoro ci sono 8 anni di preparazione e di ri-scrittura di pazzi del compositore ad opera di altrettanti compositori jazz (in ordine cronologico da Wynton Marsalis ad Ethan IvSteve erson dei Bad Plus e Fred Hersch) o contemporanei come Reich e Fredric Rzewski, fino ad arrivare a Nico Muhly -sotto la lista completa. Ognuno di loro ha preparato uno dei 36 pezzi che Anothny de Mare ha poi inciso per quest’album della collana ECM New Series.

Uno degli spunti più interessanti di tutto il lavoro sta nell’analizzare come ogni compositore abbia declinato il rapporto tra il lavoro originale di Sondheim ed il proprio stile -spesso decisamente distante dal musical. Non é un caso che nell’intervista de Mare citi ad esempio ciò che Art Tatum ha fatto con le canzoni di Gershwin oppure Franz Liszt con Schubert.

Per un’analisi appropriata questa recensione del recital di Anthony de Mare del 2014 ad opera di Examiner può essere un ottimo punto di partenza.

Altrettanto interessante, però, é capire come il materiale musical, potenzialmente molto e poco duttile proprio per la sua complessità melodica, diviene un punto di partenza per creare dei pezzi a sè stanti. Non essendo un grande conoscitore del musical, é proprio questo spunto che mi attrae. Di fatti ne potrebbe risultare un album decisamente eterogeneo, ma non per questo privo di un trait d’union.

Ulteriori articoli:

Recensione di Liaisons su Examiner.

Intervista ad Anthony de Mare su NPR.

Compositori:

William Bolcom
Nico Muhly
Steve Reich
David Rakowski
Wynton Marsalis
Mark-Anthony Turnage
Ethan Iverson
Frederic Rzewski
Fred Hersch
Thomas Newman
Nils Vigeland
Jake Heggie
Annie Gosfield
Tania León
Mary Ellen Childs
Jherek Bischoff
Jason Robert Brown
Andy Akiho
Bernadette Speach
Eve Beglarian
Duncan Sheik
Eric Rockwell
Phil Kline
Derek Bermel
Kenji Bunch
Ricardo Lorenz
Daniel Bernard Roumain
Paul Moravec
Gabriel Kahane
Mason Bates
David Shire
Rodney Sharman
John Musto
Ricky Ian Gordon
Peter Golub
Michael Daugherty

ECM New Series 2470-72