Jamie Saft – Solo a Genova [RareNoise 2018]

English version

Poche note, metalliche, suonate da dentro il pianoforte a creare un’atmosfera appena percettibile ed atonale, giocate sui registri più basso e più alto. Poi una scala guida fino all’accordo cadenzato, a ritmo andante: é il preludio al tema grave e solenne, che ti prende fino alle viscere di Sharp Dressed Man, classico degli ZZ Top, risuonato da Jamie Saft al pianoforte. Un solo accordo minore, pieno, che risuona nella sala da concerto, gioca sulla 5a blues e ne tira fuori l’essenzialità. Il registro più basso della tastiera ci prende l’anima, non c’é davvero bisogno di dire altro. Non c’é inizio, non c’é preparazione: iniziamo direttamente dalla fine. Non c’é bisogno di altro. Quello che c’é da dire é tutto lì.

E’ il tempo morto, definizione che lo psicologo Michel Imberty utilizza per indicare il cambiamento epocale del Das Lied von der Erde di Gustav Mahler rispetto al passato: ‘Il tempo morto é qualcosa come la prescrizione del tempo. Per un momento il tempo non esiste più, in altre parole non vi é più cambiamento, movimento. Vi é disinvestimento psichico. La voce che canta in questo vuoto sembra senza timbro, cioè senza individualità, é una voce neutra, senza passato, senza avvenire’ [Imberty, La musica e l’inconscio, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft opera per la maggior parte del tempo di Solo a Genova in questo spazio vuoto, pieno di densità romantica e sospensione del tempo. Un live in cui suona il Great American Songbook che spazia da Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder e ZZ Top fino a Charles Ives e gli standard Naima o Blue in Green, oltre a pezzi a sua firma.

Una delle cose che sembra sempre essere sul punto di mandare su tutte le furie Jamie Saft durante un’intervista é essere costretto a parlare per generi o a distinguere tra musica alta e musica bassa. Ha studiato pianoforte e tastiere, passando da un’educazione classica al jazz con Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. Ma é cresciuto nella Brooklyn degli anni ’80, dove melting pot é diventato una parola riduttiva -perfino ingenua- per esprimere la potenza dell’incrocio di culture. E’ nato nella Radical Jewish Culture (RJC) e nella musica klezmer che omaggerà nei primi due album a suo nome, ma che sarà solo una delle influenze nella sua carriera accanto a jazz, dub, metal, soul, e mille altre etichette in oltre 160 album. Il momento chiave della sua carriera é la conoscenza con John Zorn e la Tzadik negli anni ’90, dalla quale nasce un lungo sodalizio che lo porta a suonare con tutta l’avanguardia newyorchese. Da li iniziano le formazioni Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz]. Qui può compiere esplorazioni tra pianoforte acustico ed elettrico, synth, elettronica, noise. Sviluppa un sound feroce e cristallino allo stesso tempo, tra virtuosismo classico, inflessioni jazz e scale klezmer, utilizzando soprattutto il pianoforte elettrico.

Un altro sodalizio che diventa poi importante nella sua carriera é quello con l’etichetta RareNoise di Giacomo Bruzzo, dove si trova a suo agio nel proporre idee coraggiose, inaspettate. L’inizio é con un lavoro complesso e difficile come Metallic Taste of Blood con Eraldo Bernocchi, poi collabora con Wadada Leo Smith – il loro Red Hill del 2014 é uno dei lavori di improvvisazione free più bello degli ultimi anni!- con il compianto Roswell Rudd, con Bobby Previte e Steve Swallow. Suona con gli ultimi due nel New Standard Trio e sforna uno dei lavori più soprendenti del 2017, Loneliness Road, con alla voce il più inaspettabile dei crooner, ovvero Iggy Pop. Nella sue discografia sterminata compaiono tributi a Bob Dylan, che insieme a Joni Mitchell ed agli ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) é uno dei suoi amori più grandi, un lavoro folk in duo nel quale suona la lap steel guitar, suoni doom-metal accanto al soul, il noise -per non dimenticare Merzbow tra le collaborazioni.

E’ quasi sorprendente pensare che solo oggi abbia registrato per la prima volta un lavoro in solo pianoforte. Registrato il 3 marzo del 2017 al Teatro Carlo Felice di Genova, in realtà, come racconta Saft, l’idea parte da lontano: “Avevo concepito un recital per piano la prima volta nel 2007, su invito del mio caro amico Giuseppe Vigna ad eseguire questo tipo di concerto a Firenze. Era un momento molto difficile per gli Stati Uniti, una fase in cui per me era importante riuscire a presentare la musica americana contemporanea come esempio di arte positiva, arte che aveva lasciato un segno nel mondo, che aveva retto a fasi di odio e negatività, che aveva promosso un percorso di crescita per il genere umano”.

E la tracklist della serata riflette questa scelta. Pur alternando le strutture melodiche apparentemente facili come The Makings Of You  di Curtis Mayfeld o Overjoyed di Stevie Wonder agli standard jazz e classici, crea un’atmosfera di continuità inaspettata, un ideale filo rosso che collega tutti lavori tra loro. Sembra sempre tenerci in equilibrio, sospesi tra il pubblico, con un lirismo aperto, cantato. Come fosse un inno che richiama la tradizione classica americana di Copeland, l’american songbook, con i suoi grandi spazi aperti e sconfinati. E nel frattempo non perde mai il rispetto per la cover, un atto d’amore nei confronti della musica, di cui non cerca come farebbe Brad Mehldau, la vivisezione nel significato estremo, ma si limita a portarne fuori il cuore, con atteggiamento di umiltà estrema. Ne é un esempio Overjoyed, posta in maniera interessante dopo la grave Sharp Dressed Man. Sembra sempre evitare qualunque rischio di banalizzazione o di protagonismo sul brano, suonato per far sentire fino in fondo la forza cristallina dello Steinway Model D: “Le canzoni di Stevie Wonder sono basate su una architettura molto forte e profonda, per questo non ho sentito la necessità di trasformare questo brano. Quello che desideravo era ricreare la positività e la speranza di cui Overjoyed è intrisa, il mio è un omaggio molto rispettoso e umile ad un vero capolavoro della musica popolare moderna”.

Eterno termine di paragone dello strumento da solo, é perfino banale prenderlo ad esempio a volte, ma c’é un Keith Jarrett che viene richiamato da Jamie Saft. Complice una registrazione cristallina, quasi ECM, tante volte sembra di sentire il Jarrett della fine degli anni ’80 inizio anni ’90. E’ il periodo nel quale suona per l’ultima volta in set lunghi da oltre trenta minuti ed esplora strutture improvvisative più lunghe, riflette sull’elemento melodico con una qualità diversa, più ragionata e più di cuore allo stesso tempo. Parole che potrebbero essere applicate a Saft mentre suona Human di Jimmy Jan e Terry Lewis fusa con la sua Gates: il lavoro sul registro basso, le acciaccature sui passaggi melodici, l’uso del pedale per far risuonare gli accordi e gli arpeggi sembrano sempre al servizio di un lirismo estremo e profondo, che potrebbe essere uscito dai momenti più intensi del Vienna Concert.

Così anche lo standard di Coltrane Naima ci sorprende con una cascata virtuosistica di arpeggi. Saft non ha alcuna intenzione di variare il senso armonico del pezzo, ma riflettere sulle mille sfaccettature della melodia e farla risuonare il più possibile. Arpeggi romantici che ritroviamo nella torrenziale New Standard, title track del suo album con Swallow e Previte, qui resa mostrando all’estremo la preparazione classica di Saft. Ed il passaggio a Pinkus, altro brano della sua discografia, stavolta da Caliwa del New Zion Trio, mantiene questa venatura da romanticismo ottocentesco, seppure fortemente venata di blues, piena di accordi picchiati fortemente e cascate di note.

Accanto a questi momenti compare The Houseatonic At Stockbridge del compositore di inizio novecento Charles Ives, nel quale restituisce un’atmosfera di mistero e giocosità allo stesso tempo. Le parole di Saft ci introducono: “Ho lavorato su questo brano per decenni e ancora ho la sensazione di averne appena grattato la superficie. Come studente del grande compositore e clarinettista Joe Maneri a Boston negli anni ’80 mi veniva spesso richiesto di lavorare su autori come Schumann e Schubert, ma non riuscivo davvero ad entrare in sintonia con la loro musica. Mentre con Ives riuscivo. Un autore per me rivoluzionario che ha esplorato i microtoni, le dissonanze armoniche e la coesistenza di diverse trame musicali sullo stesso piano, anticipando di decenni molte evoluzioni. La sua musica si esprime nelle forme classiche europee ma con una prospettiva tipicamente americana e una profonda comprensione della manipolazione del suono. Per me è uno de più grandi compositori di tutti i tempi.”

Jamie Saft regala un solo intenso, un tributo umile nel senso più profondo della parola: in ogni momento non sembra che stia suonando, ma che stia ascoltando i suoi pezzi preferiti, quasi li avesse messi sul vinile li di fronte a noi e ne stessimo parlando. Stiamo lì insieme a lui e ci dice quanto é bella questa musica.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

English version

A few metallic notes played from inside the piano to create a barely hearable and atonal atmosphere, on the lowest and highest registers. Then a scale guides us through a slowpace andante: this is the prelude to the serious and solemn theme of  the ZZ Top anthemic piece Sharp Dressed Man, which I feel in the gut while Jamie Saft plays it at the piano. An overflowing minor chord, resonating in the concert hall, fiddling with the 5th blues note and tearing out its fundamental essence. The keys on the lower registers take out our soul, there is really nothing else to say. There is no beginning, there is no preparation: we start immediately from the end. There is nothing else to say. Everything is all there.

This is the dead time, a definition psychologist Michel Imberty uses to define the era changing move in Gustav Mahler‘s Das Lied von der Erde in comparison to the past: ‘Dead time is something like the prescription of time. For a moment time does not exist anymore, in other words there is no more change, movement. There is psychic disinvestment. The voice singing in this void seems without timbre, without individuality, it is a neutral voice, without a past, without a future ‘[Imberty, The music and the unconscious, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft works for the majority of Solo A Genova in this empty space, full of romantic density and suspension of time. A live dedicated to Great American Songbook, ranging from Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder and ZZ Top to Charles Ives and the Naima or Blue in Green standards, as well as some of his own tracks.

One of the things that always seems to be about to rage Jamie Saft during an interview is to be forced to speak about genres or to distinguish between high and low music culture. He studied piano and keyboards, receiving both a classical and jazz education, the latter with such teachers as Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. But he grew up in the ’80s Brooklyn, where melting pot has become a reductive word – even naive – to express the means of the interchanging cultures. He was born in Radical Jewish Culture (RJC) and in klezmer music, he will homage in the first two albums at his own name. But that will be just one of the influences in his career alongside jazz, dub, metal, soul, and a thousand other tags in more 160 albums. The key moment of his career is when meeting John Zorn and the Tzadik label in the 90s. A long association was born from this and this led him to play with all the avant-garde New York scene. He began then joining the Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz], where he made trips with acoustic and electric piano, synth, electronics, noise. Saft developed during those years a sound powerful and crystalline at the same time, between classical virtuosity, merging that with jazz and klezmer scales, mainly devoted to the electric piano.

Another partnership became important in his career, and it is the one with the RareNoise label led by Giacomo Bruzzo, where he felt at ease when proposing courageous, unexpected ideas. He bagan that joining forces in the complex Metallic Taste of Blood with Eraldo Bernocchi, then collaborated with Wadada Leo Smith – their 2014 Red Hill is one of the most beautiful free improvisation works lately! – with Roswell Rudd, with Bobby Previte and Steve Swallow. He played with the last two in the New Standard Trio and in of the most amazing works in 2017, that Loneliness Road featuring an unexpected crooner such as Iggy Pop. His endless discography includes tributes to Bob Dylan, whom along with Joni Mitchell and the ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) is one of his biggest loves, a folk work in duo where you may find him playing the lap steel guitar, doom- metal sounds next to soul R&B, and noise – not to forget Merzbow among the collaborations.

It is almost surprising to think that only now he releases a solo piano work for the first time. Recorded on March 3, 2017 at the Teatro Carlo Felice in Genoa, Saft tells the plan started from afar: “I conceived a piano recital for the first time in 2007, when my dear friend Giuseppe Vigna invited me to perform this type of concert in Florence. It was a very difficult time for the United States, since it was important for me to be able to present contemporary American music as an example of positive art, art that had left its mark on the world, which had in moments of hatred and negativity, which had promoted a path of growth for mankind “.

And the tracklist of the evening reflects this choice. While alternating the seemingly easy melodic structures of Curtis Mayfeld’s The Makings Of You or Stevie Wonder’s Overjoyed to jazz and classical standards, it creates an atmosphere of unexpected flow, an ideal red thread linking all works together. He always seems to keep us in balance, suspended in the air in the audience, through an wide lyricism, a singing voice, like an anthem recalling the classic American tradition from Copeland on, the American songbook, showing us a great and boundless spaces. And in the meantime he never loses respect for replaying the piece, an act of love towards music, made differently than a pianist like Brad Mehldau would do, analyzing it in its deepest meaning, but instead bringing out its heart, like an act of deference. Take Overjoyed, placed after the serious Sharp Dressed Man, during which he always seems to avoid any risk of trivialization or to override the song with his presence. It makes you feel the full crystalline sound of Steinway Model D: ” Stevie Wonder’s songs are based on a very strong and deep architecture, so I did not feel the need to transform this song.What I wanted was to recreate the positivity and hope that Overjoyed is imbued with, mine is a very respectful and humble homage to a true masterpiece of modern popular music “.

Neverending term of comparison of the solo piano, it is even trivial to take it for example at times, but Jamie Saft may recall Keith Jarrett. Thanks to a shimmering recording, almost ECM-like, we can her shades of the late 80s / beginning of the 90s Jarrett. This is the moment when he plays for the last time in long sets, lasting over thirty minutes, and explores longer improvisation structures, when he reflects on the melodic element with a different apporach, more mindful and heartful at the same time. Words that could be applied to Saft while he plays Human by Jimmy Jan and Terry Lewis merged together with his Gates: the manipulations on the bass register, the ornaments on the melodic passages, the use of the pedal to make the chords resonate and the arpeggios are means that serve a deep and inner lyricism, which could have come out of the most intense moments of the Vienna Concert.

So Coltrane Naima‘s standard also surprises us with a virtuosic cascade of arpeggios, which Saft uses not by means to change the harmonic sense of the piece, but to reflect on the thousand facets of the melody and making it last as much as possible. We find romantic arpeggios as well in the torrential New Standard, from his album with Swallow and Previte, here showing at most his classical background. And the passage to Pinkus, yet another piece of his, this time from Caliwa by New Zion Trio, keeps this mood of nineteenth-century romanticism, albeit strongly veined with blues, full of strongly beaten chords and flurries of notes.

Next to these moments we find the early twentieth century composer Charles Ives‘s The Houseatonic At Stockbridge. He drives us into an atmosphere of mystery and playfulness at the same time. Saft’s words introduce it: “I’ve been working on this track for decades and I still feel like I’ve just scratched the surface. As a student of the great composer and clarinetist Joe Maneri in Boston in the ’80s I was often asked to work on authors like Schumann and Schubert, but I really could not tune into their music. While with Ives I succeeded. A revolutionary author who has explored the microtones, the harmonic dissonances and the coexistence of different musical textures on the same level, anticipating many evolutions of decades. His music is expressed in classic European forms but with a typically American perspective and a profound understanding of the manipulation of sound. For me he is one of the greatest composers of all time. ”

Jamie Saft plays an intense, humble tribute in the deepest sense of the word: at any moment he does not seem to be playing, but to listen to his favorite music, as if he put those on the vinyl in front of us and we were chatting about it. We are there with him while he tells us how beautiful this music is.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

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Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

 

Andromeda Mega Express Orchestra – Vula [Alien Transistor 2017]

English version

Il compositore Gustav Mahler diceva che la Sinfonia doveva essere come il mondo, doveva includere tutto. Ora, mentre il mondo di Mahler arrivava fino a Brahms (nessuna diminutio per carità), pensare la stessa massima oggi significa includere tutto, ma proprio tutto eh. Quindi: classica contemporanea, jazz, big band, ma anche sigle dei cartoni della Warner Bros o dei film anni ’60, musica techno, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. Il pastiche perfetto postmoderno, ma mai fine a se stesso. Ecco a voi, gli Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, uscito nel 2017 per Alien Transistor dopo una preparazione di cinque anni, é il quarto lavoro per questa orchestra di 18 elementi, ottoni, archi, vibrafono, chitarra, batteria, synth. E’ guidata da Daniel Glatzel, che é anche compositore principale dei pezzi della band. Musicisti che provengono da un panorama quanto mai variegato, si passa dall’Ensemble Intercontemporain alla Tony Allen’s Afrobeat, a Kenny Wheeler, al barocco. Ma anche Hermeto Pascoal, con cui hanno lavorato dal vivo lo scorso anno. Formati nel 2006, hanno acquisito una lineup via via più stabile ed un sound molto contraddistinto, nonostante le molteplici influenze.

La partenza dell’album già é un manifesto dell’estetica dell’orchestra: una breve parentesi free lascia spazio ai turbinanti 13 minuti di In Light of the Turmoil, dove succede di tutto. Un accordo sul vibrafono apre la strada alla batteria che con un ritmo sostenuto porta subito la maggior parte dei temi del brano che si intrecciano fra loro in una riepilogazione da forma-sonata. Un giro con i fiati in evidenza che sembra uscito da un film anni ’60 lascia il posto ad uno scuro tema sulla pentatonica sui bassi, poi moduliamo temporaneamente ad altri accordi mentre sotto la chitarra porta un delizioso rock’n’roll. Brevi pause e poi i temi ricominciano ad intrecciarsi tra stacchi tirati e cambi di tempo prima del ritorno del tema della pentatonica sugli archi, debitamente rivisitato, ampliato, storto. Sono passati neanche cinque minuti ed In Light of Turmoil fa vedere già un’orchestrazione scintillante, esaltante, feroce, tirata. Quando si é sul punto di gridare all’esagerazione ci si tiene. Quando si é sul punto di protestare per le troppe citazioni, ne arriva un’altra più bella.

La parola Vula deriva dal Tumbuka, parlato nel Malawi dove gli AMEO hanno avuto occasione di lavorare, ed é utilizzata per indicare le tempeste. Un concetto che attraversa tutto l’album, ma in particolare in In Light of Turmoil. Dopo la pausa centrale guidata dal piano attorno ai cinque minuti, l’esaltazione per le turbinazioni dei venti non sono terminate. Il tempo per prendere fiato e la seconda parte é ancora più devastante. Il rock’n’roll si fa sempre più teso ed intricato fino a che tutti gli strumenti convergono su un accordo di Sol. Un breve stacco e poi il punto culminante con tutta l’orchestra sull’accordo in fortissimo. Un momento che vale il prezzo del biglietto, mentre la placida coda riprende prima la parte di quiete attorno ai cinque minuti, poi i temi iniziali, debitamente rallentati e spogliati della loro potenza.

E’ un momento esaltante per le orchestre che sperimentano a cavallo di generi tra loro distantissimi. Cercando di evitare il più possibili generalizzazioni forzate, ad ascoltare gli AMEO insieme alle recenti esperienze di Darcy James Argue’s Secret Society e Nathan Parker Smith fa trovare tanti punti in comune, più che di influenze, di visione e di manipolazione dell’orchestrazione. A cavallo tra la tradizione jazz, che dopo la Maria Schneider Orchestra negli anni ’90 ha ritrovato interesse, ed ensemble di classica contemporanea.

Ma il gioco delle citazioni può partire anche da più lontano: dai Naked City di John Zorn, attraverso il Frank Zappa di Yellow Shark, o addirittura la scuola di canterbury e le sconosciute orchestre prog contemporanee -riporto giusto per il gusto della citazione due esempi come i francesi Camembert e gli italiani Breznev Fun Club.

La terza traccia Lakta Makta Ha inizia con una orchestrazione delicata che richiama la Maria Schneider Orchestra ed un tema discendente che porta prima ad un assolo di tromba ed poi ad una costante variazione del tema iniziale, che si adagia lentamente per circa 10 minuti. Gli AMEO sono passati da pezzi in cui c’é una scrittura forte, ad altri più free; hanno lavorato fortemente in studio, come nell’album Bum bum, oppure più dal vivo, come nel lavoro precedente a questo. Vula é il lavoro che esprime l’equilibrio migliore tra post produzione dello studio e spontaneità del live. Come nell’impronunciabile quarta traccia qwetoipntv vjadfklvjieop, ovvero una improvvisazione tra avanguardia classica e jazz fatta di urla lancinanti, linee cromatiche in un ambiente atonale e di strumenti che dialogano su brevi inserimenti registrati di orchestra.

Prima che J Schleia riprenda l’intricatissima orchestrazione della seconda traccia. Si inizia con un afrobeat degno di Tony Allen con tempi ingannevoli e tagliati mentre chitarra, archi, ottoni e synth si alternano in un botta e risposta per tutto il pezzo. Il solo del sax di Glatzel che dialoga con le linee acide del synth porta alla calma -si fa per dire- della seconda parte, nella quale il contrappunto bachiano dell’orchestra rivisita il tema.

In Vula c’é rigorosamente tutto come nella sinfonia mahleriana. Ma l’attenzione non é mai all’aspetto postmoderno della citazione, quanto alla montagna di idee divertenti all’orecchio, coinvolgenti per l’ascolto che non fanno mai rimanere fermi.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

English version

Composer Gustav Mahler said that a Symphony had to be like the world, it had to include everything. Now, after Mahler’s world included no longer than Brahms (no reduction intended), if you take a glance at this statement today, it means to include everything, meaning really everything! So: classical contemporary, jazz, big band, but also Warner Bros’ cartoon soundtracks as well as 60s movies, not forgetting techno music, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. A truly postmodern pastiche, however never an end in itself. Enter the Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, released in 2017 for Alien Transistor after a five-year preparation, is the fourth work by this 18-piece orchestra, which includes brass, strings, vibraphone, guitar, drums, synths. It is led by Daniel Glatzel, who is accidentally also the main composer of the pieces. Musicians who come from a multiple background, ranging from Ensemble Intercontemporain to Tony Allen’s Afrobeat, to Kenny Wheeler, to the Baroque. But also Hermeto Pascoal, with whom they worked live last year. Formed in 2006, they acquired gradually a stable line-up and a very distinguished sound, despite the multiple influences.

The start of the album is already a manifesto of the aesthetics: a short free parenthesis gives way to the turbulent 13 minutes of In Light of the Turmoil, where everything happens. An intro on the vibraphone opens the way to the drums. With a sustained rhythm immediately paves the road for the majority of the themes of the piece intertwined with each other in a sonata-form recapitulation. A swirling soundtrack that seems to come out of a 60s film gives way to a dark pentatonic theme on the bass, then temporarily modulating to other chords while underneath guitar brings a delicious rock’n’roll. Short breaks and then the themes start to intertwine between drawn deadlifts and changes of time before the return of the main pentatonic theme on the strings, duly revisited, enlarged, crooked. Five minutes have passed and In Light of Turmoil already shows a sparkling, thrilling, fierce, tugged orchestration. The listener is holding when is about to cry out for the exaggeration. When is about to protest over too many quotations, another more beautiful one arrives.

The word Vula comes from the Tumbuka language, spoken in Malawi, where AMEO have had the opportunity to work, and is used to indicate storms. A concept that runs through the whole album, but specifically in In Light of Turmoil. After the central break, lead by piano around five minutes, the elation for whirling winds is not finished. Time to take a breath and the second part is even more aggressive. The rock’n’roll gets more and more tense and intricate until all the instruments converge on a G chord. A brief staccato and then the climax with the whole orchestra on the chord in fortissimo. A moment worth paying the price of the ticket, while the placid coda first takes back the quiet part we heard around five minutes, then the initial themes, duly slowed down and stripped of their power.

It is an exciting moment for those orchestras that experiment on the verge of multiple genres. Trying not to apply general categories where not applicable, but when listening to AMEOs along with the recent experiences of Darcy James Argue’s Secret Society and Nathan Parker Smith reveals many common ideas, rather than mentioning influences, more about the vision and manipulation of the orchestration. Straddling the jazz tradition, which after the Maria Schneider Orchestra in the 90s has gained back interest, and contemporary classical ensemble.

But the game of quoting can start even from different orizons: from John Zorn‘s Naked City, through the Yellow Shark’s Frank Zappa, or even the canterbury school and the unknown contemporary prog orchestras – just an exercise of quoting, two examples like the French Camembert and the Italians Breznev Fun Club.

[bandcamp: shortcode must include 'track', 'album', or 'video' param]

The third track Lakta Makta Ha begins with a delicate orchestration that recalls the Maria Schneider Orchestra and a descending theme that leads first to a trumpet solo and then to a repeated variation of the initial theme, which slowly settles for about 10 minutes. AMEOs have gone through pieces in which there is a strong writing, to others more free-oriented; they worked hard in the studio, as in the Bum bum album, or more live, as in the previous work. Vula is the work that expresses the best balance between post-production of the studio and spontaneity of the live. As in the -unpronounceable- fourth track qwetoipntv vjadfklvjieop, an improvisation between classical avant-garde and jazz made of excruciating screams, chromatic lines in an atonal environment and of instruments that interact above short recorded additions of orchestra pieces.

Finally J Schleia takes back the intricately orchestrated style envisioned in the second track. It starts with a Tony Allen-style afrobeat, moving with misleading and truncated signatures while guitar, strings, brass and synth alternate in an interaction for the whole piece. Glatzel’s sax solo dialogues with the acidic lines of the synth leads until the calm mood – as it were possible – of the second part, in which the Bachian counterpoint of the orchestra revisits the theme.

In Vula there is strictly everything as in the Mahlerian symphony. But the focus is never on the postmodern aspect of the quotation, but on the amount of funny ideas soothing the ear and engaging the listener, never make allowing it to stand still.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

David Virelles – Gnosis [ECM 2017]

Un’atmosfera di mistero, sogno e realismo magico. Gnosis di David Virelles é come un palcoscenico dove si incontrano clave cubana, avanguardia classica, musica contemporanea, jazz. Attrae l’ascoltatore fin dalle prime note rivelando sempre nuovi strati sotterranei ad ogni ripetizione. Il concetto forte alla base della musica di Virelles é il meticciato culturale, il melting pot musicale. Uno stile lascia spazio all’altro, o convivono perfettamente in un piacevole gioco postmoderno. Ma ciò che rapisce ascolto dopo ascolto é la sensualità misteriosa che non si lascia, invece, comprendere appieno nell’immediato. Un’opera totale, scura; ascoltarlo é stato veramente un percorso di iniziazione.

David Virelles porta ad un livello ulteriore la sua ricerca di punti di incontro tra le culture musicali, iniziata con Continuum per PI recordings e Mboko ed Antenna editi da ECM. Nato a Cuba, ha studiato piano in Canada prima di trasferirsi a New York, studiando con Henry Threadgill e diventando membro stabile della scena newyorchese. Lavora con Chris Potter, Tomasz Stanko, Andrew Cyrille, Mark Turner e prima ancora con Steve Coleman. E proprio la collaborazione con Coleman non é una sorpresa nel suo curriculum, vista la sua attitudine a creare molteplici strati di ritmo, anche in Gnosis.

Il primo dei diciotto pezzi che compongono quest’opera concettualmente unitaria, Del Tabaco Y El Azucar, ci trasporta subito in una improvvisazione sospesa senza melodia, nel dialogo tra linee di piano, il basso di Thomas Morgan e l’armamentario di percussioni del Nosotros Ensemble. Un tenue crescendo che apre a Fititi Nongo, dove bass drum e clave fanno dialogare due ritmi basati sul son cubano, mentre il piano di Virelles disegna una melodia che sembra discendere a spirale rimbalzando qua e là, senza trovare una naturale cadenza.

David Virelles é una spugna nei confronti di qualunque stile. Nel suo piano vivono influenze molteplici, così tante che talvolta é quasi difficile trovare un tratto unitario. Se proprio un tratto può essere riconosciuto, allora, é la sua propensione a destrutturare ed analizzare la melodia. In Lengua I, il primo dei molti intermezzi di solo piano dell’album, parte da una intro free che sembra essere sempre sul punto di partire. Alla fine entra un giro di due accordi piacevolmente latin su cui si disegna una melodia deliziosa. Ma é una breve illusione: la melodia viene ripetuta, dissezionata, Virelles la integra con ostinati e cluster. Alla stessa maniera in De Ida Y Vuelta I: una breve intro barocca viene riarmonizata in chiave jazz, poi diventa quasi un notturno di Debussy.

E’ facile per l’ascoltatore immaginare un’opera totale durante l’ascolto di Gnosis, tutti i pezzi sembrano avere un filo comune ed alternarsi con una scansione molto ben precisa. Inizialmente é, infatti, nata come opera che includeva immagini e coreografia presentata dal vivo nel Novembre 2015 a Toronto. Virelles, che frequentemente utilizza nei suoi lavori l’immagine, riesce a creare una musica immaginifica ed a ridare corpo alla narrazione anche attraverso il solo medium sonoro.

Il merito é spesso della voce di Ramon Diaz, che dona drammaticità ed accresce l’atmosfera rituale e misteriosa che pervade l’intero album. Alterna le percussioni o il parlato, come nella lunga improvvisazione con Morgan e Virelles, per l’occasione al suono stridente della marimbula, in Benkomo. Meno presenti, ma sempre importanti nel creare il dialogo gli archi del Nosotros Ensemble. Come nel sinistro drone che creano sotto il coro maschile in Erume Kondo. “Archi, strumenti a fiato e percussioni hanno specifiche responsabilità in quest’opera. Molteplici famiglie lavorano nella stessa unità: questo é il simbolo dell’interazione culturale”.

La traccia che meglio sintetizza questa interazione e vale da sola il prezzo del biglietto é Tierra. Le percussioni portano un lento ritmo son, il piano una linea continua che mi ricorda una composizione di Tim Berne rallentata in slow motion. Flauto, clarinetto ed archi contrappuntano lasciando poi spazio al solo di Virelles: il piano si intestardisce, senza cercare apparentemente soluzione a risolvere la melodia, la lascia sospesa, l’analizza, la amplia e distrugge a piacimento. La scena si  fa sempre più ossessiva, mentre l’ascoltatore può immaginare una coreografia da trance.  All’improvviso il ritmo si dimezza, diventa quasi una salsa contrappuntata da inquietanti archi pizzicati. Virelles continua ancora il suo solo, ma non vuole mai svuotare la tensione, anzi cerca sempre di portarla sulla soglia massima.

Gnosis é basata sul vocabolario della Abakuá, un rito di iniziazione ad una società segreta a stampo maschile praticato a Cuba, a sua volta importato dagli schiavi provenienti dell’Africa dell’Ovest. Oltre a queste influenze Virelles cita la musica di Amadeo Roldán ed Alejandro Garcia Caturia, tra i primi che hanno meticciato la composizione classica con il mix di influenze cubano. Influenze della composizione classica intersecate con l’improvvisazione. E perfino un episodio che si rifà al serialismo, ovvero il tema iniziale di flauto di Lengua II, che poi prosegue in una grassa orchestrazione da big band jazz carica di tensione.

“Gnosis é prima di tutto un’intersezione di culture e dell’ impatto costante che ha questo processo nel presente. La parola Gnosis in questo contesto é prima di tutto un riferimento ad una conoscenza condivisa” dice il pianista. La forza di Virelles é nella capacità di assorbire questa conoscenza e poi declinarla in favore delle sue idee, lasciando sempre in disparte il puro intento di revival etnomusicografico e senza cadere nel collage di stili giustapposti l’uno accanto all’altro.

David Virelles
Gnosis
with Román Díaz
and the Nosotros Ensemble
David Virelles: piano, marímbula
Román Díaz:lead vocals and percussion (bonkó enchemiyá, ekón, nkomos, erikundi, itones,
nkaniká, marímbula, claves, mayohuacán, pilón, carapacho de jicotea, coconut shells)
Allison Loggins-Hull: piccolo, flute
Rane Moore: clarinet, bass clarinet
Adam Cruz: percussion (steel pan, claves)
Alex Lipowski: percussion (orchestral bass drum, temple blocks, bongos, gong)
Matthew Gold: percussion (marimba, glockenspiel)
Mauricio Herrera: percussion (ekón, nkomos, erikundi, claves)
Thomas Morgan: double bass
Yunior Lopez: viola
Christine Chen: violoncello
Samuel DeCaprio: violoncello
Melvis Santa, David Virelles and Mauricio Herrera: background vocals
ECM 2526 CD 6025 5765115 7 Release: September 2017

Borderlands Trio – Asteroidea [Intakt 2017]

Quando al centro di Flockwork, terza traccia di Asteroidea a firma Borderlands Trio, il piano preparato si pianta su due note picchiate come fossero un riff da minimal house mi é difficile

a) non sorridere

b) non pensare alle ridicole movenze con cui si balla la house

c) non ammettere che questa soluzione così poco ortodossa stia a meraviglia nel contesto del brano

cover.jpgAsteroidea é un grande studio su improvvisazione e ritmo, dato in pasto a tre musicisti che si cibano di qualunque cosa. Il Borderlands Trio è attivo da un anno, ma é difficile non condividere l’esaltazione nel booklet per la sinergia già affinatissima dei tre. Il piano preparato di Kris Davis, il contrabbasso di Stephen Crump e la batteria di Eric McPherson dialogano spesso senza pace alternando poliritmie, sezioni tiratissime che passano con grande fluidità tra soluzioni ironiche o introspettive, ostinati di derivazione minimalista, improvvisazione free ed avanguardia del secondo novecento.

Kris Davis é una delle pianiste più richieste nella scena jazz newyorchese, e soprattutto una delle più inconfondibili grazie al suono del suo pianoforte preparato. Di origine canadese, ha alle spalle un background di jazz e di musica d’avanguardia sul pianoforte. E’ facile riconoscerla per il suo tocco secco e tagliente con cui il piano viene spesso ridotto a mero strumento ritmico, spesso così lontano dalle sincopazioni jazzistiche. Nel suo playing si sentono le poliritmie e generazioni del ritmo di Elliott Carter e la musica seriale. Il tutto calato nell’abito dell’improvvisazione, connubio inusuale anche di più di un riff da minimal house in un pezzo jazz.

Le sette tracce che compongono il lavoro sono state registrate il 18 Dicembre del 2016 e la scelta é stata di non partire da alcun materiale pre-esistente. I tre giocano su un grande senso del drammatico, mentre sviluppano le loro improvvisazioni seguendo un filo narrativo e facendole crescere sino a mutare pelle. Gli sviluppi avvengono attraverso dettagli; Crump: “Per me é nella nostra carica magnetica che c’é la vera espressione. Ci permette di ascoltare i dettagli e di spingere e rallentare”. La già citata Flockwork tramuta gradualmente il potente riff da discoteca in un ostinato minimale che lentamente Davis porta in uno spostamento di fase a la Steve Reich, mentre Crump e McPherson studiano tutte le possibili sfumature da giocare sul tema.

La coppia ritmica é perfettamente bilanciata. Proprio quando l’uno spinge l’altro va a tenere il tema sottostante. Crump, presente in molti lavori di Vijay Iyer, é perfettamente a suo agio tra le poliritmie, ma mantiene sempre un suono corposo e pieno. McPherson, figlio d’arte e partner frequente di personaggi come Andrew Hill e Fred Hersch, sfoggia per quasi tutti i 53 minuti del disco una bagaglio ipertecnico impressionante. Vera forza motrice del trio, anzi, solista principale dei tre.

Asteroidea si apre con la lunga -26 minuti- Borderlands, che é un esempio perfetto della capacità di creare una narrazione improvvisata dei tre. Provo a riassumerla, a costo di snaturare parte del brano:

  • Si inizia con un riff cromatico ripetuto di Kris Davis sul registro più basso. La pianista setta subito un tempo moderato su cui gradualmente McPherson e Crump aprono un botta e risposta. Crump con l’archetto crea delle misteriose linee sulla scala diminuita. Mc Pherson prova a dissezionare ogni possibile accento dell’ostinato di Davis, piantando pattern drum’n’bass, giocando sui piatti e sulla cassa. Siamo tutto orecchie per il batterista e per le sue mille invenzioni in cui fa dialogare una poliritmia dopo l’altra
  • ai 3 min: troviamo pace su un uptempo di McPherson ed é Crump a portare il groove ora. Siamo arrivati al primo atteso plateau dopo l’intro. Davis snocciola accordi dissonanti con il suono del piano preparato che richiama uno xilofono o una marimba, a seconda del registro che va a toccare sul piano. Un crescendo che termina con una esaltante gragniuola di note, prima di ripiazzarsi su un ostinato di due note che suonano come una campana gamelan.
  • ai 7 min: una seria di accordi discendenti staccati di Davis, sollecitata dal cambio di basso di Crump, quasi una marcetta -molto ironica. McPherson rallenta il ritmo gradulamente. La progressione si fa ossessiva, ripetuta, a contrasto con il basso e la batteria ora ritmicamente costanti. McPherson segue Davis con la cassa e Crump con i piatti. E’ sempre un sali-scendi. Un attimo di pace e subito Davis salta da un ostinato, al silenzio, alla scarica di adrenalina.
  • ai 10 min: Davis ritorna al suono del piano non-preparato con fraseggi ampi, ripetuti, sempre più veloci, sovrapponendo figure ritmiche via via più complesse, che spesso cadono su accordi ripetuti. Crump spinge di nuovo sull’acceleratore. Non sappiamo bene dove stiamo andando, ma il movimento ci sta portando da qualche parte, con gran senso di progressività
  • ai 14 min: la conclusione della prima parte é su tenui arabeschi di piano che lasciano il posto ad una variazione del tema cromatico iniziale. Crump e McPherson rimangono sullo sfondo. Ora il tema é dissezionato in alcune variazioni: non ha più la spinta iniziale, ma si fa quasi meditativo, introspettivo
  • ai 17 min: il riff lentamente si spegne per lasciare spazio al solo McPherson. L’improvvisazione sembra finita, sta allora al batterista lentamente ridare benzina con un lavoro lento ed inesorabile di riduzione e vivisezione del pattern di batteria con cui concludeva la parte precedente. E’ lentamente trasformato in una nuova linfa
  • ai 20 min: Kris Davis si fa rivedere con una serie di accordi sospesi; rientra anche Crump
  • ai 22 min: una progressione ascendente di una singola nota del piano che sale cromaticamente va a creare una atmosfera di tensione prolungata e pacata. Una lunga coda che da una via d’uscita a metà tra lirismo e piacevole inquietudine (con Kris Davis che sembra quasi richiamare il lirismo di Keith Jarrett)

Passiamo da Carnaval Hill, dove su uno swing sempre mutevole -come fa McPherson a seguire Crump?- Davis spazia con frasegggi veloci dal registro più alto a quello più basso sparati nell’orecchio dell’ascoltatore, ad Ochre, un brano atmosferico costruito senza un vero centro dai tre che si contrappuntano quasi a distanza con pochi suoni.

Il disco termina con Body Waves e From Polliwogs. La prima completamente destrutturata tra botta e risposta dei tre, la seconda una perfetta chiusura circolare con la traccia iniziale, tanto ricorda Borderlands in piccolo. Un pattern intricato di McPherson alterna battute da 2, 3 o 4 su cui Davis pianta un ostinato. Crump completa con una linea più tonale. Davis va su una lunga linea discendente fatta di intervalli atonali che accresce la tensione; Crump suona sempre più indietro possibile; McPherson parte da un groove quasi grasso per poi terminare nel silenzio.

Asteroidea é un disco pieno di momenti esaltanti e di mille invenzioni, soprattutto ritmiche, capace di tirare fuori il miglior playing possibile di questo trio. Da riascoltare più volte per riscoprirci sempre nuove sfumature.

Samples: http://www.intaktrec.ch/player_intakt295.html

 

Borderlands Trio

Asteroidea

  1. Borderlands
  2. Carnavall Hill
  3. Flockwork
  4. Ochre
  5. Body Waves
  6. From Polliwogs

Kris Davis – piano

Stephen Crump – contrabbasso

Eric McPherson – batteria

Intakt Records ‎– Intakt CD 295

 

Bobby Previte -Mass [2016]

Mentre ascolto End of Rawalpindi, una delle gemme di Escalator over the Hill di Carla Bley, mi riviene alla mente Mass di Bobby Previte. E poi subito dopo Paranoid dei Black Sabbath mi ricorda lo stesso disco. Quindi l’organo di Olivier Messiaen, le sue evasive scale omofoniche e gli impressionanti muri di suono richiamano ancora misteriosamente quest’album. Quasi un catalogo di citazioni al contrario. Una serie di pastiche a la Naked City -non a caso il prossimo che viene in mente é John Zorn, uno dei principali ispiratori della musica di Previte. Ecco, una serie di pastiche compongono Mass. Se non fosse che nè pastiche nè mesh-up -altra parola che si adatterebbe bene- danno la cifra di quest’album.

Composto in quasi dieci anni di lavoro, coinvolgendo Jamie Saft, nel ruolo inusuale delmass__download___581c707478dbble chitarre insieme a Stephen O’Malley di Sunn O))) e Dan McGeevy, Reed Mathis al basso, Marco Benevento all’organo a canne e lo stesso Previte alla batteria. Ma soprattutto il coro del Rose Ensemble, diretto da Jordan Sramek. Dieci anni in cui Bobby Previte, batterista che ha attraversato in lungo ed in largo l’avanguardia (jazz), ha pensato bene di riadattare una delle Messe più importanti del XV secolo, la Missa Sancti Jacobi di Guillaume Dufay (1397-1474). Reinterpretandola attraverso chiavi di letture decisamente blasfeme.

La Missa Sancti Jacobi é una scelta particolare. Prima di tutto per il compositore: Dufay é uno dei più importanti compositori del 1400 che sviluppa quella scrittura che avrà il suo punto massimo con Palestrina. La Missa Sancti Jacobi, inoltre, é il primo lavoro ad applicare la polifonia anche alle parti del proprium, ovvero quelle parti della Messa che non venivano eseguite in tutte le occasioni. L’articolazione di questo lavoro la avvicina ancora di più con la forma sinfonica moderna.

L’inizio dell’Introitus già mostra la cifra della struttura imbastita da Previte. L’intro dell’organo di Benevento lascia il posto all’attacco del tenore del cantus firmus. Immediatamente un drone potente porta il basso, quasi espandendo il canto a tre voci ad una ipotetica voce da basso. L’ingresso della batteria di Previte che dialoga con le ritmiche segna i binari paralleli: da una parte la sezione ritmica, nel centro le voci, l’organo occasionalmente da collante. Un contrasto scioccante tra delicatezza delle voci e devastanti chitarre distorte. Che, però, procedono su binari separati e paralleli.

Questo é il punto estetico forte del lavoro. La scrittura di Dufay é reinterpretata, ma mai alterata nella sostanza. Semmai amplificata dalle possenti ritmiche che diventano metal, doom come nel riff di Mathis nel Kyrie, hard rock nel Gloria, punk in Offertorium. Ed i mezzo Benevento a mantenere in qualche maniera tutti sullo stesso piano, a non richiamare troppo i cori da messa del black di inizio anni ’90, ad aggiungere organi distorti o motivi sospesi che citano Oliver Messiaen.

RareNoise records conferma la sua predilizione per gli incroci tra musica doom, dopo i FreeNelsonMandoomjazz. 

01. Introit
02. Kyrie
03. Gloria
04. Alle luia
05. Credo
06. Offering
07. Sanctus
08. Agnus Dei
09. Communion

Stephen O’Malley: Guitars Jamie Saft: guitars; Don McGreevy: guitars; Mike Gamble: guitars; Marco Benevento: pipe organ, Rheem organ; Reed Mathis: electric bass; Bobby Previte: drums, guitar, pipe organ, combo organ; The Rose Ensemble, Jordan Sramek.

Aarset, Molvaer, Fiuczynski, Chat Noir nelle uscite 2016 della RareNoise Records

La RareNoise Records ha anticipato alcune delle uscite del 2016. Nell’elenco compaiono i norvegesi Eivind Aarset e Nils Petter Molvaer in un progetto multimediale con Lorenzo Fornasari e Bill Laswell, il trio italiano Chat Noir, gli avant-garde estrema Merzbow e Keiji Haino, Jamie Saft tra gli altri. Mi colpisce rivedere David Fiuczynski, che avevo un pò perso di vista, con un progetto dedicato a JDilla ed a Olivier Messiaen. Ora immaginare la chitarra microtonale di Fiuczynski ripercorrere il Catalogue d’Oiseaux effettivamente mi sembra una sfida interessante…

So… Here’s our complete release schedule for 2016…for those of you who can’t wait…
Feb 2016:
-Roswell Rudd/Jamie Saft/Trevor Dunn/Balazs Pandi – Strength&Power
-Jan-Peter Schwalm – The Beauty of Disaster
Mar 2016:
-David Fiuczynski – Flam!/BLAM! (Hommage à JDilla and Olivier Messiaen)
April 2016:
-Merzbow/Kenji Haino/Balazs Pandi – Cryin’ The Blues
-World Service Project – For King& Country
May 2016:
-Chat Noir – Nine Thoughts for one word
-Magnet Animals – Butterfly Killers
June 2016:
– New Zion w. Cyro – Sunshine Seas
-GAUDI : EP – title TBC (LP to follow 2017)
September 2016:
– Free Nelson Mandoomjazz – title TBC
-Obake – title TBC
October 2016:
– Hypersomniac (Lorenzo Fornasari, Bill Laswell, Nils Petter Molvaer, Eivind Aarset, Kenneth Kapstad) multimedia project
– Eraldo Bernocchi / Prakash Sontakke – title TBC

There you go, more details to follow…