David Kollar/Arve Henriksen – Illusion of a Separate World [Hevhetia 2018]

English version below

Prima stavi parlando del senso della vita, del disinteresse dell’arte. Prendiamo la musica. È l’arte meno connessa […] senza associazioni. Nonostante tutto la musica penetra l’anima! Che cosa risuona in noi in risposta dell’armonia del suono? E lo trasforma in una fonte di grande piacere, che ci unisce e ci scuote? Per quale scopo? E soprattutto per chi? Tu dirai, per niente e per nessuno. Disinteressata. Ma alla fine forse non é così… perché tutto, in fin dei conti, ha un significato. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Due mondi separati che si incontrano, due culture lontane al crocevia di molteplici influenze trovano con facilità disarmante un terreno comune. Una molteplicità di riferimenti fuse nel suono unico di Illusion of a Separate World.  Il chitarrista slovacco David Kollar e il trombettista norvegese Arve Henriksen fondono le loro prospettive in soundscape luminosi, tocchi etnici, ritmi elettronici e riff post-rock. Riescono ad andare dritto al nocciolo delle cose fin dal prima nota, non aggiungono niente che non serva. Ci offrono una musica nuda e mai inutile o disinteressata, ma solo concentrata a rivelare il significato che, come nella citazione di Stalker di Andrej Tarkovskij, é insito in ogni cosa.

Il chitarrista slovacco David Kollar si é guadagnato negli ultimi anni un interesse sempre crescente nel panorama della chitarra sperimentale. Soprattutto grazie alle collaborazioni con il batterista dei King Crimson Pat Mastelotto nel progetto KoMaRa, con il trombettista Paolo Ranieri a completare il trio. E poi soprattutto con l’invito da parte di Steven Wilson prima a suonare su due pezzi del suo ultimo To the Bone e poi ad aprire le date europee con i soundscape alla chitarra. Nei suoi album solisti la chitarra non é necessariamente l’elemento predominante: tutto é proteso ad una musica immaginifica, spontanea. Non a caso alterna al lavoro solista anche la composizione di colonne sonore. Nell’improvvisazione da solo o in gruppi ridotti (duo o trio) usa un armamentario di chitarre autocostruite e di effettistica: una strumentazione parzialmente ortodossa, spesso declinata in sonorità da synth orchestrale, oppure in glitch e rumori percussivi sulle corde tramite gli archetti, oppure ancora in laceranti soli grezzamente distorti. Eivind Aarset, Christian Fennesz e David Torn sono alcuni dei punti di riferimento nella sua musica e é proprio il suono di quest’ultimo ad essere il punto di riferimento maggiore in questo disco.

L’incontro con Arve Henriksen é avvenuto nel 2017 dopo un duo del trombettista con Fennesz. Dice Kollar: ‘Ho suonato lo scorso anno allo Spectaculare festival a Praga. Avevo in programma una performance da solo e dopo di me c’erano Arve e Christian Fennesz. Alla fine del concerto ci siamo scambiati i contatti. Da lì a pochi mesi ci siamo rincontrati sul palco dell’Hevhetia festival in Slovacchia’. Sulla strada del ritorno da quel concerto i due hanno deciso di suonare un album insieme. Nel dicembre del 2017 Kollar ha passato una settimana a Faenza, ospite dell’amico trombettista Paolo Ranieri, con il quale condivide anche il lavoro nel trio The Blessed Beat. Durante la permanenza, ha incominciato a delineare le basi per Illusion of a Separate World. Ha registrato soundscapes, riff, bozze di tracce su base giornaliera, quasi in forma di diario. Il risultato finale sono state 17 tracce, delle quali 12 sarebbero poi state selezionate per le registrazioni aggiuntive di Arve Henriksen.

È difficile immaginare questa collaborazione come il prodotto asincrono in studio piuttosto che una lunga jam dal vivo, tanta é l’initimità che i due dimostrano. L’apertura di Night Navigator, caratterizzata dai dilatati guitar synth di Kollar, é un viaggio attraverso una sovrapposizione di melodie in cui chitarra e tromba si alternano alla guida e rispondono. L’orchestrazione superba degli strati sonori mette in luce sia le doti di compositore di colonne sonore di Kollar, sia la capacità di Henriksen di mimetizzare la sua tromba in qualunque contesto si trovi. L’introduzione lascia lo spazio alla prima traccia vera e propria, Mirror Transformation: un paio di accordi lasciati risuonare col suono in pulito di Kollar fanno da tappeto ad Henriksen. Con il suo tipico suono fluttuante e respirato, imita il flauto ney della musica persiana mentre gioca attorno ad una melodia in dorico. Appena questa si esaurisce, entra un arpeggio discendente. I bassi profondi dell’accordatura abbassata della chitarra, l’andatura che richiama le melodie dell’est europa, eppure una sonorità quasi post-rock, permettono a Kollar di costruire uno scenario ieratico, quasi un rituale sacrificale; Henriksen lo raddoppia con un’inaspettata voce gutturale da musica siberiana.

Ho ascoltato molto Don Cherry e Miles Davis, ma Nils Petter [Molvær] e Jon [Hassell] sono quelli ai quali mi sono ispirato maggiormente. Loro avevano un suono molto personale e io no, ma un giorno Nils mi fece ascoltare lo shakuhachi giapponese, e allora ho capito che quella era la strada che, con la mia tromba, stavo cercando. [Arve Henriksen in Il Suono del Nord, Luca Vitali, Haze]. Arve Henriksen negli ultimi trent’anni ha rivoluzionato lo strumento grazie ad un’impostazione unica, grazie alla scelta di un’intonazione influenzata dagli strumenti a fiato etnici, il tutto filtrato frequenti usi di riverberi, di pitch shifters o distorsori. Alterna la tromba al canto -una voce eterea, quasi da contralto- e all’elettronica -tramite laptop o scatolette da drum machine. Etnica e elettronica, improvvisazione e non: partendo dal rumorismo dei Supersilent, alle esperienze più sperimentali folk con Terje Ingsuset o con il Trio Medieval, le commistioni più elettroniche con Jan Bang o più avant rock con David Sylvian; e infine gli album solisti per Rune Grammofon e ECM, solo per citare le collaborazioni degli ultimi anni. Towards Language del 2017 é un manifesto della poetica minimalista di totale riduzione dello spazio sonoro e melodico iniziata con Chiaroscuro (2004) e ancora prima con Sakuteiki (2001).

Costruire tanto con poco: può sembrare un paradosso confrontare Arve Henriksen non solo con Nils Petter Molvær, ma anche con un musicista così geograficamente e caratterialmente lontano come Miles Davis e la sua capacità di creare così tanto movimento musicale con poche note. La melodia iniziale di Chimera si sposta su tre note. La tromba raddoppiata dal pitch shifter gioca sulle acciaccature per imitare la secchezza di uno shakuhachi, muovendosi su un scoundscape liquido tra modo dorico ed eolico. Quando dopo 3 minuti e mezzo la chitarra emerge più distinta, entra anche un ritmo elettronico tribale insieme ad una chitarra ritmica afrobeat. Il successivo solo di Henriksen esplode in una massa lirica di riverberi, un inno potente e trascinante che ci guida, come se dall’alto di una montagna guardassimo di sotto. Dal punto di vista musicale- non avviene niente di più di ciò che debba avvenire.

Entrambi si spostano con facilità negli spazi dell’altro come fossero i loro. Quando in Solarization Kollar passa da una serie di accordi aperti ad un battito sulle corde basse della chitarra, Henriksen risponde con familiarità innescando una melodia quasi balcanica. L’interplay tra i due crea ancora una volta uno scenario di tensione, che raggiunge il picco quando la tromba viene filtrata attraverso un synth. A questo la chitarra risponde con glitch quasi percettibili. La tenue Castles in the Air offre uno dei soli più ispirati mai ascoltati dalla tromba di Henriksen. David Kollar é in disparte, stavolta più sulle note basse mentre la tromba si libra lirica e drammatica, intensa in ogni passaggio, fino alla lacerante chiusura della chitarra.

I potenti muri di accordi iniziali di Roving Observer, come indica Kollar, sono stati ispirati da Stalker di Andrei Tarkovskij, regista per il quale il chitarrista nutre un amore particolare. Le inquietanti atmosfere del compositore Eduard Artemev ricorrono in questo soundscape. Sembrano spuntare ad ogni angolo i rumori di Helge Sten ed i violenti accordi di Ståle Storløkken: Arve Henriksen non può che sentirsi a casa, mentre aggiunge le sue linee di tromba laceranti ed atonali. La chiusura é affidata ad un inno, quasi un accompagnamento per i titoli di coda di un ipotetico film. La melodia di Beyond the iCloud ascende quasi come un volo sopra la scena conclusiva di un film, come un drone che riprende da lontano la conclusione della vicenda. Il solo di chitarra si distingue per semplicità con un suono quasi frippiano, giocato su pochi bending e su molto riverbero. Infine, la melodia iniziale ritorna e si dissolve piano piano, prima dei titoli di coda.

Intimo, ma intenso; drammatico e sottile allo stesso tempo. Illusion of a Separate World è l’incontro tra due artisti che mostrano quanto è facile -per loro- creare musica immediata e complessa, inquientante e magnifica allo stesso tempo.

Illusion of a Separate World
David Kollar chitarra elettrica, electronics
Arve Henriksen tromba, voce, batteria, tastiere ed electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

English version

You were talking recently about the meaning of our life, the unselfishness of art. Let’s take music, it’s really least of all connected […] Nonetheless the music miraculously penetrates into the very soul! What is resonating in us in answer to the harmonized noise? And turns it for us into the source of great delight. And unites us, and shakes us? What is its purpose? And, above all, for whom? You will say: for nothing, and for nobody, just so. Unselfish. Though it’s not so perhaps… For everything, in the end, has its own meaning. [Stalker, Andrej Tarkovskij 1979]

Two separate worlds meet, two distant cultures cross their multiple influences finding a common ground with unexpected easiness. Several references merge into the unique sound of Illusion of a Separate World. Slovakian guitarist David Kollar and Norwegian trumper Arve Henriksen blend their playing into shimmering soundscapes, ethnic influences, electronic rhythms and post-rock riffs. They manage to go straight to the core of things since the initial notes, never adding anything more than what’s needed. Not making any useless or unselfish music, they are always focused only on unleashing the hidden meaning that everything has, quoting Stalker by Andrei Tarkovsky.

Slovakian guitarist David Kollar earned an increasing interest in the avant guitar scene in recent times. Thanks to collaborations with King Crimson drummer Pat Mastelotto in KoMaRa project, along with trumpeter Paolo Ranieri as third member. And also thanks to the invite by Steven Wilson to play on two pieces of his latest To the Bone and to stand as opening act as solo soundscape guitar for his European leg. He does not play guitar only on his solo albums: every device might be a mean to contribute to an imaginative, spontaneous music. It is no coincidence that he alternates his guitar duties together with soundtrack composition. Improvising alone or in small groups (duo or trio), Kollar uses self-made guitar and complex pedalboard: an orthodox setup declined in an unorthodox manner in orchestral synth sounds, or in glitches and percussive noises made on the strings through bows, or still in roughly distorted lead guitars. Eivind Aarset, Christian Fennesz and David Torn are playing a reference role while listening to his music and it is the sound of the latter to be the main influence in this album.

David Kollar met Arve Henriksen in 2017 after a duo between the trumpeter with Fennesz. Kollar says: ‘I played last year on Spectacularefestival in Prague. I had a solo performance billed and after me there was Arve playing with Christian Fennesz. At the end of the festival we shared our emails and phone numbers. In few months we met again on the stage at Hevhetia festival in Slovakia‘. On the drive back home from the gig the two decided to record an album. In December 2017 Kollar spent a week in Faenza, Italy, host of the trumpeter and fellow friend Paolo Ranieri, with whom he also shares the duties in The Blessed Beat trio. During the stay, he begun to outline the tracks for Illusion of a Separate World. He recorded soundscapes, riffs, sketches of tracks on a daily basis, almost in the form of a personal diary. This final resulted in 17 tracks, of which 12 would have been selected for the recordings of Arve Henriksen‘s trumpet and eletronics.

The both of them show such an intimacy that it is difficult to conceive this collaboration as a product of two separate worlds in studio rather than a joint live setting. Night Navigator opens with Kollar playing broadened guitar synth carpets. We are in a journey through multiple layers of melodies in which guitar and trumpet alternatively take and release the lead. The superb orchestration of the sound layers highlights both Kollar‘s skills as soundtrack composer as well as the mastery of Henriksen in camouflaging his trumpet in whatever context it is. The introduction paves the road to  Mirror Transformation: the clean guitar plays a couple of strummed chords, which are left resonating as a carpet for Henriksen‘s. With his typical fluctuating and breathing sound, he imitates the Persian ney flute, while playing a dorian melody. As soon as this is running out, a descending arpeggio enters in. The deep basses of the lowered guitar tuning, the pace recalling a Eastern Europe melody, and yet an almost post-rock sound, all these things allow Kollar to build a hieratic scenario, almost a sacrifice ritual; Henriksen doubles it with an unexpected guttural voice inspired by Siberian music.

‘I’ve heard a lot of Don Cherry and Miles Davis, but Nils Petter [Molvær] and Jon [Hassell] are the ones I’ve been most inspired by. They had a very personal sound and I did not, but one day Nils made me listen to the Japanese shakuhachi, and then I realized that this was the road that, with my trumpet, I was looking for. [Arve Henriksen in The Sound of the North, Luca Vitali, backtranslated from Italian]. In the last thirty years Arve Henriksen transformed the instrument thanks to his unique technique and to the choice of an intonation influenced by ethnic wind instruments filtered through reverbs, pitch shifters or distortions. He alternates trumpet playing to singing – an ethereal, almost contralto voice- and to the electronics -laptops and drum machine boxes. Ethnic and electronic, improvisation in jazz and outside: starting from the noise improvised outfits of Supersilent, to the more experimental folk experiences with Terje Ingsuset or with Trio Medieval, then duos with Jan Bang or with David Sylvian, just to mention the collaborations in the latest years. Not to forget the solo career with Rune Grammofon and ECM: 2017’s release Towards Language was a manifesto of the same minimalist poetic of total reduction of sound and melodic space that started with Chiaroscuro (2004) and earlier with Sakuteiki (2001).

Creating so much with so few: comparing Arve Henriksen not only with Nils Petter Molvær, but also with a musicist so geographically and far away such as Miles Davis may seem a paradox. But there’s a lot in common with his ability to create so much musical movement with just a few notes. The intro melody of Chimera moves on three notes. Trumpet is doubled by pitch shifter and plays on microtonal inflections to imitate japanese shakuhachi’s dry sound, while moving over a liquid scoundscape and jumping between dorian and aeolian mode. When guitar emerges more distinctly after 3 minutes and a half, also a tribal rhythm enters in, joint by an almost Afrobeat rhythm guitar. The following solo by Henriksen explodes in a lyrical mass of reverberations, a powerful and enthralling hymn that guides us as if we were on the top of a mountain. It does not happen – from the musical point of view – nothing more than what has to happen.

Both move easily in the spaces of the other as if they were theirs. When Kollar switches from a series of open chords to a plucking on the low strings of the guitar in Solarization, then Henriksen answers with intimacy launching a Balkan melody. The interplay between the two creates once again a tension, which reaches its peak when the trumpet is filtered through a synth. Guitar answers with almost perceptible glitches. Faint Castles in the Air offers one of the most inspired solos ever played by Henriksen. David Kollar sits on the back this time, more concentrated on the low end of the spectrum, while the trumpet takes off in lyrical and dramatic matter. He increases the intensity at every single note, until the tearful closure by the guitar.

The anxious wall of chords in Roving Observer, as Kollar indicates, were inspired by Andrei Tarkovskij‘s Stalker, a director the guitarist nurtures a special love for. The disturbing atmospheres of the composer Eduard Artemev recur in this soundscape. It is like Helge Sten is adding his noises and Ståle Storløkken is playing his violent eletric piano chords: Arve Henriksen feels at ease while he adds his piercing and atonal trumpet melodies here. Album’s closure is a sort of hymn, almost an accompaniment for the ending credits of a hypothetical film. Beyond the iCloud is built around a melody that ascends like a flight over the final scene of a film, like a drone that films the story progressively from afar. The guitar solo avoids any redundancy of notes, an almost Fripp-like sound, played on a few bendings and with much reverb. Eventually the initial melody returns and fades out slowly, before the credits.

Intimate, but still intense, passionate and subtle at same time. Illusion of a Separate World is two artists showing how easy is for them to create music that is immediate and tremendously complex, haunting and gorgeous at same time.

Illusion of a Separate World
David Kollar electric guitar, electronics
Arve Henriksen trumpet, vocal, drums, keyboards and electronics

1. Night navigator
2. Mirror transformations
3. Silk spinning
4. Chimera
5. The spiral turn
6. Solarization
7. Vision of light
8. Castles in the air
9. Bird of passage
10. Augmented reality
11. Roving observer
12. Beyond the iCloud

Hevhetia Records

 

 

 

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Mark Wingfield – Tales from the Dreaming City [MoonJune 2018]

English version below

Quando nel settembre del 2012 Steve Vai si presentò in copertina su Guitar World con lo shredder emergente Tosin Abasi, sembrò un tentativo di portare un pò di aria fresca. Finiti i fasti degli anni ’80 e ’90, la chitarra elettrica aveva -secondo alcuni- perso di blasone, aveva meno appeal sulle nuove generazioni, nonostante l’esplosione di tanti shredders su YouTube, era -discutibilmente- meno capace di creare qualcosa di nuovo. Eppure lo sciamano italo-americano non aveva dubbi: la chitarra sarebbe stata lo strumento del futuro. Sentendo Tales from the Dreaming City di Mark Wingfield é facile dargli ragione e credere che la chitarra può ancora rivelare pianeti del sistema musicale dei quali non sapevamo l’esistenza. Il chitarrista inglese sembra poco interessato a quello che succede nel 21esimo secolo, quanto più é impegnato a proiettare lo strumento nel 22esimo. Sotto le melodie scintillanti, le armonie misteriose, le grida quasi-umane della sua chitarra si nasconde, visibile a chi ha la curiosità di ricercarla, una ricerca che sta spingendo i confini dello strumento in maniera vertiginosa verso ed oltre il futuro. Attraverso un uso della tecnologia decenni luce avanti rispetto al resto del mondo coniugato con una melodicità che sembrava dimenticata sulla sei corde, crea una musica mista di magia e mistero, ci trasporta all’interno di un film di David Lynch, e lui ne é il regista.

Mark Wingfield é al settimo lavoro solista e due ne ha firmati con la MoonJune. E’ ormai diventato un uomo di punta dell’etichetta di Leonardo Pavkovic, collaborando regolarmente con Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi e Asaf Sirkis. Gli ultimi due, dopo Proof of Light (2015), lo accompagnano anche su questo lavoro. A queste collaborazioni si aggiungono quelle nate in precedenza con Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Ed, infine, i sei album in completa improvvisazione con Kevin Kastning. Wingfield Si divide tra la ricerca di un suono alieno sulla chitarra ed il lavoro dietro al mixer, che l’ha portato a sviluppare un’attenzione maniacale per il dettaglio. Ripercorrendo la sua carriera é facile intravedere un suono inconfondibile, ma soprattutto una continua ricerca nello studio dello strumento. Tales from a Dreaming City, costruito attorno al trio con Yaron Stavi al basso ed Asaf Sirkis alla batteria, oltre che gli inserti alle tastiere di Dominique Vantomme, é composto da una serie di storie. Un concept raccontato attraverso le melodie ed i soli. Con le parole di Wingfield stesso: se Proof of Light era una raccolta di pezzi che avevo scritto in quel momento, Tales from the Dreaming City é più un concept album. E’ un insieme di pezzi che hanno un ispirazione comune, un album di storie musicali. Per me, queste storie riguardano un momento o un evento nella vita di qualcuno, o un momento condiviso da un gruppo di persone. Un lavoro piacevolmente a cavallo tra melodicità sobria à la ECM, accenni di soundscapes che richiamano la fusion e progressioni armoniche sorprendenti, influenzate più dalle orchestrazioni contemporanee di musica tonale, piuttosto che dallo standard dei lavori in trio jazz.

L’apertura di Tales from the Dreaming City é un manifesto della chitarra del 22esimo secolo. La melodia iniziale di The Fifth Window si inerpica su una progressione capace di modulare in maniera imprevedibile, prima di una cascata sulla scala diminuita. Le note sono cariche di passionalità e lacerazioni attraverso bending, microintonazioni -magari mutuate dalla musica indiana, uno dei suoi interessi- ed un uso della barra del vibrato che farebbe impallidire le ere dei ponti Floyd Rose anni ’90. Ogni nota é un mondo a sé stante, porta a galla la devastazione di un sentimento viscerale, che nasconde la freddezza tecnologica degli algoritmi dei filtri che l’hanno processata. Tocco ed effettistica raggiungono un’unione superiore: ideale unione di carne e macchina, senza soluzione di continuità. Una ricerca tecnologica sugli effetti, ma sopratutto sulle tecniche base della chitarra: la maggior parte dei suoni non usuali che ottengo vengono dalla maniera in cui suono. Uso molti legato, attacchi, vibrati e bending non comuni. Spesso mi capita di non suonare alcuna nota in maniera normale. E per il fatto che non uso il fraseggio standard e mi concentro nel creare suoni differenti con le mie dita, sembra come se stessi suonando una chitarra modificata o filtrata da una marea di effetti, quando in realtà non lo é. 

Quando entriamo nel primo solo di The Fifth Window le note rimangono sospese in uno spazio tempo alternativo: la nota iniziale é mantenuta per sette lunghissimi secondi -Mark utilizza un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Poi é variata di intonazione attraverso la barra del vibrato, che sembra avere la possibilità di raggiungere qualunque nota e qualunque cambio di accordi. Ogni volta che Wingfield sembra essere sul punto di andare fuori tono, ecco che ci rendiamo conto che é sempre nel pitch. BeckRypdalHendrix fanno capolino quando si pensa all’uso dell’intonazione dell’intonazione sulla chitarra; ma é soprattutto l’esempio degli strumenti a fiato e di quelli etnici ad ispirare il chitarrista inglese. Mark Wingfield, infatti, non nasconde di avere smesso da tempo di ascoltare la musica prodotta da altri chitarristi, quanto di lasciarsi influenzare più dalla tromba, dall’oboe, dalla voce, o magari dalla musica etnica e classica. Un processo di sedimentazione di inflessioni nuove, che sta alla base della sua capacità di ripensare il suono dello strumento dalle radici. Queste influenze ricompaiono innestate, tritate, fermentate nel suo suono da strumento alieno.

Macchina e cuore: il lavoro sulla sei corde sembra essere al centro della convergenza tra manipolazione tecnica del suono e capacità visionaria di vedere armonia e melodia insieme. Insomma, all’incrocio tra Eivind AarsetAllan Holdsworth. La chitarra di Tales from the Dreaming City non é solo la continuazione di ciò che abbiamo sentito in Proof of Light: andiamo perfino oltre la dimensione del suono umanizzata, sfrangiata, urlata, capace di imitare le fluttuazioni della tromba, gli acuti della voce o la fluidità del sarangi indiano. Il solo finale di The Fifth Window é un capolavoro di chitarra del 22esimo secolo. Una melodia ascendente poi discendente, nervosa, una forza della natura raddoppiata da un geniale loop creato live da Wingfield. Le due chitarre, che sembrano quasi dialogare tra loro, riprendono parte delle linee melodiche nella parte precedente del pezzo oppure si alternano all’unisono o in ritardo attraverso l’uso del delay. Si inerpica sui tasti più alti, aggiunge la leva del vibrato con slides o colpi secchi e feroci. I filtri sembrano esplodere in un wah wah sintetico, le due linee di chitarra si rispondono e cadono su un marasma di massa informe di suono. Una conclusione devastante da strappare il cuore.

Tales from the Dreaming City si distanzia dal precedente album anche per la capacità di creare un suono ancora più omogeneo, che allo stesso tempo richiama tante influenze: fusione di stili, piuttosto che fusion. Dice Wingfield: non lo inserirei in nessuna categoria. La maggior parte delle tracce sono basate strettamente su melodia centrale e progressione armonica. Per me quest’approccio melodico ha qualcosa in comune con il liricismo pastorale di molti album jazz ECM e dal punto di vista armonico é a metà strada tra questo e la musica classica. Ma c’é anche una forte componente improvvisativa. Il sound ECM anni ’70/ ’80 e la musica classica: l’aspetto modale, asciutto, misterioso, sobrio e mai appariscente che ha caratterizzato l’etichetta tedesca insieme a soundscapes che richiamano orchestrazioni spesso sontuose, fatte da ricchissimi accordi che, grazie agli effetti, si estendono oltre le sei note massimo permesse dallo strumento. Ascoltando il bridge di This Place Up Against The Sky é impossibile non ripensare al sound che ha contraddistinto il jazz europeo dagli anni ’70 in poi: i piatti cristallini di Asaf Sirkis, la progressione armonica di Mark Wingfield che viaggia attraverso una serie di modulazioni misteriose a fare da sfondo al lirico solo di basso di Yaron Stavi. I Colours di Eberhard Weber oppure il Terje Rypdal di Waves tra le varie citazioni che vengono alla memoriaI tre interagiscono ad un livello così celestiale da cancellare qualsiasi differenza tra parti composte ed improvvisate nella magia del momento.

Se Yaron Stavi é un compagno di lunga data di Wingfield, Asaf Sirkis, invece, ha iniziato a collaborare con lui in Proof of Light. Ne é nata immediatamente una sinergia, una capacità telepatica dei tre di dialogare in contesti completamente destrutturati. Prendendo ad esempio At a Small Hour of the Night dove il trio gestisce una massa magmatica ed informe di suono per farla diventare musica. Un soundscape dal sapore vagamente modale, aperto da una frase della chitarra che prima scende e poi sale in un botta e risposta armonioso con il basso. Wingfield si ferma progressivamente sulle tensioni e sugli intervalli più sospesi e Sirkis puntella in maniera magistrale la tensione. Nella parte centrale Stavi é relegato nel registro più basso, tutto é rallentanto in una sospensione dello spazio tempo dove Wingfield gestisce sia il tappeto sonoro sia i guizzi minimali dello strumento con incredibile facilità. Il tempo si sospende. Analogamente nel finale di A Wind Blows Down Turnpike Lane, un pezzo portato da un groove solido in mid-tempo, come in molti pezzi dell’album, e con una melodia riconoscibile e trasportante. Il minuto e mezzo di coda del pezzo in solo di Wingfield é fatto da grida lancinanti tra slides aggressivi o acciaccature, vibrati e leva che va su e giù capaci di tenere con il fiato sospeso chiunque.

Mark Wingfield attira tanti paragoni, ma non c’é nessuno che vada bene abbastanza. Forse é la sua capacità di raccontare storie e di dar forma a melodie inusuali e lontane con grande semplicità, uno storyteller da poche note. Less is more, con questa frase il chitarrista inglese ha ricordato la sua ammirazione per il compianto John Abercrombie e per la sua impareggiabile capacità di creare un mondo con così poco. Se il suono di Wingifield sembra così lontano da Abercrombie, é invece vicinissimo per la semplicità delle storie che racconta. Come Looking Back At The Amber Lit House, quasi una ballad tenera e misteriosa, costruita attorno ad una melodia semplice e sofisticata allo stesso tempo. Il solo di Dominique Vantomme giocando su una nota ripetuta allo spasimo -come sapientemente ha dimostrato di saper fare il tastierista belga in Vegir– racconta con maestria metà della storia che Wingfield amplia nel successivo solo. Non sembriamo sentire i cambi di accordi, quanto una melodia che veleggia, evocando nuove emozioni ad ogni tocco. In Tales from the Dreaming City la musica racconta una storia specifica che ho composto. Quando suoniamo questa musica l’obiettivo é di interpretarla con l’intenzione di raccontare quelle storie dal punto di vista musicale ed emozionale al meglio. Quando si arriva al solo, c’é l’opportunità di espandere la storia, di improvvisare nel momento in cui la composizione lo sta raccontando.

Tales from the Dreaming City é una ricerca emozionale, quasi una scienza delle emozioni, un viaggio nella scoperta di possibilità nascoste: le possibili esplorazioni di uno strumento che ha ancora tanto da rivelare, le possibilità nascoste in melodie semplici eppure inaspettate. Se provate a chiedere a Leonardo Pavkovic cosa pensa di Mark Wingfield, vi dirà che non ha ancora fatto sentire metà di quello che sa fare. Ascoltando ciò che ha già fatto, sembra incredibile pensare che ancora ci sia tanto da scoprire. Eppure, se Tales from the Dreaming City rappresenta un salto quantico, viene da pensare che altri mondi siano possibili e la ricerca di Mark Wingfield sia appena all’inizio.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

RIFERIMENTI

Intervista All About Jazz di John McGuire
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2010
Intervista Innverviews di Anil Prasad 2015

English version

When in September 2012 Steve Vai showed up on Guitar World‘s cover along with emerging shredder Tosin Abasi, it seemed like he was trying to bring some fresh air. After the golden era of the ’80s and’ 90s, the electric guitar had – according to few- lost its charm, had less appeal on new generations, despite the explosion of many shredders on YouTube, it was – arguably- less innovative than the past. Yet the Italo-American shaman had no doubts: guitar would have been the instrument of the future. When listening to Mark Wingfield‘s Tales from the Dreaming City it is easy to agree with him that guitar can still disclose planets of the musical system which we did not know about yet. The British guitarist seems not so much interested in what happens in the 21st century, while he is more busy projecting the instrument in the 22nd century. Under the shimmering melodies, the mysterious harmonies, the near-human screams of his guitar, he hides, visible to those who have the curiosity to search for it, a research that is pushing the boundaries of the instrument in a dizzying way towards and beyond the future. Through an use of technology decades ahead in comparison of the rest of the world conjugated with a melodicity that seemed to be forgotten by many guitarists, he creates a music of magic and mystery, bringing us into a David Lynch‘s movie, where he is the director.

Mark Wingfield is at his seventh solo work and two of them have been produced by MoonJune. He has now becoming a front man in the roster of Leonardo Pavkovic‘s label, being a regular collaborator with Dwiki Dharmawan, Markus Reuter, Yaron Stavi and Asaf Sirkis. The last two of them join him again after they did on 2005’s Proof of Light. Adding to those the long-standing collaborations with Ian Ballamy, Jeremy Stacey, René von Gruning, Christian Kuntner. Finally. not to forget the six completely improvised albums together with Kevin Kastning. Wingfield is divided between the hunt for an alien sound on the guitar and the duties behind the mixer desk, which led him to develop a maniacal attention to detail. It is easy that his signature sound grabs the attention when listening back to his previous outputs, but above all a continuous research in the study of the instrument marks its career. Tales from a Dreaming City is a trio output with Yaron Stavi on bass and Asaf Sirkis on drums, as well as the additions by keyobardist Dominique Vantomme. A concept album driving us through melodies and solos. With the words of Wingfield himself: if Proof of Light was a collection of pieces I had written at the time, Tales from the Dreaming City is more a concept album. It is a set of pieces that have a common inspiration, an album of musical stories. For me, these stories are about a moment or an event in someone’s life, or a moment shared by a group of people. An album which pleasantly spans through sober moods à la ECM, hints of fusion-like soundscapes and surprising harmonic progressions, influenced more by contemporary tonal music orchestrations, rather than by jazz trios.

Tales from the Dreaming City start is a 22nd century guitar manifesto. The Fifth Window‘s starting melody climbs on a unpredictably modulating chord progression, before cascading through the diminished scale. Notes give rise to passion and tears through bendings, micro-tunings variations of the pitch -influences borrowed from Indian music, one of his interests- and though an use of the vibrato bar that would turn the heroes of the Floyd Rose bridges era pale. Each note is a world of its own, bringing out the devastation of most inner emotions, hiding the technological machinenery of the filter algorithms that processed it. Touch and effects reach a superior union: ideal union of feeling and machine, without any boundary between the two. A technological research on effects, but even more on basic guitar techniques: most of the unusual tones I get are from the way I play. I use a lot of unusual slurs, attacks, vibrato and pitch bends. I often don’t play any notes in a normal way. And because I’m not using the expected phrasing and I’m concentrating on creating different tones with my fingers, it tends to sound like I’m using a really unusual guitar sound or a lot of effects, whereas in fact I’m not.

Approaching The Fifth Window‘s solo, notes stay suspended in an alternative time-space combination: the initial note is maintained for a such as seven long seconds –Mark uses a sustainer added to his guitar. Then it is varied in pitch through the vibrato bar, which seems to give him the chance to reach any note and any change of chords. Whenever Wingfield seems to be about to go out of tune, we realize that he is always in pitch. Beck, Rypdal and Hendrix come to mind when thinking about guitar’s pitch intonation; but it is the example of wind and ethnic instruments that inspire the English guitarist. Mark Wingfield does not hide the fact that he has long ceased listening to music played by other guitarists, as he is more influenced by trumpet, oboe, voice, or perhaps by ethnic and classical music. A settling of ideas and listenings, which is at the core of his ability to rethink the sound of the instrument starting from the roots. These influences appear back grafted, chopped, fermented in his alien sound.

Machine and heart: he seems to be at the center of the convergence between the technical manipulation of sound and the visionary ability to see harmony and melody together. Long story short, at the intersection of Eivind Aarset and Allan Holdsworth. Tales from the Dreaming City‘s guitar is not just the continuation of what we appreciated in Proof of Light: we go even beyond the humanized, fringed, shouted sound, able to imitate the fluctuations of the trumpet, the treble of the voice or maybe the fluidity of the Indian sarangi. Taking just The Fifth Window‘s closure, it is a 22nd century guitar masterpiece. An ascending, then descending, nervous line, a force of nature doubled by a brilliant loop created live by Wingfield. Two guitars, which seem almost to dialogue with each other, resume part of the melodic lines we listened to in the previous part of the song or alternate past and ahead each other through the use of the delay unit. It climbs on the higher keys, adds the vibrato bar with slides or dry and fierce knocks. The filters seem to explode in a synthetic wah wah, the guitar lines respond each other and fall on a unformed mass of sound chaos. A devastating conclusion that tears at the heart.

Tales from the Dreaming City parts its way from the previous album thanks to the ability to create an even more homogeneous sound. It puts many influences on the table: fusion of styles rather than fusion. Wingfield says: I wouldn’t put it in any specific category. Most of the tracks on Tales From the Dreaming City are based firmly around a central melody and chord progression. To my ears, the melodic approach has something in common with the open lyricism of a lot of ECM jazz and harmonically it’s somewhere between that and classical music. There are elements of rock, and with the classical influences I guess you could say it crosses over into progressive rock. But there’s also a lot of improvisation going on. The ’70s /’ 80s ECM sound and classical music: the modal, dry, mysterious, sober and never overstated sound that made German label’s signature along with lavish orchestrations, with rich and extended chords showing what digital processing is able to by extending beyond the six maximum sounds capacity of the instrument. While listening to This Place Up Against the Sky‘s bridge the memory digs in the sound that distinguished European jazz since the ’70s onwards: the crystal clear cymbal sound by Asaf Sirkis, the harmonic progression led by Mark Wingfield, who makes his way through a series of mysterious modulations placed on the background of Yaron Stavi‘s solo. The Colors of Eberhard Weber or the Terje Rypdal of Waves era seem subtly quoted here. The three interact with heavenly pleasure erasing any difference between composed and improvised parts in the magic of the moment.

If Yaron Stavi is a longtime partner with Wingfield, on the other hand Asaf Sirkis,started working with him on Proof of Light. The three immediately showed a telepathic ability to dialogue with energy and kindness, even in completely unstructured contexts. Taking as example At a Small Hour of the Night, where the trio handles a magmatic and shapeless mass of sound to make it music. A vaguely modal soundscape opened by a guitar that first descends and then rises in a balanced give and take with the bass. Wingfield stops slowly on the tensions and the suspended intervals while Sirkis transforms the tension in a masterful way. In the central part Stavi is relegated to the lower register, everything is slowed down in a suspension of the time and space where Wingfield manages both the soundscape and the minimal leaps of the instrument with incredible ease. Time is suspended. Similarly in the ending of A Wind Blows Down Turnpike Lane, a song carried by a solid groove in mid-tempo, which is usual on most of the songs of the album, and with a recognizable and moving melody. The minute and a half coda of the songs made by Wingfield‘s solo shows shouts excruciating between aggressive slides or slurs, vibratos and the bar that goes up and down holding the listener’s breath.

Mark Wingfield attracts lot of comparisons, but there’s no one that’s good enough. Perhaps it is his ability to tell stories and give form to unusual and distant melodies with great easiness, a storyteller with few notes. Less is more, with this statement the English guitarist praised John Abercrombie and his unrivaled ability to create a world with so little. If Wingifield’s sound seems so far from Abercrombie’s, it is nevertheless very close to the simplicity of the stories he told. Like in Looking Back At The Amber Lit House, a delicate and mysterious ballad, built around a simple yet sophisticated melody. The solo by Dominique Vantomme playing mostly on a continuously repeated note – like he already showed he is able to do on his Vegir– tells with mastery half of the story that Wingfield expands in the next solo. We do not seem to listen the chord changes, as much as a melody is floating, evoking new emotions at every touch. In Tales From the Dreaming City the music is telling a specific musical story which I’ve composed. When we play this music, the point is to interpret it with the intention of telling those musical and emotional stories as best as possible. When it comes to the solos, that’s an opportunity to expand on the story, to improvise something in the moment about the musical story that the composition is telling.

Tales from the Dreaming City is an emotional quest, almost a science of emotions, a journey into the discovery of hidden possibilities: the possible explorations of an instrument that has so much to reveal, the possibilities hidden in simple yet unexpected melodies. If you ask Leonardo Pavkovic what he thinks of Mark Wingfield, he will answer that he has not reached half of what he can do. Listening to what the guitarist did so far in his career, it seems incredible to think that there is still so much to discover. Yet, if Tales from the Dreaming City is such a quantum leap as it is, we can consider that other worlds are possible and Mark Wingfield just begun his travel for the unknown.

Tales from the Dreaming City
Mark Wingfield

1. The Fifth Window 05:09
2. I Wonder How Many Miles I’ve Fallen 07:19
3. The Way To Hemingford Grey 05:54
4. Sunlight Cafe 05:57
5. Looking Back At The Amber Lit House 06:47
6. This Place Up Against The Sky 05:46
7. At A Small Hour Of The Night 08:03
8. A Wind Blows Down Turnpike Lane 04:27
9. Ten Mile Bank 05:36
10. The Green-Faced Timekeepers 07:52

MARK WINGFIELD guitar, soundscapes
YARON STAVI fretless bass guitar
ASAF SIRKIS drums, konakol singing (10)
special guest DOMINIQUE VANTOMME synth soloist (3, 5, 9, 10)

MoonJune Records

REFERENCES

Interview All About Jazz by John McGuire
Interview Innerviews by Anil Prasad 2010
Interview Innerviews by Anil Prasad 2015

Jamie Saft – Solo a Genova [RareNoise 2018]

English version

Poche note, metalliche, suonate da dentro il pianoforte a creare un’atmosfera appena percettibile ed atonale, giocate sui registri più basso e più alto. Poi una scala guida fino all’accordo cadenzato, a ritmo andante: é il preludio al tema grave e solenne, che ti prende fino alle viscere di Sharp Dressed Man, classico degli ZZ Top, risuonato da Jamie Saft al pianoforte. Un solo accordo minore, pieno, che risuona nella sala da concerto, gioca sulla 5a blues e ne tira fuori l’essenzialità. Il registro più basso della tastiera ci prende l’anima, non c’é davvero bisogno di dire altro. Non c’é inizio, non c’é preparazione: iniziamo direttamente dalla fine. Non c’é bisogno di altro. Quello che c’é da dire é tutto lì.

E’ il tempo morto, definizione che lo psicologo Michel Imberty utilizza per indicare il cambiamento epocale del Das Lied von der Erde di Gustav Mahler rispetto al passato: ‘Il tempo morto é qualcosa come la prescrizione del tempo. Per un momento il tempo non esiste più, in altre parole non vi é più cambiamento, movimento. Vi é disinvestimento psichico. La voce che canta in questo vuoto sembra senza timbro, cioè senza individualità, é una voce neutra, senza passato, senza avvenire’ [Imberty, La musica e l’inconscio, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft opera per la maggior parte del tempo di Solo a Genova in questo spazio vuoto, pieno di densità romantica e sospensione del tempo. Un live in cui suona il Great American Songbook che spazia da Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder e ZZ Top fino a Charles Ives e gli standard Naima o Blue in Green, oltre a pezzi a sua firma.

Una delle cose che sembra sempre essere sul punto di mandare su tutte le furie Jamie Saft durante un’intervista é essere costretto a parlare per generi o a distinguere tra musica alta e musica bassa. Ha studiato pianoforte e tastiere, passando da un’educazione classica al jazz con Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. Ma é cresciuto nella Brooklyn degli anni ’80, dove melting pot é diventato una parola riduttiva -perfino ingenua- per esprimere la potenza dell’incrocio di culture. E’ nato nella Radical Jewish Culture (RJC) e nella musica klezmer che omaggerà nei primi due album a suo nome, ma che sarà solo una delle influenze nella sua carriera accanto a jazz, dub, metal, soul, e mille altre etichette in oltre 160 album. Il momento chiave della sua carriera é la conoscenza con John Zorn e la Tzadik negli anni ’90, dalla quale nasce un lungo sodalizio che lo porta a suonare con tutta l’avanguardia newyorchese. Da li iniziano le formazioni Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz]. Qui può compiere esplorazioni tra pianoforte acustico ed elettrico, synth, elettronica, noise. Sviluppa un sound feroce e cristallino allo stesso tempo, tra virtuosismo classico, inflessioni jazz e scale klezmer, utilizzando soprattutto il pianoforte elettrico.

Un altro sodalizio che diventa poi importante nella sua carriera é quello con l’etichetta RareNoise di Giacomo Bruzzo, dove si trova a suo agio nel proporre idee coraggiose, inaspettate. L’inizio é con un lavoro complesso e difficile come Metallic Taste of Blood con Eraldo Bernocchi, poi collabora con Wadada Leo Smith – il loro Red Hill del 2014 é uno dei lavori di improvvisazione free più bello degli ultimi anni!- con il compianto Roswell Rudd, con Bobby Previte e Steve Swallow. Suona con gli ultimi due nel New Standard Trio e sforna uno dei lavori più soprendenti del 2017, Loneliness Road, con alla voce il più inaspettabile dei crooner, ovvero Iggy Pop. Nella sue discografia sterminata compaiono tributi a Bob Dylan, che insieme a Joni Mitchell ed agli ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) é uno dei suoi amori più grandi, un lavoro folk in duo nel quale suona la lap steel guitar, suoni doom-metal accanto al soul, il noise -per non dimenticare Merzbow tra le collaborazioni.

E’ quasi sorprendente pensare che solo oggi abbia registrato per la prima volta un lavoro in solo pianoforte. Registrato il 3 marzo del 2017 al Teatro Carlo Felice di Genova, in realtà, come racconta Saft, l’idea parte da lontano: “Avevo concepito un recital per piano la prima volta nel 2007, su invito del mio caro amico Giuseppe Vigna ad eseguire questo tipo di concerto a Firenze. Era un momento molto difficile per gli Stati Uniti, una fase in cui per me era importante riuscire a presentare la musica americana contemporanea come esempio di arte positiva, arte che aveva lasciato un segno nel mondo, che aveva retto a fasi di odio e negatività, che aveva promosso un percorso di crescita per il genere umano”.

E la tracklist della serata riflette questa scelta. Pur alternando le strutture melodiche apparentemente facili come The Makings Of You  di Curtis Mayfeld o Overjoyed di Stevie Wonder agli standard jazz e classici, crea un’atmosfera di continuità inaspettata, un ideale filo rosso che collega tutti lavori tra loro. Sembra sempre tenerci in equilibrio, sospesi tra il pubblico, con un lirismo aperto, cantato. Come fosse un inno che richiama la tradizione classica americana di Copeland, l’american songbook, con i suoi grandi spazi aperti e sconfinati. E nel frattempo non perde mai il rispetto per la cover, un atto d’amore nei confronti della musica, di cui non cerca come farebbe Brad Mehldau, la vivisezione nel significato estremo, ma si limita a portarne fuori il cuore, con atteggiamento di umiltà estrema. Ne é un esempio Overjoyed, posta in maniera interessante dopo la grave Sharp Dressed Man. Sembra sempre evitare qualunque rischio di banalizzazione o di protagonismo sul brano, suonato per far sentire fino in fondo la forza cristallina dello Steinway Model D: “Le canzoni di Stevie Wonder sono basate su una architettura molto forte e profonda, per questo non ho sentito la necessità di trasformare questo brano. Quello che desideravo era ricreare la positività e la speranza di cui Overjoyed è intrisa, il mio è un omaggio molto rispettoso e umile ad un vero capolavoro della musica popolare moderna”.

Eterno termine di paragone dello strumento da solo, é perfino banale prenderlo ad esempio a volte, ma c’é un Keith Jarrett che viene richiamato da Jamie Saft. Complice una registrazione cristallina, quasi ECM, tante volte sembra di sentire il Jarrett della fine degli anni ’80 inizio anni ’90. E’ il periodo nel quale suona per l’ultima volta in set lunghi da oltre trenta minuti ed esplora strutture improvvisative più lunghe, riflette sull’elemento melodico con una qualità diversa, più ragionata e più di cuore allo stesso tempo. Parole che potrebbero essere applicate a Saft mentre suona Human di Jimmy Jan e Terry Lewis fusa con la sua Gates: il lavoro sul registro basso, le acciaccature sui passaggi melodici, l’uso del pedale per far risuonare gli accordi e gli arpeggi sembrano sempre al servizio di un lirismo estremo e profondo, che potrebbe essere uscito dai momenti più intensi del Vienna Concert.

Così anche lo standard di Coltrane Naima ci sorprende con una cascata virtuosistica di arpeggi. Saft non ha alcuna intenzione di variare il senso armonico del pezzo, ma riflettere sulle mille sfaccettature della melodia e farla risuonare il più possibile. Arpeggi romantici che ritroviamo nella torrenziale New Standard, title track del suo album con Swallow e Previte, qui resa mostrando all’estremo la preparazione classica di Saft. Ed il passaggio a Pinkus, altro brano della sua discografia, stavolta da Caliwa del New Zion Trio, mantiene questa venatura da romanticismo ottocentesco, seppure fortemente venata di blues, piena di accordi picchiati fortemente e cascate di note.

Accanto a questi momenti compare The Houseatonic At Stockbridge del compositore di inizio novecento Charles Ives, nel quale restituisce un’atmosfera di mistero e giocosità allo stesso tempo. Le parole di Saft ci introducono: “Ho lavorato su questo brano per decenni e ancora ho la sensazione di averne appena grattato la superficie. Come studente del grande compositore e clarinettista Joe Maneri a Boston negli anni ’80 mi veniva spesso richiesto di lavorare su autori come Schumann e Schubert, ma non riuscivo davvero ad entrare in sintonia con la loro musica. Mentre con Ives riuscivo. Un autore per me rivoluzionario che ha esplorato i microtoni, le dissonanze armoniche e la coesistenza di diverse trame musicali sullo stesso piano, anticipando di decenni molte evoluzioni. La sua musica si esprime nelle forme classiche europee ma con una prospettiva tipicamente americana e una profonda comprensione della manipolazione del suono. Per me è uno de più grandi compositori di tutti i tempi.”

Jamie Saft regala un solo intenso, un tributo umile nel senso più profondo della parola: in ogni momento non sembra che stia suonando, ma che stia ascoltando i suoi pezzi preferiti, quasi li avesse messi sul vinile li di fronte a noi e ne stessimo parlando. Stiamo lì insieme a lui e ci dice quanto é bella questa musica.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

English version

A few metallic notes played from inside the piano to create a barely hearable and atonal atmosphere, on the lowest and highest registers. Then a scale guides us through a slowpace andante: this is the prelude to the serious and solemn theme of  the ZZ Top anthemic piece Sharp Dressed Man, which I feel in the gut while Jamie Saft plays it at the piano. An overflowing minor chord, resonating in the concert hall, fiddling with the 5th blues note and tearing out its fundamental essence. The keys on the lower registers take out our soul, there is really nothing else to say. There is no beginning, there is no preparation: we start immediately from the end. There is nothing else to say. Everything is all there.

This is the dead time, a definition psychologist Michel Imberty uses to define the era changing move in Gustav Mahler‘s Das Lied von der Erde in comparison to the past: ‘Dead time is something like the prescription of time. For a moment time does not exist anymore, in other words there is no more change, movement. There is psychic disinvestment. The voice singing in this void seems without timbre, without individuality, it is a neutral voice, without a past, without a future ‘[Imberty, The music and the unconscious, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft works for the majority of Solo A Genova in this empty space, full of romantic density and suspension of time. A live dedicated to Great American Songbook, ranging from Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder and ZZ Top to Charles Ives and the Naima or Blue in Green standards, as well as some of his own tracks.

One of the things that always seems to be about to rage Jamie Saft during an interview is to be forced to speak about genres or to distinguish between high and low music culture. He studied piano and keyboards, receiving both a classical and jazz education, the latter with such teachers as Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. But he grew up in the ’80s Brooklyn, where melting pot has become a reductive word – even naive – to express the means of the interchanging cultures. He was born in Radical Jewish Culture (RJC) and in klezmer music, he will homage in the first two albums at his own name. But that will be just one of the influences in his career alongside jazz, dub, metal, soul, and a thousand other tags in more 160 albums. The key moment of his career is when meeting John Zorn and the Tzadik label in the 90s. A long association was born from this and this led him to play with all the avant-garde New York scene. He began then joining the Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz], where he made trips with acoustic and electric piano, synth, electronics, noise. Saft developed during those years a sound powerful and crystalline at the same time, between classical virtuosity, merging that with jazz and klezmer scales, mainly devoted to the electric piano.

Another partnership became important in his career, and it is the one with the RareNoise label led by Giacomo Bruzzo, where he felt at ease when proposing courageous, unexpected ideas. He bagan that joining forces in the complex Metallic Taste of Blood with Eraldo Bernocchi, then collaborated with Wadada Leo Smith – their 2014 Red Hill is one of the most beautiful free improvisation works lately! – with Roswell Rudd, with Bobby Previte and Steve Swallow. He played with the last two in the New Standard Trio and in of the most amazing works in 2017, that Loneliness Road featuring an unexpected crooner such as Iggy Pop. His endless discography includes tributes to Bob Dylan, whom along with Joni Mitchell and the ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) is one of his biggest loves, a folk work in duo where you may find him playing the lap steel guitar, doom- metal sounds next to soul R&B, and noise – not to forget Merzbow among the collaborations.

It is almost surprising to think that only now he releases a solo piano work for the first time. Recorded on March 3, 2017 at the Teatro Carlo Felice in Genoa, Saft tells the plan started from afar: “I conceived a piano recital for the first time in 2007, when my dear friend Giuseppe Vigna invited me to perform this type of concert in Florence. It was a very difficult time for the United States, since it was important for me to be able to present contemporary American music as an example of positive art, art that had left its mark on the world, which had in moments of hatred and negativity, which had promoted a path of growth for mankind “.

And the tracklist of the evening reflects this choice. While alternating the seemingly easy melodic structures of Curtis Mayfeld’s The Makings Of You or Stevie Wonder’s Overjoyed to jazz and classical standards, it creates an atmosphere of unexpected flow, an ideal red thread linking all works together. He always seems to keep us in balance, suspended in the air in the audience, through an wide lyricism, a singing voice, like an anthem recalling the classic American tradition from Copeland on, the American songbook, showing us a great and boundless spaces. And in the meantime he never loses respect for replaying the piece, an act of love towards music, made differently than a pianist like Brad Mehldau would do, analyzing it in its deepest meaning, but instead bringing out its heart, like an act of deference. Take Overjoyed, placed after the serious Sharp Dressed Man, during which he always seems to avoid any risk of trivialization or to override the song with his presence. It makes you feel the full crystalline sound of Steinway Model D: ” Stevie Wonder’s songs are based on a very strong and deep architecture, so I did not feel the need to transform this song.What I wanted was to recreate the positivity and hope that Overjoyed is imbued with, mine is a very respectful and humble homage to a true masterpiece of modern popular music “.

Neverending term of comparison of the solo piano, it is even trivial to take it for example at times, but Jamie Saft may recall Keith Jarrett. Thanks to a shimmering recording, almost ECM-like, we can her shades of the late 80s / beginning of the 90s Jarrett. This is the moment when he plays for the last time in long sets, lasting over thirty minutes, and explores longer improvisation structures, when he reflects on the melodic element with a different apporach, more mindful and heartful at the same time. Words that could be applied to Saft while he plays Human by Jimmy Jan and Terry Lewis merged together with his Gates: the manipulations on the bass register, the ornaments on the melodic passages, the use of the pedal to make the chords resonate and the arpeggios are means that serve a deep and inner lyricism, which could have come out of the most intense moments of the Vienna Concert.

So Coltrane Naima‘s standard also surprises us with a virtuosic cascade of arpeggios, which Saft uses not by means to change the harmonic sense of the piece, but to reflect on the thousand facets of the melody and making it last as much as possible. We find romantic arpeggios as well in the torrential New Standard, from his album with Swallow and Previte, here showing at most his classical background. And the passage to Pinkus, yet another piece of his, this time from Caliwa by New Zion Trio, keeps this mood of nineteenth-century romanticism, albeit strongly veined with blues, full of strongly beaten chords and flurries of notes.

Next to these moments we find the early twentieth century composer Charles Ives‘s The Houseatonic At Stockbridge. He drives us into an atmosphere of mystery and playfulness at the same time. Saft’s words introduce it: “I’ve been working on this track for decades and I still feel like I’ve just scratched the surface. As a student of the great composer and clarinetist Joe Maneri in Boston in the ’80s I was often asked to work on authors like Schumann and Schubert, but I really could not tune into their music. While with Ives I succeeded. A revolutionary author who has explored the microtones, the harmonic dissonances and the coexistence of different musical textures on the same level, anticipating many evolutions of decades. His music is expressed in classic European forms but with a typically American perspective and a profound understanding of the manipulation of sound. For me he is one of the greatest composers of all time. ”

Jamie Saft plays an intense, humble tribute in the deepest sense of the word: at any moment he does not seem to be playing, but to listen to his favorite music, as if he put those on the vinyl in front of us and we were chatting about it. We are there with him while he tells us how beautiful this music is.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

 

Andromeda Mega Express Orchestra – Vula [Alien Transistor 2017]

English version

Il compositore Gustav Mahler diceva che la Sinfonia doveva essere come il mondo, doveva includere tutto. Ora, mentre il mondo di Mahler arrivava fino a Brahms (nessuna diminutio per carità), pensare la stessa massima oggi significa includere tutto, ma proprio tutto eh. Quindi: classica contemporanea, jazz, big band, ma anche sigle dei cartoni della Warner Bros o dei film anni ’60, musica techno, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. Il pastiche perfetto postmoderno, ma mai fine a se stesso. Ecco a voi, gli Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, uscito nel 2017 per Alien Transistor dopo una preparazione di cinque anni, é il quarto lavoro per questa orchestra di 18 elementi, ottoni, archi, vibrafono, chitarra, batteria, synth. E’ guidata da Daniel Glatzel, che é anche compositore principale dei pezzi della band. Musicisti che provengono da un panorama quanto mai variegato, si passa dall’Ensemble Intercontemporain alla Tony Allen’s Afrobeat, a Kenny Wheeler, al barocco. Ma anche Hermeto Pascoal, con cui hanno lavorato dal vivo lo scorso anno. Formati nel 2006, hanno acquisito una lineup via via più stabile ed un sound molto contraddistinto, nonostante le molteplici influenze.

La partenza dell’album già é un manifesto dell’estetica dell’orchestra: una breve parentesi free lascia spazio ai turbinanti 13 minuti di In Light of the Turmoil, dove succede di tutto. Un accordo sul vibrafono apre la strada alla batteria che con un ritmo sostenuto porta subito la maggior parte dei temi del brano che si intrecciano fra loro in una riepilogazione da forma-sonata. Un giro con i fiati in evidenza che sembra uscito da un film anni ’60 lascia il posto ad uno scuro tema sulla pentatonica sui bassi, poi moduliamo temporaneamente ad altri accordi mentre sotto la chitarra porta un delizioso rock’n’roll. Brevi pause e poi i temi ricominciano ad intrecciarsi tra stacchi tirati e cambi di tempo prima del ritorno del tema della pentatonica sugli archi, debitamente rivisitato, ampliato, storto. Sono passati neanche cinque minuti ed In Light of Turmoil fa vedere già un’orchestrazione scintillante, esaltante, feroce, tirata. Quando si é sul punto di gridare all’esagerazione ci si tiene. Quando si é sul punto di protestare per le troppe citazioni, ne arriva un’altra più bella.

La parola Vula deriva dal Tumbuka, parlato nel Malawi dove gli AMEO hanno avuto occasione di lavorare, ed é utilizzata per indicare le tempeste. Un concetto che attraversa tutto l’album, ma in particolare in In Light of Turmoil. Dopo la pausa centrale guidata dal piano attorno ai cinque minuti, l’esaltazione per le turbinazioni dei venti non sono terminate. Il tempo per prendere fiato e la seconda parte é ancora più devastante. Il rock’n’roll si fa sempre più teso ed intricato fino a che tutti gli strumenti convergono su un accordo di Sol. Un breve stacco e poi il punto culminante con tutta l’orchestra sull’accordo in fortissimo. Un momento che vale il prezzo del biglietto, mentre la placida coda riprende prima la parte di quiete attorno ai cinque minuti, poi i temi iniziali, debitamente rallentati e spogliati della loro potenza.

E’ un momento esaltante per le orchestre che sperimentano a cavallo di generi tra loro distantissimi. Cercando di evitare il più possibili generalizzazioni forzate, ad ascoltare gli AMEO insieme alle recenti esperienze di Darcy James Argue’s Secret Society e Nathan Parker Smith fa trovare tanti punti in comune, più che di influenze, di visione e di manipolazione dell’orchestrazione. A cavallo tra la tradizione jazz, che dopo la Maria Schneider Orchestra negli anni ’90 ha ritrovato interesse, ed ensemble di classica contemporanea.

Ma il gioco delle citazioni può partire anche da più lontano: dai Naked City di John Zorn, attraverso il Frank Zappa di Yellow Shark, o addirittura la scuola di canterbury e le sconosciute orchestre prog contemporanee -riporto giusto per il gusto della citazione due esempi come i francesi Camembert e gli italiani Breznev Fun Club.

La terza traccia Lakta Makta Ha inizia con una orchestrazione delicata che richiama la Maria Schneider Orchestra ed un tema discendente che porta prima ad un assolo di tromba ed poi ad una costante variazione del tema iniziale, che si adagia lentamente per circa 10 minuti. Gli AMEO sono passati da pezzi in cui c’é una scrittura forte, ad altri più free; hanno lavorato fortemente in studio, come nell’album Bum bum, oppure più dal vivo, come nel lavoro precedente a questo. Vula é il lavoro che esprime l’equilibrio migliore tra post produzione dello studio e spontaneità del live. Come nell’impronunciabile quarta traccia qwetoipntv vjadfklvjieop, ovvero una improvvisazione tra avanguardia classica e jazz fatta di urla lancinanti, linee cromatiche in un ambiente atonale e di strumenti che dialogano su brevi inserimenti registrati di orchestra.

Prima che J Schleia riprenda l’intricatissima orchestrazione della seconda traccia. Si inizia con un afrobeat degno di Tony Allen con tempi ingannevoli e tagliati mentre chitarra, archi, ottoni e synth si alternano in un botta e risposta per tutto il pezzo. Il solo del sax di Glatzel che dialoga con le linee acide del synth porta alla calma -si fa per dire- della seconda parte, nella quale il contrappunto bachiano dell’orchestra rivisita il tema.

In Vula c’é rigorosamente tutto come nella sinfonia mahleriana. Ma l’attenzione non é mai all’aspetto postmoderno della citazione, quanto alla montagna di idee divertenti all’orecchio, coinvolgenti per l’ascolto che non fanno mai rimanere fermi.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

English version

Composer Gustav Mahler said that a Symphony had to be like the world, it had to include everything. Now, after Mahler’s world included no longer than Brahms (no reduction intended), if you take a glance at this statement today, it means to include everything, meaning really everything! So: classical contemporary, jazz, big band, but also Warner Bros’ cartoon soundtracks as well as 60s movies, not forgetting techno music, heavy metal, progressive rock, rock’n’roll, afrobeat. A truly postmodern pastiche, however never an end in itself. Enter the Andromeda Mega Express Orchestra.

Vula, released in 2017 for Alien Transistor after a five-year preparation, is the fourth work by this 18-piece orchestra, which includes brass, strings, vibraphone, guitar, drums, synths. It is led by Daniel Glatzel, who is accidentally also the main composer of the pieces. Musicians who come from a multiple background, ranging from Ensemble Intercontemporain to Tony Allen’s Afrobeat, to Kenny Wheeler, to the Baroque. But also Hermeto Pascoal, with whom they worked live last year. Formed in 2006, they acquired gradually a stable line-up and a very distinguished sound, despite the multiple influences.

The start of the album is already a manifesto of the aesthetics: a short free parenthesis gives way to the turbulent 13 minutes of In Light of the Turmoil, where everything happens. An intro on the vibraphone opens the way to the drums. With a sustained rhythm immediately paves the road for the majority of the themes of the piece intertwined with each other in a sonata-form recapitulation. A swirling soundtrack that seems to come out of a 60s film gives way to a dark pentatonic theme on the bass, then temporarily modulating to other chords while underneath guitar brings a delicious rock’n’roll. Short breaks and then the themes start to intertwine between drawn deadlifts and changes of time before the return of the main pentatonic theme on the strings, duly revisited, enlarged, crooked. Five minutes have passed and In Light of Turmoil already shows a sparkling, thrilling, fierce, tugged orchestration. The listener is holding when is about to cry out for the exaggeration. When is about to protest over too many quotations, another more beautiful one arrives.

The word Vula comes from the Tumbuka language, spoken in Malawi, where AMEO have had the opportunity to work, and is used to indicate storms. A concept that runs through the whole album, but specifically in In Light of Turmoil. After the central break, lead by piano around five minutes, the elation for whirling winds is not finished. Time to take a breath and the second part is even more aggressive. The rock’n’roll gets more and more tense and intricate until all the instruments converge on a G chord. A brief staccato and then the climax with the whole orchestra on the chord in fortissimo. A moment worth paying the price of the ticket, while the placid coda first takes back the quiet part we heard around five minutes, then the initial themes, duly slowed down and stripped of their power.

It is an exciting moment for those orchestras that experiment on the verge of multiple genres. Trying not to apply general categories where not applicable, but when listening to AMEOs along with the recent experiences of Darcy James Argue’s Secret Society and Nathan Parker Smith reveals many common ideas, rather than mentioning influences, more about the vision and manipulation of the orchestration. Straddling the jazz tradition, which after the Maria Schneider Orchestra in the 90s has gained back interest, and contemporary classical ensemble.

But the game of quoting can start even from different orizons: from John Zorn‘s Naked City, through the Yellow Shark’s Frank Zappa, or even the canterbury school and the unknown contemporary prog orchestras – just an exercise of quoting, two examples like the French Camembert and the Italians Breznev Fun Club.

[bandcamp: shortcode must include 'track', 'album', or 'video' param]

The third track Lakta Makta Ha begins with a delicate orchestration that recalls the Maria Schneider Orchestra and a descending theme that leads first to a trumpet solo and then to a repeated variation of the initial theme, which slowly settles for about 10 minutes. AMEOs have gone through pieces in which there is a strong writing, to others more free-oriented; they worked hard in the studio, as in the Bum bum album, or more live, as in the previous work. Vula is the work that expresses the best balance between post-production of the studio and spontaneity of the live. As in the -unpronounceable- fourth track qwetoipntv vjadfklvjieop, an improvisation between classical avant-garde and jazz made of excruciating screams, chromatic lines in an atonal environment and of instruments that interact above short recorded additions of orchestra pieces.

Finally J Schleia takes back the intricately orchestrated style envisioned in the second track. It starts with a Tony Allen-style afrobeat, moving with misleading and truncated signatures while guitar, strings, brass and synth alternate in an interaction for the whole piece. Glatzel’s sax solo dialogues with the acidic lines of the synth leads until the calm mood – as it were possible – of the second part, in which the Bachian counterpoint of the orchestra revisits the theme.

In Vula there is strictly everything as in the Mahlerian symphony. But the focus is never on the postmodern aspect of the quotation, but on the amount of funny ideas soothing the ear and engaging the listener, never make allowing it to stand still.

Andromeda Mega Express Orchestra
Vula

1 Vula
2 In the Light of Turmoil
3 Lakta Mata Ha
4 Qwetoipntv Vjadfklvjieop
5 Interlude
6 J. Schleia
7 Papaya Flyers IX Epsylon

64.21

David Virelles – Gnosis [ECM 2017]

Un’atmosfera di mistero, sogno e realismo magico. Gnosis di David Virelles é come un palcoscenico dove si incontrano clave cubana, avanguardia classica, musica contemporanea, jazz. Attrae l’ascoltatore fin dalle prime note rivelando sempre nuovi strati sotterranei ad ogni ripetizione. Il concetto forte alla base della musica di Virelles é il meticciato culturale, il melting pot musicale. Uno stile lascia spazio all’altro, o convivono perfettamente in un piacevole gioco postmoderno. Ma ciò che rapisce ascolto dopo ascolto é la sensualità misteriosa che non si lascia, invece, comprendere appieno nell’immediato. Un’opera totale, scura; ascoltarlo é stato veramente un percorso di iniziazione.

David Virelles porta ad un livello ulteriore la sua ricerca di punti di incontro tra le culture musicali, iniziata con Continuum per PI recordings e Mboko ed Antenna editi da ECM. Nato a Cuba, ha studiato piano in Canada prima di trasferirsi a New York, studiando con Henry Threadgill e diventando membro stabile della scena newyorchese. Lavora con Chris Potter, Tomasz Stanko, Andrew Cyrille, Mark Turner e prima ancora con Steve Coleman. E proprio la collaborazione con Coleman non é una sorpresa nel suo curriculum, vista la sua attitudine a creare molteplici strati di ritmo, anche in Gnosis.

Il primo dei diciotto pezzi che compongono quest’opera concettualmente unitaria, Del Tabaco Y El Azucar, ci trasporta subito in una improvvisazione sospesa senza melodia, nel dialogo tra linee di piano, il basso di Thomas Morgan e l’armamentario di percussioni del Nosotros Ensemble. Un tenue crescendo che apre a Fititi Nongo, dove bass drum e clave fanno dialogare due ritmi basati sul son cubano, mentre il piano di Virelles disegna una melodia che sembra discendere a spirale rimbalzando qua e là, senza trovare una naturale cadenza.

David Virelles é una spugna nei confronti di qualunque stile. Nel suo piano vivono influenze molteplici, così tante che talvolta é quasi difficile trovare un tratto unitario. Se proprio un tratto può essere riconosciuto, allora, é la sua propensione a destrutturare ed analizzare la melodia. In Lengua I, il primo dei molti intermezzi di solo piano dell’album, parte da una intro free che sembra essere sempre sul punto di partire. Alla fine entra un giro di due accordi piacevolmente latin su cui si disegna una melodia deliziosa. Ma é una breve illusione: la melodia viene ripetuta, dissezionata, Virelles la integra con ostinati e cluster. Alla stessa maniera in De Ida Y Vuelta I: una breve intro barocca viene riarmonizata in chiave jazz, poi diventa quasi un notturno di Debussy.

E’ facile per l’ascoltatore immaginare un’opera totale durante l’ascolto di Gnosis, tutti i pezzi sembrano avere un filo comune ed alternarsi con una scansione molto ben precisa. Inizialmente é, infatti, nata come opera che includeva immagini e coreografia presentata dal vivo nel Novembre 2015 a Toronto. Virelles, che frequentemente utilizza nei suoi lavori l’immagine, riesce a creare una musica immaginifica ed a ridare corpo alla narrazione anche attraverso il solo medium sonoro.

Il merito é spesso della voce di Ramon Diaz, che dona drammaticità ed accresce l’atmosfera rituale e misteriosa che pervade l’intero album. Alterna le percussioni o il parlato, come nella lunga improvvisazione con Morgan e Virelles, per l’occasione al suono stridente della marimbula, in Benkomo. Meno presenti, ma sempre importanti nel creare il dialogo gli archi del Nosotros Ensemble. Come nel sinistro drone che creano sotto il coro maschile in Erume Kondo. “Archi, strumenti a fiato e percussioni hanno specifiche responsabilità in quest’opera. Molteplici famiglie lavorano nella stessa unità: questo é il simbolo dell’interazione culturale”.

La traccia che meglio sintetizza questa interazione e vale da sola il prezzo del biglietto é Tierra. Le percussioni portano un lento ritmo son, il piano una linea continua che mi ricorda una composizione di Tim Berne rallentata in slow motion. Flauto, clarinetto ed archi contrappuntano lasciando poi spazio al solo di Virelles: il piano si intestardisce, senza cercare apparentemente soluzione a risolvere la melodia, la lascia sospesa, l’analizza, la amplia e distrugge a piacimento. La scena si  fa sempre più ossessiva, mentre l’ascoltatore può immaginare una coreografia da trance.  All’improvviso il ritmo si dimezza, diventa quasi una salsa contrappuntata da inquietanti archi pizzicati. Virelles continua ancora il suo solo, ma non vuole mai svuotare la tensione, anzi cerca sempre di portarla sulla soglia massima.

Gnosis é basata sul vocabolario della Abakuá, un rito di iniziazione ad una società segreta a stampo maschile praticato a Cuba, a sua volta importato dagli schiavi provenienti dell’Africa dell’Ovest. Oltre a queste influenze Virelles cita la musica di Amadeo Roldán ed Alejandro Garcia Caturia, tra i primi che hanno meticciato la composizione classica con il mix di influenze cubano. Influenze della composizione classica intersecate con l’improvvisazione. E perfino un episodio che si rifà al serialismo, ovvero il tema iniziale di flauto di Lengua II, che poi prosegue in una grassa orchestrazione da big band jazz carica di tensione.

“Gnosis é prima di tutto un’intersezione di culture e dell’ impatto costante che ha questo processo nel presente. La parola Gnosis in questo contesto é prima di tutto un riferimento ad una conoscenza condivisa” dice il pianista. La forza di Virelles é nella capacità di assorbire questa conoscenza e poi declinarla in favore delle sue idee, lasciando sempre in disparte il puro intento di revival etnomusicografico e senza cadere nel collage di stili giustapposti l’uno accanto all’altro.

David Virelles
Gnosis
with Román Díaz
and the Nosotros Ensemble
David Virelles: piano, marímbula
Román Díaz:lead vocals and percussion (bonkó enchemiyá, ekón, nkomos, erikundi, itones,
nkaniká, marímbula, claves, mayohuacán, pilón, carapacho de jicotea, coconut shells)
Allison Loggins-Hull: piccolo, flute
Rane Moore: clarinet, bass clarinet
Adam Cruz: percussion (steel pan, claves)
Alex Lipowski: percussion (orchestral bass drum, temple blocks, bongos, gong)
Matthew Gold: percussion (marimba, glockenspiel)
Mauricio Herrera: percussion (ekón, nkomos, erikundi, claves)
Thomas Morgan: double bass
Yunior Lopez: viola
Christine Chen: violoncello
Samuel DeCaprio: violoncello
Melvis Santa, David Virelles and Mauricio Herrera: background vocals
ECM 2526 CD 6025 5765115 7 Release: September 2017

Borderlands Trio – Asteroidea [Intakt 2017]

Quando al centro di Flockwork, terza traccia di Asteroidea a firma Borderlands Trio, il piano preparato si pianta su due note picchiate come fossero un riff da minimal house mi é difficile

a) non sorridere

b) non pensare alle ridicole movenze con cui si balla la house

c) non ammettere che questa soluzione così poco ortodossa stia a meraviglia nel contesto del brano

cover.jpgAsteroidea é un grande studio su improvvisazione e ritmo, dato in pasto a tre musicisti che si cibano di qualunque cosa. Il Borderlands Trio è attivo da un anno, ma é difficile non condividere l’esaltazione nel booklet per la sinergia già affinatissima dei tre. Il piano preparato di Kris Davis, il contrabbasso di Stephen Crump e la batteria di Eric McPherson dialogano spesso senza pace alternando poliritmie, sezioni tiratissime che passano con grande fluidità tra soluzioni ironiche o introspettive, ostinati di derivazione minimalista, improvvisazione free ed avanguardia del secondo novecento.

Kris Davis é una delle pianiste più richieste nella scena jazz newyorchese, e soprattutto una delle più inconfondibili grazie al suono del suo pianoforte preparato. Di origine canadese, ha alle spalle un background di jazz e di musica d’avanguardia sul pianoforte. E’ facile riconoscerla per il suo tocco secco e tagliente con cui il piano viene spesso ridotto a mero strumento ritmico, spesso così lontano dalle sincopazioni jazzistiche. Nel suo playing si sentono le poliritmie e generazioni del ritmo di Elliott Carter e la musica seriale. Il tutto calato nell’abito dell’improvvisazione, connubio inusuale anche di più di un riff da minimal house in un pezzo jazz.

Le sette tracce che compongono il lavoro sono state registrate il 18 Dicembre del 2016 e la scelta é stata di non partire da alcun materiale pre-esistente. I tre giocano su un grande senso del drammatico, mentre sviluppano le loro improvvisazioni seguendo un filo narrativo e facendole crescere sino a mutare pelle. Gli sviluppi avvengono attraverso dettagli; Crump: “Per me é nella nostra carica magnetica che c’é la vera espressione. Ci permette di ascoltare i dettagli e di spingere e rallentare”. La già citata Flockwork tramuta gradualmente il potente riff da discoteca in un ostinato minimale che lentamente Davis porta in uno spostamento di fase a la Steve Reich, mentre Crump e McPherson studiano tutte le possibili sfumature da giocare sul tema.

La coppia ritmica é perfettamente bilanciata. Proprio quando l’uno spinge l’altro va a tenere il tema sottostante. Crump, presente in molti lavori di Vijay Iyer, é perfettamente a suo agio tra le poliritmie, ma mantiene sempre un suono corposo e pieno. McPherson, figlio d’arte e partner frequente di personaggi come Andrew Hill e Fred Hersch, sfoggia per quasi tutti i 53 minuti del disco una bagaglio ipertecnico impressionante. Vera forza motrice del trio, anzi, solista principale dei tre.

Asteroidea si apre con la lunga -26 minuti- Borderlands, che é un esempio perfetto della capacità di creare una narrazione improvvisata dei tre. Provo a riassumerla, a costo di snaturare parte del brano:

  • Si inizia con un riff cromatico ripetuto di Kris Davis sul registro più basso. La pianista setta subito un tempo moderato su cui gradualmente McPherson e Crump aprono un botta e risposta. Crump con l’archetto crea delle misteriose linee sulla scala diminuita. Mc Pherson prova a dissezionare ogni possibile accento dell’ostinato di Davis, piantando pattern drum’n’bass, giocando sui piatti e sulla cassa. Siamo tutto orecchie per il batterista e per le sue mille invenzioni in cui fa dialogare una poliritmia dopo l’altra
  • ai 3 min: troviamo pace su un uptempo di McPherson ed é Crump a portare il groove ora. Siamo arrivati al primo atteso plateau dopo l’intro. Davis snocciola accordi dissonanti con il suono del piano preparato che richiama uno xilofono o una marimba, a seconda del registro che va a toccare sul piano. Un crescendo che termina con una esaltante gragniuola di note, prima di ripiazzarsi su un ostinato di due note che suonano come una campana gamelan.
  • ai 7 min: una seria di accordi discendenti staccati di Davis, sollecitata dal cambio di basso di Crump, quasi una marcetta -molto ironica. McPherson rallenta il ritmo gradulamente. La progressione si fa ossessiva, ripetuta, a contrasto con il basso e la batteria ora ritmicamente costanti. McPherson segue Davis con la cassa e Crump con i piatti. E’ sempre un sali-scendi. Un attimo di pace e subito Davis salta da un ostinato, al silenzio, alla scarica di adrenalina.
  • ai 10 min: Davis ritorna al suono del piano non-preparato con fraseggi ampi, ripetuti, sempre più veloci, sovrapponendo figure ritmiche via via più complesse, che spesso cadono su accordi ripetuti. Crump spinge di nuovo sull’acceleratore. Non sappiamo bene dove stiamo andando, ma il movimento ci sta portando da qualche parte, con gran senso di progressività
  • ai 14 min: la conclusione della prima parte é su tenui arabeschi di piano che lasciano il posto ad una variazione del tema cromatico iniziale. Crump e McPherson rimangono sullo sfondo. Ora il tema é dissezionato in alcune variazioni: non ha più la spinta iniziale, ma si fa quasi meditativo, introspettivo
  • ai 17 min: il riff lentamente si spegne per lasciare spazio al solo McPherson. L’improvvisazione sembra finita, sta allora al batterista lentamente ridare benzina con un lavoro lento ed inesorabile di riduzione e vivisezione del pattern di batteria con cui concludeva la parte precedente. E’ lentamente trasformato in una nuova linfa
  • ai 20 min: Kris Davis si fa rivedere con una serie di accordi sospesi; rientra anche Crump
  • ai 22 min: una progressione ascendente di una singola nota del piano che sale cromaticamente va a creare una atmosfera di tensione prolungata e pacata. Una lunga coda che da una via d’uscita a metà tra lirismo e piacevole inquietudine (con Kris Davis che sembra quasi richiamare il lirismo di Keith Jarrett)

Passiamo da Carnaval Hill, dove su uno swing sempre mutevole -come fa McPherson a seguire Crump?- Davis spazia con frasegggi veloci dal registro più alto a quello più basso sparati nell’orecchio dell’ascoltatore, ad Ochre, un brano atmosferico costruito senza un vero centro dai tre che si contrappuntano quasi a distanza con pochi suoni.

Il disco termina con Body Waves e From Polliwogs. La prima completamente destrutturata tra botta e risposta dei tre, la seconda una perfetta chiusura circolare con la traccia iniziale, tanto ricorda Borderlands in piccolo. Un pattern intricato di McPherson alterna battute da 2, 3 o 4 su cui Davis pianta un ostinato. Crump completa con una linea più tonale. Davis va su una lunga linea discendente fatta di intervalli atonali che accresce la tensione; Crump suona sempre più indietro possibile; McPherson parte da un groove quasi grasso per poi terminare nel silenzio.

Asteroidea é un disco pieno di momenti esaltanti e di mille invenzioni, soprattutto ritmiche, capace di tirare fuori il miglior playing possibile di questo trio. Da riascoltare più volte per riscoprirci sempre nuove sfumature.

Samples: http://www.intaktrec.ch/player_intakt295.html

 

Borderlands Trio

Asteroidea

  1. Borderlands
  2. Carnavall Hill
  3. Flockwork
  4. Ochre
  5. Body Waves
  6. From Polliwogs

Kris Davis – piano

Stephen Crump – contrabbasso

Eric McPherson – batteria

Intakt Records ‎– Intakt CD 295