Nik Bärtsch’s Ronin – Awase [ECM 2018]

English version below

Il segno è una frattura che si apre solamente su un altro segno (Roland Barthes)

La musica di Nik Bärtsch confina se stessa all’essenziale, al momento in cui un segno di schiude e genera il segno successivo. Ogni segno contiene quelli che lo seguiranno: una melodia richiama la scala di appartenenza ed i musicisti che l’hanno suonata così come una parola ha in sé il vocabolario di una lingua e tutte le persone che l’hanno pronunciata; richiama tutti i pezzi che hanno utilizzato anche solo qualche intervallo che la compone, che hanno utilizzato parte delle note o la sua cadenza, le interpretazioni di quella melodia, gli ascolti, le parole scritte su di essa, ed infine, ritornando al punto di partenza, la melodia stessa. In maniera simile, ogni modulo ritmico che è alla base della musica del pianista svizzero contiene già in sé l’esposizione del pezzo che verrà, la sua trama, la generazione ipertrofica dei suoi schemi all’interno dell’esecuzione, attraverso un processo portato a galla e messo di fronte all’ascoltatore. La citazione di Roland Barthes nel libretto di Awase, nuovo lavoro ECM che segna il ritorno alla formazione di Nik Bärtsch’s Ronin dopo sei anni, indica tutto ciò che c’è da sapere. Non c’è altro dopo il segno, se non un altro segno.

Da quasi vent’anni Nik Bärtsch trasporta il minimalismo in un terreno di confine che lui stesso ha denominato zen-funk, e che si muove all’incrocio tra ripetitività e groove, tra la libertà dell’improvvisazione ed il controllo della disciplina. Attraverso 6 album con ECM ed altrettanti lavori solisti o con i sui ensembles, incluso l’album seminale del 2001 Ritual Groove Music, ha sviluppato un uso della poliritmia unico. Un punto di riferimento per la scena svizzera -accanto all’attività di musicista, Bärtsch ha intrapreso la fondazione di una sua etichetta, la Ronin Rhythm Records, alla quale però non destina i suoi lavori che rimangono in ECM -ma anche punto di riferimento per una scena europea fortemente distinta dal minimalismo di scuola americana. Una visione minimale,  postminimale in realtà, del battito a cavallo tra la precisione dell’angololarità e la dolcezza e rotondità del funk. Ha anticipato l’interesse sempre maggiore che hanno tanti musicisti, jazz e non, per le poliritmie, fattore che ha contribuito nel 2016 al ricevere la premio come Rising Star da parte del magazine DownBeat. Ed il pubblico americano ha confermato l’interesse nell’ultimo tour di lancio proprio di Awase nella prima parte del 2018.

Quest’album segna il ritorno alla formazione Ronin, l’espressione acustico/elettrica più conosciuta del pianista svizzero. Insieme a lui sin dal inizio, ancor prima dell’esordio nel 2001, Kaspar Rast alle percussioni. A loro si è aggiunto Sha ai fiati in pianta stabile dal primo album con ECM. Ed infine Thomy Jordi, che ha sostituito lo svedese Bjorn Meyer dopo la sua dipartita nel 2011. Il precedente album del 2012 Live, che ha coinciso con l’arrivo su alcune tracce di Jordi, ha scattato un’istantanea a Ronin prima di una soglia verso lo sconosciuto. Poco dopo, infatti, anche il percussionista Andi Pupato, che Bärtsch ha sempre riconosciuto come un elemento chiave della band, ha abbandonato il gruppo. La risposta al momento di difficoltà è stata continuare il lavoro in quartetto rinnovando l’impegno nella ricerca attraverso la pratica costante. Dal 2004 Nik Bärtsch suona regolarmente tutti i lunedì con le sue formazioni e dal 2009 lo ha fatto nel locale che ha cofondato a Zurigo, l’EXIL. Le formazioni con cui collabora utilizzano questi concerti, denominati ‘montags’ -con numero progressivo-, come prove aperte e spazio di sperimentazione su base settimanale. Incroci di collaborazioni che magari non hanno ancora visto la luce in registrazioni ufficiali. E soprattutto i montags hanno dato un contributo a tenere viva la fiamma di Ronin in questi anni. Volevo dare a Ronin lo spazio ed il tempo necessario per svilupparsi senza metterlo sotto pressione, e dargli tutti i passaggi necessari prima della registrazione successiva dice lo stesso Bärtsch a proposito del suo nuovo lavoro.

Awase rappresenta un punto di svolta, maturato grazie ad una nuova formazione, ad un nuovo lavoro con il gruppo -a cominciare dal titolo stesso, mutuato dall’aikido, che significa ‘muoversi insieme’. Un senso maggiore di trasparenza, maggiore interazione, più gioia in ogni performance sempre riprendendo le parole di Bärtsch. L’album traccia una direzione, proseguendo e portando oltre l’idea originaria di Ronin. In Awase è sempre presente la componente rituale, etnica, che ha fortemente influenzato la creazione del sound del pianista. Com’è presente la ripetizione costante attraverso pattern ritmici legati a doppio filo con quelli biologici del nostro corpo, che si avviluppano su più piani e più metriche contemporaneamente imitando la sinuosità delle eliche del DNA. Com’è presente l’interazione del gruppo sempre più levigata, espansa, amplificata. Ciò che sta cambiando è il ritmo. Non quello di superfice, ma il ritmo ad un livello più profondo. E’ una componente alla base di ogni lavoro di Ronin, ma ora sta oltrepassando una soglia.

Dice il linguista Jacques Geninasca a proposito del ritmo: l’euforia che conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto coniugato del sentimento […]  di una sovrabbondanza di energia disponibile e della rivelazione improvvisa di un principio di ordine ed intelligibilità, più potente di quello delle regolarità lineari (e delle loro varianti combinatorie)1. Il ritmo è un carico di sovrabbondanza e di ordine allo stesso tempo. La percezione di un ordine, di una ripetizione della differenza, crea una sovrabbondanza patemica, di sentimento, nell’ascoltatore. Entriamo in Modul 60, pezzo già eseguito su Continuum (2016) dal Nik Bärtsch’s Mobile. Quando abbiamo eseguito ’60’ con la formazione Mobile, lo sentivo come un pezzo di musica da camera ed emanava una sorta di atmosfera agrodolce. Con Ronin, invece, ha un senso più di vuoto e di durezza che mi piace molto. In studio Manfred Eicher ed io abbiamo avuto l’idea di eseguirlo come ‘citazione’ per riprendere il filo da Continuum. Le due note iniziali che compongono il tema statico di Bärtsch si sviluppano su un pattern lentissimo in 5 composto da due ritmi sovrapposti. Le linee di Sha si innestano liriche e delicate nella prima parte e nella seconda raddoppiano come di consueto il piano, sino alla coda drammaticamente statica. Ma è soprattutto Kaspar Rast il protagonista: i pochi colpi di cassa e rullante contribuiscono al sovrabbondare dell’energia e sembrano suonare come se fossimo testimoni di un rito lontano eppure vicinissimo all’ascoltatore. Il senso di attesa per qualcosa che sta per accadere pervade l’intero brano, com’era anche nell’apertura di Holon (2008) con Modul 42. La chiusura del pezzo, troncato rispetto ai 9 minuti della versione di Continuum e rispetto ai live dove viene spesso attaccato ad altri moduli, è secca e tagliente. L’ascolto resta nel punto massimo della tensione drammatica senza quella risoluzione che la progressione armonica espansa in Continuum riusciva ad indicare.

Modul 60 va già al cuore del problema: il ritmo come dispositivo di drammatizzazione a livello superficiale, come creazione di discontinuità capace di creare sovrabbondanza di energia. Ritmo che, come dice Giulia Ceriani, è introduzione della discontinuità all’interno della durata uniforme, alternanza di micro-eventi successivi che si presentano come ricorrenza del simultaneo2. Ripetizione costante, simultanea di pattern ipnotici che creano una distensione del tempo. La carica dell’energia è avvertita prima di tutto nel corpo: il sentimento veicolato dal dispositivo del ritmo si manifesta nella necessità impellente del corpo di muoversi a ritmo -Benveniste definisce il ritmo come forma del movimento. L’emergenza di un sentimento proviene dalla struttura profonda del ritmo. Come dice Ceriani immediatamente dopo la precedente citazione, l’attesa rivela l’effetto di senso patemico di cui la configurazione ritmica è responsabile. Essa serve soprattutto a spiegare quel concetto, forse ancora poco chiaro, della narratività autonoma del gruppo ritmico3. Attesa come creazione di brevissime discontinuità -le unità di ritmo che si spostano rispetto al battito unitario del metro- ripetute su base regolare. Attesa come creazione a livello semiotico di una situazione di alterità -un soggetto attende l’altro. Ed anche di un rapporto fiduciario tra due soggetti: la ripetitività del ritmo crea un senso di ripetizione nel soggetto ascoltatore ed al contempo di aspettativa di ciò che sta per succedere, ‘mi aspetto che accadrà, credo che accadrà, ho fiducia che accadrà’. Questa modalizzazione innesca un’attesa fiduciaria -l’attesa che ciò che è appena avvenuto si verifichi uguale nella prossima battuta. La tensione predittiva sta alla base del ritmo come strategia narrativa, atta a programmare una configurazione dell’attesa che si realizzer à sul piano discorsivo. Il ritmo trasporta l’attesa da un livello profondo, dove è parte integrante della configurazione ritmica, ad una strategia discorsiva, quindi superficiale, della narrazione. Il dispositivo del ritmo in Modul 60 è già spogliato e ridotto all’essenziale, mostrando ad un piano superficiale i meccanismi innati del ritmo che agiscono creando tensione attraverso l’attesa. Non vediamo più solamente l’effetto di ritmo inteso come dialogo tra metrica e battiti, quanto il senso di attesa che emerge dal DNA del ritmo stesso. Ciò che sta prima dello spartito.

[La ritual groove music] mostra un’affinità con lo spazio organizzato dal punto di vista architettonico attraverso principi di ripetizione e riduzione tanto quanto attraverso ritmi che si intrecciano. Si può entrare ed abitare un pezzo come lo si fa con una stanza. (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

Una visione forte sta alla base della musica di Bärtsch. Attraverso i principi di riduzione e ripetizione, i suoi pezzi sono spesso spogliati del contenuto melodico e di progressioni armoniche. Ripetizione ipnotica, ma anche riduzione del materiale a disposizione. Il pianoforte viene ridotto a strumento percussivo, utilizzando anche i ticchettii sulle corde accompagnati da un tocco ritmico, ma mai metronomico sui tasti; i fiati ridotti il più delle volte alla ritmica, grazie alle tecniche di respirazione continua di Sha; la batteria di Rast è raramente declinata in piatti e rullante tipica del linguaggio rock o jazz, più spesso, invece, ridotta a ritmi alternativi ponendosi come strumento solista-che-non-fa-soli; ed infine il basso di Jordi che forse è l’unico strumento non ridotto, ma, come accadeva anche con Meyer, ha maggiore possibilità di spaziare senza soluzione di continuità tra spazio ritmico e solista, semmai ce ne fosse una differenza tra i due in Ronin.

La città produce forme anche se non ha una propria forma (Ernst Jünger)

La riduzione in Ronin è una forma di ascetismo, di amplificazione delle possibilità attraverso l’aggiunta di limiti. Bärtsch cita di frequente una frase di Stravinskij: Quando si riesce a limitare se stessi, si guadagna libertà. La riduzione non come prezzo da pagare, ma come condizione per guadagnare in attenzione e precisione rispetto a ciò che è essenziale. Come una visione organizzata dello spazio, la musica si rivolge all’essenziale. Uno spazio capace di moltiplicare le sue forme. Ognuno dei pezzi che il pianista compone ha un titolo numerale progressivo; ogni modulo è indicato con un numero piuttosto che con un titolo o con un’idea/frase connessa al pezzo: il modulo è un’opera aperta. Ed ogni modulo è una ‘parte per il tutto’: è composto da una cellula ritmica o da due battute oppure da strutture organizzate in più parti, ma pur sempre di durata estendibile e riducibile a piacimento. Una struttura che tende all’equilibrio, richiamando una citazione di Piaget: quando gli elementi dell’azione non danno luogo a semplici ripetizioni, costituiscono dunque dei sistemi statici di insiemi definiti da certe condizioni di equilibrio. I movimenti orientati in senso contrario gli uni in rapporto agli altri e la cui alternanza costituiva fasi sucessive a livello del ‘ritmo’ diventano allora simultanei e rappresentano le componenti di questo equilibrio4. Il ritmo ha una tendenza autoregolatoria, tende all’equilibrio.

La struttura del modulo non è vincolante rispetto all’esecuzione, ma di fatto lascia lo spazio per l’improvvisazione. Forme liquide, plastiche, dotate di capacità di torcersi, manipolabili nel contesto del gruppo. Modul 58 è esemplare di questa analisi, un piccolo saggio su cosa è la forma del movimento: quando arriviamo dentro, siamo già oltre lo stesso ritmo. È un punto di arrivo di tutta la musica di Ronin. Ed è proprio la capacità di manipolare manualmente il contenuto della forma che rende questo modulo così incredibilmente espressivo. L’intro è affidata a tre note al piano di Bärtsch -un metro in 5 sovrapposto ad uno in 7- che è così tanto espressivo da spiegare da solo come si può costruire il levare del funk con la matematica. Per Bärtsch il richiamo è alla musica tribale africana: siamo portati a pensare che il metro, il ritmo e l’inizio di un pezzo siano tutti sull’ ‘uno’, ma in molta musica tribale che noi seguiamo non c’è questo battito così chiaro. ’58’ è una specie di mantra metrico  che continua a caricarsi finche non si arriva alla parte più aperta. Le linee atmosferiche di Sha, che richiamano Jan Garbarek, e gli armonici al basso di Jordi, costruiscono la carica di tensione. L’ingresso di Kaspar Rast è sui registri alti dei piatti e delle percussioni, contrappuntato dal resto del gruppo sul registro più basso. Nella separazione dello spettro dei quattro tra alto e basso il tema principale acquista pian piano groove, prima di una ascesa cromatica ed una pausa. Al rientro l’energia sta costantemente aumentando sospinta da fiati e basso che ora staccano sempre più violentemente le note. La seconda pausa intorno ai sette minuti scarica la tensione e ci proietta nella risalita della seconda parte. Liberi dalla tensione, ora guardiamo più lucidamente il problema del ritmo, da dentro. La lenta risalita vede sempre più centrale il pattern sul piano: la mano sinistra richiama il prog di un Keith Emerson o di un Vittorio Nocenzi del Banco del Mutuo Soccorso. Mentre Kaspar Rast inizia a produrre sempre più ritmo su piatti e rullante, Sha e Bärtsch immettono una linea estatica, celestiale, capace di proiettare l’ascolto in una dimensione epifanica. Siamo intorno agli 11 minuti e la sensazione è che stiamo sulla vetta della montagna da scalare. Il ritmo sta diventando sempre più dissezionato: a questo punto è ormai impossibile capire dove sono i battiti, dove è il beat. Eppure non c’è sensazione di poliritmia da nessuna parte. La direzione è netta, oltre il ritmo.

La musica di Nancarrow oppure gli études per piano di Ligeti -ad esempio l’étude I Désordre– hanno realizzato un ordine-nel-disordine, ovvero una configurazione poliritmica composta da più livelli capace di far perdere il senso del ritmo a livello superficiale, pur mantenendolo a livello profondo. Qui assistiamo ad un processo simile in un contesto di improvvisazione di gruppo. Il ritmo a livello superficiale diventa escamotage, soluzione narrativa. La moltiplicazione dei livelli di ritmo attraverso più raggruppamenti ritmici sovrapposti sposta l’attenzione dell’ascoltatore verso la struttura profonda, trasportandolo verso il basso. Siamo di fronte ad una confusione tra sfondo della percezione ed oggetto in primo piano, che crea un cortocircuito rivelatore.  Il vero lavoro è sulla configurazione a livello profondo, sulla creazione di una struttura generativa. Ligeti diceva a proposito degli études: E’ una maniera per adottare un stile compositivo generativo, dove i principi base funzionano come i codici genetici nel disvelamento di forme ‘vegetali’ musicali5

Come percepiamo il ritmo? possiamo spiegare questo fenomeno solo come un riflesso dei ritmi biologici -dal battito del cuore ai cicli delle stagioni- oppure solamente come una convenzione culturale, un segno condiviso all’interno di una comunità? La struttura profonda del ritmo può essere spiegata come una struttura concettuale, una configurazione che sta a metà tra semiotica e biologia. Il ritmo è un dispositivo di percezione che ‘introduce un ordine’ sulla massa della percezione ed una configurazione concettuale che ‘organizza la comprensione’ del percepito 6. Si situa esattamente in quella zona di confine, anzi diventando una delle chiavi che permette la percezione ed agendo da condifica ed organizzazione dello spazio tra le nostre percezioni e come noi ne abbiamo esperienza. Questa declinazione portata all’estremo, iper-generativa del ritmo porta a galla la forza che modella e regola la nostra percezione. Nel momento di massima estasi di Modul 58 l’ascolto è proiettato oltre il ritmo stesso, superandolo.

Il seguente pezzo A è storico per Ronin, perché, oltre a rappresentare il primo pezzo non titolato secondo l’usuale logica del numero progressivo, è il primo a non portare la firma di Nik Bärtsch, bensì di Sha. Il fiatista crea un tappeto catartico di due note che si spostano di accento, ripetute all’estremo con un esercizio di virtuosismo di respirazione continua. La progressione con la quale gli altri membri di Ronin accompagnano questo sfoggio di essenzialità richiama una atmosfera delicata ed intensa allo stesso tempo. C’è tanto della scrittura post-rock che Sha porta avanti con i suoi Sha’s Feckel (prodotto ovviamente della Ronin Rhythm Records) soprattutto nell’intensa coda finale, quando il fiatista abbandona la ritmica.

Subito dopo Modul 34, ripescato dagli inizi del gruppo e mai registrato prima, la chiusura di Awase è affidata al Modul 59. Riprende la direzione già tracciata in Modul 58 portandoci alla radice del ritmo come dispositivo di modellizzazione della percezione. Riprendendo le parole di Bärtschinizia con idee veramente semplici, in questo caso con gruppi di tre note, e costruisce questo finché non diventa un tappeto di suono poliritmico, polifonico. L’abbiamo provato in maniera approfondita, ma continua ancora a sorprenderci. Il labirinto ritmico è prima di tutto una chiave per il musicista stesso. La costruzione generativa diventa non una gabbia, ma una porta che permette di raggiungere la natura del dispositivo e, quindi, del meccanismo percettivo stesso. Al di là c’è il ritmo nudo.

Awase è un passaggio ulteriore della ricerca che Nik Bärtsch con i Ronin ha condotto alla radice del ritmo. Il risultato è stato raggiungere l’essenzialità di questo fenomeno. E superarlo.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

RIFERIMENTI

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Tutti i riferimenti non citati sono riportati dal comunicato stampa dell’album. Tutte le citazioni non riportate da fonti in italiano sono state tradotte.

English version

The sign is a fracture that only ever opens onto the face of another sign (Roland Barthes)

The music of Nik Bärtsch confines itself to the essential, at the moment when a sign opens and generates the next sign. Each sign contains those that will follow: a melody contains the scale it belongs to and the musicians who played it as well as a word contains the dictionary and all the people who spoke it previously; it contains all the songs that used only a few intervals that are part of it, that used part of the notes or its cadence, the interpretations of that melody, the executions, the words written about it, and finally, turning back to the starting point, the melody itself. In a similar way, each rhythmic modul that constitues the music of the Swiss pianist already contains the exposure of the piece that will come in itself, its development, the hypertrophic generation of its patterns within the execution, through a process led to afloat and placed in front of the listener. Roland Barthes’s quote in the Awase’s booklet, the ECM work that marks the return to the Nik Bärtsch’s Ronin line-up after six years, indicates all that we should know. There is nothing else after the sign, but another sign.

Since nearly twenty years, Nik Bärtsch has been carrying minimalism in a boundary area that he called zen-funk by himself, and that moves at the intersection of repetitiveness and groove, between the freedom of improvisation and the control of the discipline. Through 6 ECM albums and same number of solo or ensembles works, including the 2001 seminal album Ritual Groove Music, he developed a unique use of polyrhythmics. A point of reference for the Swiss scene – alongside the activity as musician, Bärtsch founded his own label, Ronin Rhythm Records, even if still releasing his own works under ECM. But also a reference point for an European scene, which is strongly distinguished from American school minimalism. A minimal, postminimal more correctly, vision of the beat, divided between the precision of the angularity and the loosiness and roundness sound of funk. He anticipated the growing interest for polyrhythms shared by many rock and jazz musicians. Something that contributed to the assignment of the award as Rising Star by the magazine DownBeat in 2016. And the American audience has confirmed the interest in the Awase launch tour which took place in the first half of 2018.

This album marks the return to Ronin line-up, which is probably the most famous acoustic / electric outcome of the Swiss pianist. Pairing him since the beginning, even before their 2001 debut, there’s Kaspar Rast on percussions. Sha joined their forces as reeds stable member since the first ECM album. Ending with Thomy Jordi, who replaced the Swedish bassist Bjorn Meyer after his departure in 2011. Previous 2012 Live, which hailed incidentally the arrival of Jordi on some tunes, took a snapshot at Ronin before a leap towards the unknown. Shortly after that, indeed, the other percussionist Andi Pupato, who Bärtsch always recognized as a key element of the band, left the band. The answer at a time of difficulty was to continue working  as a quartet and to renew the commitment to research through the constant practice. Since 2004, Nik Bärtsch has been playing regularly on Monday with his bands and since 2009 he has done in the club that he co-founded in Zurich, the EXIL. The line-ups with which he collaborates use these concerts, called ‘montags’ -with progressive number-, as open tests and experimental space on a weekly basis. Crossings of collaborations that may have not yet seen the light in official recordings. And above all, the montags contributed to keep the flame of Ronin alive in these years. I wanted to give Ronin the peace and space it needed to develop, not to put it under pressure, and to take all the steps necessary before the next recording says Bärtsch himself about this recording.

Awase represents a turning point, fed in a new line-up, a new kind of practice with the band – starting from the title itself, borrowed from aikido, which means ‘moving together’. A greater transparency, more interaction, more joy in every performance, coming back again to the words of Bärtsch. The outcome indicates a direction, continuing and bringing beyond the original idea of ​​Ronin. In Awase there is always the ritual, ethnic component that strongly influenced the creation of the pianist’s sound. There is constant repetition through those rhythmic patterns mimicking the biological ones of our body, that are intertwining on several frames and metric levels at the same time imitating the sinuosity of the DNA helixes. Still there is the interaction of the group which is even more and more polished, expanded, amplified. What is changing is the rhythm. Not the surface rhythm, but the deeper level. It is a component at the core of every Ronin work, but now this is crossing a threshold.

The linguist Jacques Geninasca speaks about rhythm: the euphoria that concludes a rhythmic sequence arises under the joint effect of the feeling […] of a surplus of available energy and that of the sudden revelation of a principle of order and intelligibility, more powerful than linear regularities (and their combinatorial variants)1. Rhythm is a load of surplus and order at the same time. The perception of an order, of a repetition of differences, creates a pathemic surplus of feeling in the listener. We enter Modul 60, a piece already performed on Continuum (2016) by Nik Bärtsch’s MobileWhen we did ‘60’ with Mobile, I was hearing it in a very chamber music way and it radiated a sort of bittersweet atmosphere. With Ronin it has a sparseness, an emptiness and a roughness that I really like. In the studio Manfred and I had the idea that it would be nice to play it as a sort of ‘quote’, bringing the story forward from Continuum. Two initial notes by Bärtsch create a static theme and move on a very slow pattern in 5 made by two overlapping rhythms. Sha plays lyric and delicate lines, inserting themselves in the piano playing in the first part and doubling it in the second part as he frequently does, until to the dramatically static coda. But it is above all Kaspar Rast to be the protagonist: few strokes and snare drum they contribute to the energy surplus creation and seem to sound as if we were witnesses of a rite distant, but still very close to the listener. The sense of waiting for something that is about to happen pervades the whole song, similarly as it was also happening in the opening of Holon (2008) with Modul 42. The closure of the piece, truncated in comparison to the 9 minutes of the Continuum version and compared to live where it is often attached to other modules, it is dry and sharp. Listening remains at the maximum point of the dramatic tension without the resolution that the expanded harmonic progression in Continuum may have indicated.

Modul 60 points already at the heart of the problem: rhythm as a device of dramatization at the surface level, as the creation of discontinuity, capable of creating energy surplus. Rhythm that, as Giulia Ceriani says, is the introduction of the discontinuity within the uniform duration, alternation of successive micro-events that present themselves as a recurrence of the simultaneous2. Constant, simultaneous repetition of hypnotic patterns that create a stretching of time. The charge of energy is felt first of all within the body: the feeling conveyed by the device of rhythm is displayed in the urgent need of the body to move at rhythm. –Benveniste defines rhythm as the form of movement. The emergence of a feeling comes from the deep structure of rhythm. As Ceriani says immediately after previous quote, the waiting reveals the pathemical effect which the rhythmic configuration is responsible of. It serves above all to explain the concept, perhaps still unclear, of the autonomous narrativity of the rhythmic group3. Waiting as the creation of very short discontinuities – the rhythm units that move according or discording to the unit even beat structure of the meter – repeated on a regular basis. Waiting as the semiotic creation of a situation of alterity – one semiotic subject waits for the other. And also a trusted relationship between two subjects: the repetitiveness of the rhythm creates a sense of repetition in the listener and at the same time an expectation of what is about to happen, ‘I expect it will happen, I believe it will happen, I trust it will happen’. This modality triggers a trusted waiting – the expectation that what has just happened will occur the same in the next measure. The predictive tension is at the base of the rhythm as a narrative strategy, able to program a configuration of waiting that will be realized on the discursive level. The rhythm transports the waiting from a deep level, where it is an integral part of the rhythmic configuration, to a discursive strategy of the narration at surface level. The rhythm device in Modul 60 is already stripped and reduced to the essential, showing to a surface level the natural mechanisms of the rhythm that act creating tension through waiting. We no longer see only the effect of rhythm as a dialogue between metrics and beats, but the sense of waiting that emerges from the DNA of the rhythm itself. What lies before the score.

The music shows a close affinity to architecturally organized space and is governed by the principles of repetition and reduction as well as by interlocking rhythms. A piece of music can be entered, inhabited like a room (Ecstasy through asceticism, Nik Bärtsch)

A strong vision underlies the music of Nik Bärtsch. Through the principles of reduction and repetition, his tracks are often stripped of melodic content and harmonic progressions. Hypnotic repetition, but also reduction of the available material. Piano is reduced to a percussive instrument, also using the ticks on the strings accompanied by a rhythmic touch, but never sounding mathematically on the beat while playing the keys; the reeds reduced more often to the rhythm, thanks to the continuous breathing techniques by Sha; Rast‘s drums is rarely declined in snare and cymbals, typical of rock or jazz language, instead frequently it is reduced to alternative rhythms, setting itself as a solo-but-not-playing-solos-instrument; and finally the bass by Jordi, which is perhaps the only instrument not reduced, but, as also the case with Meyer, he has a greater possibility of moving seamlessly between rhythmic and solo space, if there was ever any difference between the two in Ronin .

The city produces forms even if it does not have its own form (Ernst Jünger)

Reduction in Ronin is a form of asceticism, of amplification of possibilities through the addition of limits. Bärtsch frequently refers a quote by Stravinsky: When one is able to limit oneself, one gains freedom. The reduction not as a price to pay, but as a condition to gain attention and precision with respect to what is essential. Like an organized vision of space, music addresses to the essential. A space able to multiply its forms. Each of the pieces that the pianist composes has a progressive numeral title; each modul is indicated with a number rather than with a title or with an idea / phrase connected to it: quoting Umberto Eco, the modul is an opera aperta [open work]. And each modul is a ‘part for the whole’: it may be made of a rhythmic cell or two bars or several parts structures, but still extendable and reducible at will. A structure that tends to balance, recalling a quote by Jean Piaget: when the elements of the action do not give rise to simple repetitions, they therefore constitute static set systems defined by certain conditions of balance. The opposite oriented movements in relation to each other and whose alternation, that constituted further steps at the level of the ‘rhythm’, they become simultaneous and represent the components of this balance4. Rhythm has a self-regulating tendency, it tends to balance.

The structure of the modul is not binding the execution, but in fact leaves room for improvisation. Liquid, plastic forms, which can be twisted, manipulated in the context of the band. Modul 58 is a model of this analysis, a small essay on what the form of movement is: when we get inside, we are already beyond the rhythm itself. It’s a point of arrival for all of Ronin‘s music. And it is precisely the ability to manually manipulate the content of the form that makes this form so incredibly expressive. The intro is played around three notes by Bärtsch -a meter in 5 superimposed on one in 7- which is so expressively capable of explaining how to build funk with mathemathics. Bärtsch thinks the reference is to African tribal music: we usually think that metre, rhythm and the start of a piece all begin on the ‘one’, but in a lot of the tribal music styles we admire there is often not such a clear downbeat. ‘58’ becomes a kind of metric mantra which keeps loading itself up until we get to the more open part. The atmospheric playing by Sha, which recalls an easy comparison to Jan Garbarek, and the harmonics on bass by Jordi, they build the load of tension. Kaspar Rast‘s entry is on the high register with cymbals and percussions, counterpointed by the rest of the group on the lower register. In the separation of the spectrum of the four between high and low, the main theme slowly acquires groove, before a chromatic ascent and a pause. At the end the energy is constantly increasing, pushed by the reeds and the bass which now more and more violently mark the notes. The second pause at approximately seven minutes drains the tension out and throws us into the ascent of the second part. Freed from tension, we now look more clearly at the problem of rhythm from within. The slow ascent shows the piano pattern taking the center of the stage: the left hand recalls the prog playing of a Keith Emerson or a Vittorio Nocenzi of Banco del Mutuo Soccorso italian prog-rockers. While Kaspar Rast begins to produce more and more rhythm beats on the snares, Sha and Bärtsch enter with an ecstatic, celestial melody, capable of projecting the listening space into an epiphany. We are around 11 minutes and the feeling is that we are on the top of the mountain to climb. The rhythm is becoming more and more dissected: at this point it is now impossible to understand where the beats are, where the beat is. Yet there is no feeling of polyrhythm anywhere. The direction is clear, it is beyond the rhythm.

The music of Conlon Nancarrow or the études for piano composed by Gyorgy Ligeti -an example is the étude I Désordre– realized an order-in-disorder, or a polyrhythmic configuration made of several frames with the aim of confusing the sense of rhythm at the surface level, although keeping it on a deep one. Here we are witnessing a similar process in a band improvisation context. The rhythm at the surface level becomes a trick, a narrative solution. The multiplication of rhythm levels through multiple overlapping rhythmic groups shifts listener’s attention to the deep structure, bringing it downwards. We are facing a confusion between the background of perception and the foreground object, which creates a short circuit. The real work is on deep configuration, on creating a generative structure. Ligeti said about the études: It is a question of adopting a ‘generative’ kind of compositional thinking, where basic principles function in the manner of genetic codes in the unfolding of ‘vegetal’ musical forms5.

How do we perceive rhythm? Can we explain this phenomenon only as a reflection of biological rhythms – from the heartbeat to the cycles of the seasons – or just as a cultural convention, a sign shared within a community? The deep structure of rhythm can be explained as a conceptual structure, a configuration that is halfway between semiotics and biology. Rhythm is a device of perception that ‘introduces an order’ on the mass of perception and a conceptual configuration that ‘organizes the understanding’ of perceived6. It is located exactly in the border area, indeed becoming one of the keys that allow perception and acting as encoding and organization of the space between our perceptions and how we experience them. This hyper-generative rhythm declination is pushed to the extreme end and brings to light the force that shapes and regulates our perception. At the moment of maximum ecstasy in Modul 58, the listening activity is projected beyond the rhythm itself, going over it.

The following track A is an historical landmark for Ronin, because, in addition to representing the first modul not titled according to the usual logic of the progressive number -but the one of progressive letters?-, it is the first not to bear the signature of Nik Bärtsch, but indeed Sha. The reed player creates a cathartic carpet of two notes that shift with emphasis one from each other, repeated eternally with virtusity of continuous breathing. The chord progression with which the other members of Ronin sustain this display of essentiality recalls an atmosphere delicate and intense at the same time. There is a lot of post-rock writing that Sha carries on from his fellow Sha’s Feckel (no surprise they are produced by Ronin Rhythm Records), especially in the intense final ending when the musician abandons the rhythmic line.

Immediately after Modul 34, revamped from the initial years of the band and never recorded before, Awase comes to an ending with Modul 59. It resumes the direction already taken in Modul 58 taking us to the root of the rhythm as a modeling device of perception. Quoting again the words of Bärtsch: it begins from basic ideas, in this case to do with triplets, and builds until it becomes a sort of polyrhythmic, polyphonic carpet of sound. We’ve rehearsed and developed it extensively, and it still keeps surprising us. The rhythmic maze is first and foremost a key for the musician himself. Generative construction becomes not a cage, but a door that allows to reach the nature of the rhythm device and, therefore, of the perceptual mechanism itself. Beyond it there lies the naked rhythm itself.

Awase is a further step in the travel that Nik Bärtsch has embarked himself into with the Ronin at the root of the rhythm. The outcome has been to reach the essentiality of this phenomenon. And to go beyond it.

Nik Bärtsch’s Ronin
Awase

  1. Modul 60
  2. Modul 58
  3. A
  4. Modul 36
  5. Modul 34
  6. Modul 59

Nik Bärtsch: piano 
Sha: clarinetto basso, sassofono alto
Thomy Jordi: basso
Kaspar Rast: batteria

ECM 2603

REFERENCES

1 Geninasca, J. 1992 L’enonciacion et le nombre: Series textuelles, cohenrence discursive et rhythme in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
2 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
3 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
4 Piaget, J. 1942 Les trois structures fondamentales de la via psychique: rhythme, régulation et groupement in Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi
5 Ligeti, G. Ma position comme compositeur aujourd’hui, Contrechamps in Griffiths, P. Modern Music and After, Oxford University Press
6 Ceriani, G. 2003 Il senso del ritmo, Meltemi

Every unquoted reference comes from initial press kit for the album. All quotes coming from non-English speaking sources have been backtranslated.

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Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Bjorn Meyer – Provenance [ECM 2017]

Ho avuto la fortuna di aver incontrato molti musicisti tecnicamente preparatissimi, ma il primo che è riuscito veramente ad impressionarmi è stato un chitarrista del quale non ho mai saputo il nome -si, anche nell’era di internet è possibile. Seduto ad un angolo di una via di Londra, suonava con entrambe le mani sulla tastiera, come se la chitarra fosse un pianoforte, a la Stanley Jordan. Come dire, la tecnica meno ortodossa a volta può dare risultati inattesi.

Bjorn Meyer, bassista elettrico svizzero, agisce spesso in una zona che non é propria al suo strumento. Sentiamo le strutture zen-funk dei Ronin di Nik Baertsch, dove spesso sono piano, clarinetto e percussioni a fare da sfondo alle linee soliste di Meyer. O le linee melodiche che contrappuntano la voce della cantante ed arpista Asita Hamidi o dialogano con il maestro dell’oud Anouar Brahem. Il lavoro di Meyer é in questa tensione: magari andando in registri inusuali sui tasti alti del basso, o utilizzando uno strumming più chitarristico, o creando soundscape profondi che richiamano i synth. Un armamentario di tecniche non usuali.

Bjiorn Meyer Provenance.jpg

Nelle note di copertina di Provenance c’é una sorta di senso di sorpresa nei confronti di un lavoro diverso dal solito. Questo é il primo disco ECM di basso elettrico solo per una casa discografica che ha una tradizione di solisti e -soprattutto- la presenza tra i suoi progetti più storici di uno degli antesignani del basso solo, ovvero Eberhard Weber. Dopo aver ascoltato Provenance sembra naturale chiedersi come mai questo strumento abbia partorito così pochi lavori solisti. Rivengono in mente Jaco Pastorus, i dischi solisti di Jonas Hellborg e di un altro antesignano come Michael Manring. La fusione degli stili e delle influenze é il tratto che li accomuna a Meyer.

Il soundscape profondo del pezzo di apertura Aldebaran rivela che non siamo di fronte ad un album solista, ma ad un dialogo. Le ricchissime armoniche dello Stelio Molo RSI di Lugano diventano fonte di ispirazione e stimolo per Meyer. “Le molteplici forme con le quali l’acustica va ad influenzare le mie composizioni ed improvvisazioni, ed in ultimo le mie performance, sono sempre state fonte di ispirazione e sorpresa. C’é assolutamente un secondo componente in questo progetto solista -la stanza!”. Ancora di più in Pendulum, dove gli armonici iniziali, riverberati da un mix di effetti ed acustica dello studio si spandono a dismisura. Per poi lasciare spazio ad una progressione melodica che richiama Ralph Towner.

Il riferimento al chitarrista classico riviene in mente anche ad esempio in Banyan Waltz. Oppure addirittura un riferimento a Michael Hedges ed Aerial Boundaries nel tapping di Merry-Go-Round. Meyer fa grande uso nel suo playing di arpeggi o accordi suonati simultaneamente e di una tecnica votata alla voce solista del basso molto simile alla chitarra. Grazie ad un suono corposo, ma sempre cantabile, sopratutto nel registro alto che ha la predominanza nel disco. E grazie ad un tocco quasi acustico sullo strumento: “Molto spesso, specialmente quando si registra il basso elettrico, si tende a dimenticare o addirittura a rimuovere il tocco sulle corde, la fragilità del suono di questo strumento così come é oggi”.

Bjorn Meyer ha rivestito un ruolo chiave in una delle scene più interessanti del panorama europeo. Negli anni 2000 il minimalismo ha riassunto un ruolo inaspettatamente dominante in un incrocio tra jazz, funk, improvvisazione e camerismo europeo proprio in Svizzera. Merito soprattutto del lavoro del pianista Nik Baertsch e dei suoi gruppi e della figura del fiatista Don Li. Ma anche di molti gruppi cresciuti dall’influenza della ritual music che si suonava principalmente in locali come l’Exil di Zurigo ogni lunedì. Un mese fa proprio questo locale ha salutato il concerto celebrativo numero 666.

Una delle caratteristiche dello zen-funk di Nik Baertsch é l’equilibrio che viene a crearsi tra movimento e silenzio: “L’implicita contraddizione tra Zen e funk indica la possibile interpretazione: Ronin rappresenta un amore allo stesso tempo per il silenzio e l’attacco [del suono]” [da Horizons Touched: The Music of ECM di Steve Lake, Paul Griffiths].

Provenance non é annoverabile nel filone postminimal della scena svizzera, meno proteso alla ripetitività ed ai tempi dilatati di Ronin, ma si plasma molto da vicino su questo equilibrio tra silenzio ed attacco indicato da Nik Baertsch. Esplora stili diversi e ritmi tra loro molto differenti: Dance é un insieme di loops dal sapore africano sul quale ci aspettiamo di sentire da un momento all’altro il piano, appunto, di Baertsch e dove, invece, il basso crea una serie di linee ascendenti e soundscapes carichi di pathos. Squizzle é uno strumming tiratissimo dal sapore funk sul basso acustico. Three Thirteen una progressione tonale giocata su un ritmo quasi latin, ben mascherato. E poi Garden of Silence, tributo alla scomparsa arpista e cantante di origine persiana Asita Hamidi.

La capacità di portare lo strumento al di fuori della sua comfort zone é uno dei tratti fondamentali di Provenance, insieme ad una poetica delicata ed ariosa, mai aggressiva. La tensione alla sperimentazione é presente in questo lavoro, ma sempre ben nascosta e mai evidenziata ed agisce per garantire la generazione dell’ambiente sonoro del bassista svizzero.

Björn Meyer
Provenance

  1. Aldebaran
  2. Provenance
  3. Three Thirteen
  4. Squizzle
  5. Trails Crossing
  6. Traces of a Song
  7. Pendulum
  8. Banyam Waltz
  9. Pulse
  10. Dance
  11. Garden of Silence
  12. Merry-Go-Round

Björn Meyer: basso elettrico a sei corde, basso acustico

ECM 2566 CD 6025 5741917 7
LP 6025 5768122 2

Data di uscita: 15 Settembre 2017

Steven Wilson, King Crimson, Yugen, Nik Bartsch

Nella nuova newsletter Steven Wilson annuncia che sta già lavorando sul quinto album e su alcuni remixes. Spicca quello dei due album anni ’80 rimasti dei King Crimson; ritorna , quindi, a completare il lavoro dopo che Jakko Jakszyk si era occupato del remix di THRAK.

I due remix potrebbero finire nel cofanettone di goodies che David Singleton ha annunciato qualche mese fa: questo dovrebbe racchiudere i due album non ancora remixati degli anni ’80 dei King Crimson. L’anno si dovrebbe completare con un nuovo live -video?- previsto per prima dell’inizio del tour, oltre al Live in Toronto appena uscito, nella collaca KCCC.

E per finire anche un ‘nuovo libro sui King Crimson’. Che sia In the Court of King Crimson aggiornato come aveva annunciato Sid Smith qualche anno fa?

Mese intenso di uscite: oltre al Live in Toronto, l’ECM ha pubblicato la nuova -in realtà vecchia- formazione di Nik Bartsch’s Mobile, l’album é Continuum.

Ma altro lavoro che entra diretto nella futura classifica de ‘I Migliori del 2016’ é Death by Water degli Yugen.

Seguito di Iridule del 2010, Zago ci ha messo 5 anni per produrre un nuovo album, e sembra perfino troppo poco tempo visti a) i suoi impegni b) un organico ancora più allargato c) una scrittura -se possibile- ancora più complessa. Il linguaggio rock in opposition é portato all’ennesima potenza, i riferimenti dell’avanguardia classica sono sempre più ferocemente inclusi nella musica. Il tutto accanto a post-metal, brani cinematici, metriche assurde. Un album estremamente vario. Per la verità, a ‘leggerlo’ correttamente, la varietà é, anzi, lo specchietto per le allodole per nascondere il concept sotterraneo del lavoro.

Su tutto il disco campeggia un fantasma: quello di Conlon Nancarrow. Nel quarto numero di PROG Italia Francesco Zago aveva annunciato che Nancarrow sarebbe stato il punto di riferimento per quest’album. Per accrescere la complessità della scrittura, Nancarrow sembra perfino una scelta scontata per gli Yugen.

Cinically correct, l’impressionante pezzo d’apertura, é uno stato dell’arte di scrittura. Il pezzo é combinato per coppie di strumenti che suonano insieme, come indicato da Zago sempre nell’intervista. Prima le chitarre -la seconda é la 8 corde di Stefano Ferrian- dettano la ritmica, estremamente complessa, scritta e ferocemente distorta. Poi Fasoli al piano e Botta ai sintetizzatori con l’aggiunta di Jacopo Costa ai vibes tracciano le poliritmie. Quindi i fiati. Sezioni che dialogano in maniera feroce e violenta, sovrapponendo ritmie e temi.

Sempre poliritmie, ma stavolta con i fiati a farla da padrone giocando sulle dominanti dal sapore jazz: Undermurmur é un pezzo nancarrowiano in maniera ironica. Poi Death by Water é l’improvviso rilascio della tensione, sostenuta da un semplice arpeggio di chitarra. Quasi un intermizzo a la Steven Wilson. Si cambia ancora con i riff poderosi post-metal dell’intermezzo Ten Years After, con la sinistra ballad As it Was cantata da Elaine Di Falco, con il teatro d’avanguardia -debitore di Luigi Nono– di Der Schnee. Un disco di quarantadue minuti intensissimi, complicati, non-facili ed assolutamente sprezzanti dell’ascoltatore superficiale.

Sha’s Feckel – Feckel for Lovers [2015]

Se un artista viene taggato come jazz -una volta si sarebbe detto ‘messo nello scaffale jazz’, difficilmente piacerà ad un pubblico prog e viceversa, dico una banalità. Eppure Sha’s Feckel piacerebbe proprio a molti proggaroli -anzi dovrebbero ascoltarserlo e ed iniziare a confrontarsi con la scena postminimal svizzera.

Il secondo album del gruppo -seguito di Greatest Hits– uscirà a dicembre, ma sul bandcamp sotto si può ascoltare un’anteprima. Il fiatista di Nik Bartsch guida una gruppo chitarra, basso e batteria che riprende la ricetta di lunghi loop minimali, velatamente inquietanti come in tanta produzione di Bartsch, ma senza il predominante sound acustico e rituale del pianista. La traccia d’apertura parte appunto da un segmento quasi rituale per poi muoversi verso un lento crescendo e conseguente esplosione da shoegaze piuttosto che al culmine poliritmico di Ronin. E quando a metà della traccia il basso inizia a tracciare un groove veloce su un 7/4 sembra più di essere in un album di Steven Wilson piuttosto che in uno del pianista svizzero.

Le chitarre non hanno la spigolosità kingcrimsoniana dei SONAR, ma contrappuntano i fiati con distorsioni acide oppure con pesanti bicordi disorti. Il basso pulsante post punk su ritmi dispari rimane ben presente in tutte le tracce. L’elemento melodico rimane sempre sullo sfondo, lasciando più spazio alla ripetizione minimale -ma spesso sparata ad alto volume- ed al crescendo dei pezzi. E Sha assume una personalità strana da leader nascosto nella corteccia del pezzo piuttosto che nell’evidenza, di fronte.

Una musica volutamente scarna e violenta sotto una coltre di costruzioni. Laddove in Nik Bartsch’s Ronin tutti i membri concorrono a creare un’unico pulsare, pur battendo su più ritmiche allo stesso tempo, qui é proprio l’essenzialità della ripetizione  -e non del battito- a governare.

SONAR – Black Light [2015]

Disponibile sul bandcamp dell’etichetta Cuneiform Black Light, ultima creazione dei SONAR. L’album é il seguito del lavoro 2014 Static Motion ed é un ulteriore tassello nel panorama post-minimal o zen funk -a seconda di quale etichetta preferiate.

Black Light cover art

Il gruppo svizzero utilizza la stessa ricetta del guru Nik Bartsch, ma declinandola con due chitarre + basso + batteria rigorosamente live, un sound prog a la King Crimson dell’era Fracture o a la Glenn Branca. O ancora richiamando lo Steve Reich dell’Electric Counterpoint.

E proprio queste influenze stanno alla base del paradosso tipico di tutto lo scenario attuale post-minimal: l’estrema varietà del messaggio. Scrittura minimale che spesso ha ben poco a vedere con il minimalismo classico. Sotto una coltre di contrappunti e loop ipnotici la ricetta dei SONAR suona diametralmente opposta a quella, ad esempio, dei Ronin di Bartsch. Laddove Bartsch lavora su moduli esplosi all’estremo, che generano sia l’aspetto ritmico sia quello melodico -nonché quello improvvisativo- i SONAR sembrano produrre uno scenario di costante improvvisazione. E’ chiaro, la scrittura rimane sempre preponderante. Ma nascosta. I loop ritmici non si palesano, l’intreccio é tutto delle chitarre -accordate qualche tono sotto- e la ritmica ossessiva tutta del basso. Lo sviluppo é quasi un tabù.

Orbit ne é perfetto esempio. Il groove basso/batteria rimane praticamente invariato, una delle chitarre crea una poliritmia perpetrando un accordo per la maggior parte degli 8 minuti e l’altra ricama sopra linee scarne di un accordo. Poche note. Scordatevi gli arpeggi al piano di Bartsch contrappuntati da Sha. Nessuna variazione, nemmeno timbrica -sempre fedeli al sound clean delle chitarre post Sonic Youth.

Così SONAR produce un altro esercizio di resistenza, e non di meditazione come molto altro zen funk. Inquietudine, angolarità al posto del lento sviluppo del brano. La pratica improvvisativa é tutto ciò che rimane.