Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Annunci

Bjorn Meyer – Provenance [ECM 2017]

Ho avuto la fortuna di aver incontrato molti musicisti tecnicamente preparatissimi, ma il primo che è riuscito veramente ad impressionarmi è stato un chitarrista del quale non ho mai saputo il nome -si, anche nell’era di internet è possibile. Seduto ad un angolo di una via di Londra, suonava con entrambe le mani sulla tastiera, come se la chitarra fosse un pianoforte, a la Stanley Jordan. Come dire, la tecnica meno ortodossa a volta può dare risultati inattesi.

Bjorn Meyer, bassista elettrico svizzero, agisce spesso in una zona che non é propria al suo strumento. Sentiamo le strutture zen-funk dei Ronin di Nik Baertsch, dove spesso sono piano, clarinetto e percussioni a fare da sfondo alle linee soliste di Meyer. O le linee melodiche che contrappuntano la voce della cantante ed arpista Asita Hamidi o dialogano con il maestro dell’oud Anouar Brahem. Il lavoro di Meyer é in questa tensione: magari andando in registri inusuali sui tasti alti del basso, o utilizzando uno strumming più chitarristico, o creando soundscape profondi che richiamano i synth. Un armamentario di tecniche non usuali.

Bjiorn Meyer Provenance.jpg

Nelle note di copertina di Provenance c’é una sorta di senso di sorpresa nei confronti di un lavoro diverso dal solito. Questo é il primo disco ECM di basso elettrico solo per una casa discografica che ha una tradizione di solisti e -soprattutto- la presenza tra i suoi progetti più storici di uno degli antesignani del basso solo, ovvero Eberhard Weber. Dopo aver ascoltato Provenance sembra naturale chiedersi come mai questo strumento abbia partorito così pochi lavori solisti. Rivengono in mente Jaco Pastorus, i dischi solisti di Jonas Hellborg e di un altro antesignano come Michael Manring. La fusione degli stili e delle influenze é il tratto che li accomuna a Meyer.

Il soundscape profondo del pezzo di apertura Aldebaran rivela che non siamo di fronte ad un album solista, ma ad un dialogo. Le ricchissime armoniche dello Stelio Molo RSI di Lugano diventano fonte di ispirazione e stimolo per Meyer. “Le molteplici forme con le quali l’acustica va ad influenzare le mie composizioni ed improvvisazioni, ed in ultimo le mie performance, sono sempre state fonte di ispirazione e sorpresa. C’é assolutamente un secondo componente in questo progetto solista -la stanza!”. Ancora di più in Pendulum, dove gli armonici iniziali, riverberati da un mix di effetti ed acustica dello studio si spandono a dismisura. Per poi lasciare spazio ad una progressione melodica che richiama Ralph Towner.

Il riferimento al chitarrista classico riviene in mente anche ad esempio in Banyan Waltz. Oppure addirittura un riferimento a Michael Hedges ed Aerial Boundaries nel tapping di Merry-Go-Round. Meyer fa grande uso nel suo playing di arpeggi o accordi suonati simultaneamente e di una tecnica votata alla voce solista del basso molto simile alla chitarra. Grazie ad un suono corposo, ma sempre cantabile, sopratutto nel registro alto che ha la predominanza nel disco. E grazie ad un tocco quasi acustico sullo strumento: “Molto spesso, specialmente quando si registra il basso elettrico, si tende a dimenticare o addirittura a rimuovere il tocco sulle corde, la fragilità del suono di questo strumento così come é oggi”.

Bjorn Meyer ha rivestito un ruolo chiave in una delle scene più interessanti del panorama europeo. Negli anni 2000 il minimalismo ha riassunto un ruolo inaspettatamente dominante in un incrocio tra jazz, funk, improvvisazione e camerismo europeo proprio in Svizzera. Merito soprattutto del lavoro del pianista Nik Baertsch e dei suoi gruppi e della figura del fiatista Don Li. Ma anche di molti gruppi cresciuti dall’influenza della ritual music che si suonava principalmente in locali come l’Exil di Zurigo ogni lunedì. Un mese fa proprio questo locale ha salutato il concerto celebrativo numero 666.

Una delle caratteristiche dello zen-funk di Nik Baertsch é l’equilibrio che viene a crearsi tra movimento e silenzio: “L’implicita contraddizione tra Zen e funk indica la possibile interpretazione: Ronin rappresenta un amore allo stesso tempo per il silenzio e l’attacco [del suono]” [da Horizons Touched: The Music of ECM di Steve Lake, Paul Griffiths].

Provenance non é annoverabile nel filone postminimal della scena svizzera, meno proteso alla ripetitività ed ai tempi dilatati di Ronin, ma si plasma molto da vicino su questo equilibrio tra silenzio ed attacco indicato da Nik Baertsch. Esplora stili diversi e ritmi tra loro molto differenti: Dance é un insieme di loops dal sapore africano sul quale ci aspettiamo di sentire da un momento all’altro il piano, appunto, di Baertsch e dove, invece, il basso crea una serie di linee ascendenti e soundscapes carichi di pathos. Squizzle é uno strumming tiratissimo dal sapore funk sul basso acustico. Three Thirteen una progressione tonale giocata su un ritmo quasi latin, ben mascherato. E poi Garden of Silence, tributo alla scomparsa arpista e cantante di origine persiana Asita Hamidi.

La capacità di portare lo strumento al di fuori della sua comfort zone é uno dei tratti fondamentali di Provenance, insieme ad una poetica delicata ed ariosa, mai aggressiva. La tensione alla sperimentazione é presente in questo lavoro, ma sempre ben nascosta e mai evidenziata ed agisce per garantire la generazione dell’ambiente sonoro del bassista svizzero.

Björn Meyer
Provenance

  1. Aldebaran
  2. Provenance
  3. Three Thirteen
  4. Squizzle
  5. Trails Crossing
  6. Traces of a Song
  7. Pendulum
  8. Banyam Waltz
  9. Pulse
  10. Dance
  11. Garden of Silence
  12. Merry-Go-Round

Björn Meyer: basso elettrico a sei corde, basso acustico

ECM 2566 CD 6025 5741917 7
LP 6025 5768122 2

Data di uscita: 15 Settembre 2017

Steven Wilson, King Crimson, Yugen, Nik Bartsch

Nella nuova newsletter Steven Wilson annuncia che sta già lavorando sul quinto album e su alcuni remixes. Spicca quello dei due album anni ’80 rimasti dei King Crimson; ritorna , quindi, a completare il lavoro dopo che Jakko Jakszyk si era occupato del remix di THRAK.

I due remix potrebbero finire nel cofanettone di goodies che David Singleton ha annunciato qualche mese fa: questo dovrebbe racchiudere i due album non ancora remixati degli anni ’80 dei King Crimson. L’anno si dovrebbe completare con un nuovo live -video?- previsto per prima dell’inizio del tour, oltre al Live in Toronto appena uscito, nella collaca KCCC.

E per finire anche un ‘nuovo libro sui King Crimson’. Che sia In the Court of King Crimson aggiornato come aveva annunciato Sid Smith qualche anno fa?

Mese intenso di uscite: oltre al Live in Toronto, l’ECM ha pubblicato la nuova -in realtà vecchia- formazione di Nik Bartsch’s Mobile, l’album é Continuum.

Ma altro lavoro che entra diretto nella futura classifica de ‘I Migliori del 2016’ é Death by Water degli Yugen.

Seguito di Iridule del 2010, Zago ci ha messo 5 anni per produrre un nuovo album, e sembra perfino troppo poco tempo visti a) i suoi impegni b) un organico ancora più allargato c) una scrittura -se possibile- ancora più complessa. Il linguaggio rock in opposition é portato all’ennesima potenza, i riferimenti dell’avanguardia classica sono sempre più ferocemente inclusi nella musica. Il tutto accanto a post-metal, brani cinematici, metriche assurde. Un album estremamente vario. Per la verità, a ‘leggerlo’ correttamente, la varietà é, anzi, lo specchietto per le allodole per nascondere il concept sotterraneo del lavoro.

Su tutto il disco campeggia un fantasma: quello di Conlon Nancarrow. Nel quarto numero di PROG Italia Francesco Zago aveva annunciato che Nancarrow sarebbe stato il punto di riferimento per quest’album. Per accrescere la complessità della scrittura, Nancarrow sembra perfino una scelta scontata per gli Yugen.

Cinically correct, l’impressionante pezzo d’apertura, é uno stato dell’arte di scrittura. Il pezzo é combinato per coppie di strumenti che suonano insieme, come indicato da Zago sempre nell’intervista. Prima le chitarre -la seconda é la 8 corde di Stefano Ferrian- dettano la ritmica, estremamente complessa, scritta e ferocemente distorta. Poi Fasoli al piano e Botta ai sintetizzatori con l’aggiunta di Jacopo Costa ai vibes tracciano le poliritmie. Quindi i fiati. Sezioni che dialogano in maniera feroce e violenta, sovrapponendo ritmie e temi.

Sempre poliritmie, ma stavolta con i fiati a farla da padrone giocando sulle dominanti dal sapore jazz: Undermurmur é un pezzo nancarrowiano in maniera ironica. Poi Death by Water é l’improvviso rilascio della tensione, sostenuta da un semplice arpeggio di chitarra. Quasi un intermizzo a la Steven Wilson. Si cambia ancora con i riff poderosi post-metal dell’intermezzo Ten Years After, con la sinistra ballad As it Was cantata da Elaine Di Falco, con il teatro d’avanguardia -debitore di Luigi Nono– di Der Schnee. Un disco di quarantadue minuti intensissimi, complicati, non-facili ed assolutamente sprezzanti dell’ascoltatore superficiale.

Sha’s Feckel – Feckel for Lovers [2015]

Se un artista viene taggato come jazz -una volta si sarebbe detto ‘messo nello scaffale jazz’, difficilmente piacerà ad un pubblico prog e viceversa, dico una banalità. Eppure Sha’s Feckel piacerebbe proprio a molti proggaroli -anzi dovrebbero ascoltarserlo e ed iniziare a confrontarsi con la scena postminimal svizzera.

Il secondo album del gruppo -seguito di Greatest Hits– uscirà a dicembre, ma sul bandcamp sotto si può ascoltare un’anteprima. Il fiatista di Nik Bartsch guida una gruppo chitarra, basso e batteria che riprende la ricetta di lunghi loop minimali, velatamente inquietanti come in tanta produzione di Bartsch, ma senza il predominante sound acustico e rituale del pianista. La traccia d’apertura parte appunto da un segmento quasi rituale per poi muoversi verso un lento crescendo e conseguente esplosione da shoegaze piuttosto che al culmine poliritmico di Ronin. E quando a metà della traccia il basso inizia a tracciare un groove veloce su un 7/4 sembra più di essere in un album di Steven Wilson piuttosto che in uno del pianista svizzero.

Le chitarre non hanno la spigolosità kingcrimsoniana dei SONAR, ma contrappuntano i fiati con distorsioni acide oppure con pesanti bicordi disorti. Il basso pulsante post punk su ritmi dispari rimane ben presente in tutte le tracce. L’elemento melodico rimane sempre sullo sfondo, lasciando più spazio alla ripetizione minimale -ma spesso sparata ad alto volume- ed al crescendo dei pezzi. E Sha assume una personalità strana da leader nascosto nella corteccia del pezzo piuttosto che nell’evidenza, di fronte.

Una musica volutamente scarna e violenta sotto una coltre di costruzioni. Laddove in Nik Bartsch’s Ronin tutti i membri concorrono a creare un’unico pulsare, pur battendo su più ritmiche allo stesso tempo, qui é proprio l’essenzialità della ripetizione  -e non del battito- a governare.

SONAR – Black Light [2015]

Disponibile sul bandcamp dell’etichetta Cuneiform Black Light, ultima creazione dei SONAR. L’album é il seguito del lavoro 2014 Static Motion ed é un ulteriore tassello nel panorama post-minimal o zen funk -a seconda di quale etichetta preferiate.

Black Light cover art

Il gruppo svizzero utilizza la stessa ricetta del guru Nik Bartsch, ma declinandola con due chitarre + basso + batteria rigorosamente live, un sound prog a la King Crimson dell’era Fracture o a la Glenn Branca. O ancora richiamando lo Steve Reich dell’Electric Counterpoint.

E proprio queste influenze stanno alla base del paradosso tipico di tutto lo scenario attuale post-minimal: l’estrema varietà del messaggio. Scrittura minimale che spesso ha ben poco a vedere con il minimalismo classico. Sotto una coltre di contrappunti e loop ipnotici la ricetta dei SONAR suona diametralmente opposta a quella, ad esempio, dei Ronin di Bartsch. Laddove Bartsch lavora su moduli esplosi all’estremo, che generano sia l’aspetto ritmico sia quello melodico -nonché quello improvvisativo- i SONAR sembrano produrre uno scenario di costante improvvisazione. E’ chiaro, la scrittura rimane sempre preponderante. Ma nascosta. I loop ritmici non si palesano, l’intreccio é tutto delle chitarre -accordate qualche tono sotto- e la ritmica ossessiva tutta del basso. Lo sviluppo é quasi un tabù.

Orbit ne é perfetto esempio. Il groove basso/batteria rimane praticamente invariato, una delle chitarre crea una poliritmia perpetrando un accordo per la maggior parte degli 8 minuti e l’altra ricama sopra linee scarne di un accordo. Poche note. Scordatevi gli arpeggi al piano di Bartsch contrappuntati da Sha. Nessuna variazione, nemmeno timbrica -sempre fedeli al sound clean delle chitarre post Sonic Youth.

Così SONAR produce un altro esercizio di resistenza, e non di meditazione come molto altro zen funk. Inquietudine, angolarità al posto del lento sviluppo del brano. La pratica improvvisativa é tutto ciò che rimane.