Perfect Beings – Vier [InsideOut 2018]

English version

La voce armonizzata a la Jacob Collier parte a cappella in un funky in 7/4, preparando il terreno al basso, che lavora lo stesso tempo con un pattern in 2+4+4+4 ricco di irregolarità e groove in stile Chris Squire. E poi a cascata un solo ricco di feel del sax soprano per nulla spaventato dagli accenti irregolari. E quindi uno stacco orchestrale su cui un cordofono disegna poche note. Che diventa un piacevole electro pop (ancora in 7), dove il cordofono dialoga con la voce. Come in un caleidoscopio, vediamo immagini che già riconosciamo ed in cui ci siamo già imbattuti, ma ricomposte in una maniera nuova e sempre diversa. Abbiamo già visto tutto, ma non riusciamo a staccarci, perché c’é un filo rosso che ci tiene li ad ascoltare dall’inizio alla fine. Sono i primi minuti di Vier, terzo lavoro della band prog californiana Perfect Beings, che scatena il gioco delle citazioni tra progressive più o meno sinfonico, art rock, inserti jazz mainstream, pop cantato e classica. In ogni momento, per parafrasare il libro di un critico d’arte contemporanea, sembra di poter dire ‘lo potevo fare anche io’: poi ascoltando più attentamente si capisce che nessuno l’aveva fatto ancora così.

Nati nel 2012 da una costola dei Moth Vellum, a cavallo tra prog e Aor -rimando a The Progressive Aspect– hanno all’attivo due album omonimi, prima di passare alla major del prog InsideOut proprio per Vier. Attraverso vari cambi di formazione, la band ruota attorno al chitarrista tedesco trapiantato negli Stati Uniti Johannes Luley, al tastierista Jesse Nason ed alla voce di Ryan Hurtgen. Per la registrazione sono accompagnati da Jason Lobell al basso, Brett McDonald ai fiati e Ben Levin alla batteria, che ha lasciato il gruppo subito dopo le sessioni per Sean Reinert dei Cynic (ex Death, Gordian Knot).

Nei primi due lavori la struttura preferita é quella della forme canzone ricca di arrangiamenti sopraffini, tipici della migliore scena new prog: la perfezione formale dei Big Big Train, i tocchi spaziali di Dave Kerzner Lonely Robot, l’equilibrio tra progressive e sintetizzatori contemporanei dei *Frost. Ma é evidente che le influenze vanno ai capisaldi Yes, Genesis e Pink Floyd. Vier spariglia le carte: registrato in un anno di lavoro, é organizzato su quattro facciate da doppio LP, ognuna dedicata ad una suite e divisa in parti –Vier significa ‘quattro’ in tedesco e olandese. Un formato che richiama alla memoria Tales of Topographic Oceans. Ma se l’album più discusso degli Yes espandeva ognuno dei pezzi in maniera ipertrofica, qui l’approccio é semmai l’opposto: le parti di ogni suite sono tracce separate. Ognuna é caratterizzata da una cascata ininterrotta di temi, melodie travestita da pop e solo apparentemente facili, a cui vengono concessi solo pochi secondi, prima di passare ad un’altra invenzione sonora. C’é raramente un momento di respiro, di stasi musicale, vanno sempre in cerca di una nuova atmosfera, senza mai perdere il filo rosso e l’equilibrio formale, senza mai neanche lontanamente eccedere verso l’eccesso di parti strumentali.

Così la prima suite Guedra passa dalla intro ad una sezione pianoforte e voce che, proprio nel momento in cui rischia di suonare zuccherosa, modula alla melodica minore e diventa un lento marziale, sinfonico nella parte Blue Lake of Understanding. La seguente Patience parte con un’intro beatleasiana, vira nel più classico progressive con synth in evidenza, e poi si tramuta nel piacevole tappeto conclusivo di Enter the Center in un ostinato in 9/8. Come racconta Johannes Luley in un’intervista a Nosefull, ogni suite ha la firma principale di uno dei membri della band: se Guedra era stata ideata da Ryan Hurtgen, la successiva viene dalla farina del sacco proprio di Luley.

The Golden Arc é una lunga suite orchestrale, che vale da sola il prezzo del biglietto dell’intero album e dimostra la capacità di arrangiamento e composizione avanzatissima della band. Il pianoforte porta una melodia sul Sol 7 minore fino all’ingresso del flauto dopo un minuto e trenta: entra il primo tema, una linea cromatica a la Debussy accompagnata da un ritmo terzinato da bolero. Si arriva ad un secondo tema portato dal synth intorno ai tre minuti, ricco di salti e più atonale. Il mood rimane quieto mentre il secondo tema viene concluso da una misteriosa scala diminuita. Un soave valzer, che riprende il terzinato del bolero, accompagna l’ingresso della voce per poi sfociare nella burrascosa ripresa del secondo tema. Ancora la voce di Hurtgens chiude in maniera misteriosa The Persimmon Tree. La seguente sottotraccia Turn the World Off riparte dal secondo tema, stavolta con la band in aggiunta all’orchestra, e attraverso una pogressione sempre più scura arriva ad un aggressivo finale. Mike Oldfield é un riferimento costante ogni volta che si parla di prog sinfonico, ed ovviamente non manca il confronto neanche qui. La voce di Hutgens, pulita, melodica e duttile, stavolta richiama Jakko Jakszyk; paragone tanto appropriato visto che Luley indica la formazione attuale dei King Crimson come fonte di ispirazione, come una vera e propria ‘orchestra moderna’. La successiva parte della suite, America, richiama il primo tema e lascia spazio ad un solo sanguigno e viscerale, che mi richiama alla mente Gary Moore e Neal Schon, prima della conclusione corale di For a Pound of Flesh.

Jesse Nason mette la firma sulla suite Vibrational, più ricca di synth e di atmosfere che richiamano i Tangerine Dream e le atmosfere new age. Un punto di riferimento potrebbe essere il primo Vangelis più prog o Olias of Sunhillow di Jon Anderson. E la quarta suite Anunnaki mischia insieme tutti gli elementi precedenti, dal pompatissimo dialogo tra orchestra e tastiere in Pattern of Light o la deliziosa ballad a la Nick Drake di A Compromise.

Il gioco delle citazioni e del cosa-ricorda-cosa con i Perfect Beings é inevitabile. Ma con Vier fanno il salto di qualità: ogni melodia modula ad una nuovo melodia quando meno ce lo si aspetta e quando tutto sembra diventare prevedibile. Un lavoro travestito di semplicità ed immediatezza, che più che attirare l’ascoltatore sembra quasi ingannarlo. Appena ci si aspetta che la musica ci porti in una direzione, allora ne prende l’altra. Il tutto attraverso un tema conduttore sotterraneo che lega in maniera perfetta Vier.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

English version

Enter a solo Jacob Collier-like harmonized voice rolling a 7/4 funky rhythm, preparing the ground for the bassline, which counterpoints the metric with a 2 + 4 + 4 + 4 pattern full of irregularities and groove, much like in Chris Squire style. Following a cascading groovy solo by soprano sax, which does not feels any pressure of irregular accents. Then an orchestral break on which a string instrument draws a few notes. Which incidentally becomes a fancy electro pop (still in 7) that paves the road for the string instrument interacting with voice. As in a kaleidoscope, we see images that we already know and we already seen before, but recomposed in a new and continuously different way. We have already met everything, but we can not detach ourselves, because there is a red thread that keeps us there to listen from beginning until the end. These are the first minutes from Vier, third album by Californian proggers Perfect Beings, which starts a game of quotations about influences between more or less symphonic progressive, art rock, mainstream jazz inserts, pop and classical pop. At any moment, to paraphrase the book of a contemporary art critic, it seems we can tell ‘I could do it too’: then, listening more carefully, we understand that nobody had done it that way before.

Born in 2012 from prog and Aor influenced Moth Vellum -check The Progressive Aspect– they produced two omonymous albums, before signing with prog master label InsideOut for Vier. Through various line-up changes, the band’s core is made by German-born, but US living guitarist Johannes Luley, keyboardist Jesse Nason and singer Ryan Hurtgen. For this recording they are supported by Jason Lobell on bass, Brett McDonald on the winds and Ben Levin on drums, who left the band immediately after the sessions for Cynic‘s Sean Reinert (formerly as well in Death, Gordian Knot).

In first two albums they preferred standard song structure enriched with superlative arrangements, typical of the best new prog scene: recalling formal perfection by Big Big Train, spatial atmospheres by Dave Kerzner and Lonely Robot, balance between progressive and contemporary synth sounds by * Frost. But it is clear that the influences go to the former Yes, Genesis and Pink Floyd. Vier mixes the ground: recorded in a year of work, it is made of a double LP four sides, each dedicated to a suite and divided into parts –Vier incidentally meaning ‘four’ in German and Dutch. No surprise that the format quotes Tales of Topographic Oceans. But if Yes‘s most discussed album expanded each of the pieces in a gigantic way, here the approach is the opposite: each suite is made of separate tracks. Each is characterized by an uninterrupted cascade of themes, melodies masked as pop and only seemingly easy, which are only given a few seconds before moving on to another sonic invention. There is rarely a moment of breath or musical pause, they always go in search of a new moods, without ever losing the red thread and the formal balance, without ever exceeding the excess of instrumental parts.

Initial first suite Guedra moves from the intro to a piano and voice section that, just in the moment when it is becoming mellow, takes a modulation through the minor melodic scale and becomes a martial and symphonic slow tempo in the Blue Lake of Understanding. Following piece Patience starts with a Beatles intro, turns into a classic progressive track with synths over the top, and then turns into the pleasant ending soundscape of Enter the Center in a 9/8 ostinato. As Johannes Luley indicates in an interview with Nosefull, each suite has the main signature of one of the band members on it: if Guedra was drafted by Ryan Hurtgen, the next comes from Luley‘s own writing.

The Golden Arc is a long orchestral suite, which alone is worth the ticket price of the whole album and demonstrates how the band is advance in arranging and composition ability. The piano brings a melody on the minor G7 until flute’s entrance after a minute and thirty: enter the first theme, a colorful melody in the style of Debussy over a bolero rhythm. Then the second theme brought by the synth around three minutes, more inclined to intervals and atonality. Mood remains quiet, while second theme is ending in a mysterious diminished scale. A gentle waltz, which takes up the three against two rhythm of bolero, accompanies voice entrance and then flows into the stormy ending of the second theme. Again the voice of Hurtgens mysteriously closes The Persimmon Tree. The following sub-track Turn the World Off starts from where the second theme ended, this time including the band in addition to the orchestra, and through an increasingly dark pogression arrives at an aggressive final. Mike Oldfield is a constant comparison every time symphonic prog is mentioned, and obviously here too. Hutgens‘s voice is now clean, melodic and ductile, this time recalling Jakko Jakszyk; comparison sounding as much as appropriate since Luley indicates the current lineup of King Crimson as a source of inspiration, like a real ‘modern orchestra’. The next part of the suite, America, moves back to the first theme and opens the curtain for a bloody and rich guitar solo, which reminds me much of Gary Moore and Neal Schon, until the whole-band coda in For a Pound of Flesh.

Jesse Nason puts his mark on Vibrational suite, rich of synths and Tangerine Dream, new age atmospheres. A comparison to be made with Vangelis early prog or Jon Anderson‘s Olias of Sunhillow. And the fourth suite Anunnaki mixes all the previous elements together, like the supergroovy dialogue between orchestra and keyboards in Pattern of Light or the delicate nickdrakey ballad in A Compromise.

The finding the quotations and what-recalls-what game with Perfect Beings is inevitable. But Vier is a leap forward: every melody modulates to a new melody, when you least expect it and when everything seems to become predictable. A work disguised as simple and immediate, which, rather than attracting the listener, seems almost to deceive him. As soon as music is expected to take us in one direction, then it takes the other. All this through an subterrean theme that perfectly binds Vier‘s superb quality.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

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Dominique Vantomme – Vegir [MoonJune 2018]

English version

Un’ostinato costituito su un accordo di Fender Rhodes, una nota di basso in slide dal registro basso a quello alto, un soundscape di chitarra ed i piatti a portare un rock moderato. Pochi ingredienti, eppure capaci di tenere l’ascolto incollato nel senso di attesa per qualcosa che lentamente succederà, per sette minuti, senza far sentire il passare del tempo. Non cambierà molto di questo scenario, ma quando prima la chitarra porta una nota con la lead, poi il basso ripete il suo stesso tema con la compressione la tensione cresce con lentezza. Ecco che anche il Rhodes risponde: una piccola scala ascendente, quasi completamente fuori tonalità. Che cambia e completa finalmente il senso del tutto. E’ uno dei rarissimi interventi solisti di Double Down, pezzo di apertura di Vegir di Dominique Vantomme. Una traccia costruita attorno ad un tema scarno e l’improvvisazione del quartetto creato dal pianista belga, che crea un senso di tensione dilatatissimo, che esploderà nel finale del pezzo. E quella piccola scala vale da sola il prezzo del biglietto.

Dominique Vantomme é al primo lavoro con la MoonJune Records ed é una scoperta, anche se di scoperta non si può parlare visto che lui e Leonardo Pavkovic si conoscono da tempo. I due si sono ripromessi in passato di lavorare insieme, ed oggi Vegir ne é il prodotto. Pianista belga con una base classica presto passato al jazz, Vantomme nel frattempo ha portato avanti il trio Root, con il quale ha sviluppato una miscela che ricorda tanto jazz contemporaneo europeo: improvvisazione bilanciata da cadenze classiche ed armonia jazz, linee aggressive, vicine al prog, o cadenze melanconiche che richiamano il neoclassicismo e che troviamo spesso in tanti trii oggi, come ad esempio i Gogo Penguin.

Quando Pavkovic fa ascoltare una registrazione di questo trio a Tony Levin, nasce l’idea di incastrare una giornata di session tra il tour degli Stick Men e la leg europea dei King Crimson. In meno di una settimana viene organizzata la session di lavoro, dove Levin e Vantomme vengono raggiunti dal chitarrista -ed insegnante di letteratura, per inciso- belga Michel Deville, già presente in album della MoonJune sotto vari nomi, douBt, Machine Mass, The Wrong Object, quest’ultimo gruppo in cui aveva suonato anche con Elton Dean. A loro si aggiunge, su suggerimento di Vantomme, il batterista Maxime Lessens. E la session avviene in una giornata, il 29 ottobre 2017. Pochi temi, portati da Vantomme, e perlopiù improvvisazione del quartetto.

Sizzurp ha una partenza alla Porcupine Tree prima maniera: Lessens porta un groove sui tamburi che potremmo sentire da Gavin Harrison, mentre la cadenza struggente del Fender Rhodes, ricca di riverberi e tremolo, viene contrappuntata da Tony Levin. Pochi minuti di intro vengono sviluppati in maniera psichedelica e dilatatissima. Deville predilige più creare atmosfere distorte, ricche di wah wah o whammy, che i soli. Più volte ricorda Jean-Paul Bourelly, entrambi non a caso influenzati da Hendrix: il francese con i suoi tributi regolari, mentre Delville l’anno scorso ha pubblicato un tributo con i Machine Mass.

Fa parzialmente eccezione Emmetropia dove é il chitarrista a portare l’ostinato sul quale Levin costruisce uno dei suoi inconfondibili temi semplici, immediati e potenti. Prima Delville, poi ancora Vantomme con un solo denso e carico di intensità -ancora una volta é la scelta delle note out a fare la differenza! Un’altro momento del pianista belga é in Playing Chess with Barney Rubble: un groove solido guidato da Tony Levin al basso con le bacchette lascia spazio nella parte centrale ad una progressione galoppante, solare di Vantomme, che al pianoforte elettrico modula tra diverse tonalità. Un solo in cui si apprezza il suo sound ricco di echi, con grandissimo gusto, prima del finale del pezzo che cresce pian piano in aggressività. E merita di essere citata la chiusura dell’album affidata alla breve Odin’s Wig, che mette in luce un Delville che richiama il Terje Rypdal di Odyssey.

Vegir é un album con un sound molto coeso: ritmi moderati, una sonorità stabile tra i vari pezzi, equilibrio tra i momenti di acidità ed intensità da una parte e le sonorità calde e brillantine, soprattutto del Rhodes dall’altra -si sente il lavoro di mastering di Mark Wingfield. Le improvvisazioni sono dilatate -ad esclusione dell’ultima, un frammento, la traccia più breve é la prima con i suoi sette minuti- e non forzano mai per cercare soluzioni estreme, ma sviluppano in maniera coerente la propria premessa. Tony Levin é un marchio di fabbrica in un lavoro di improvvisazione, ma Vantomme é la vera scoperta.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

English version

An ostinato chord built on Fender Rhodes, a bass note sliding from the low to the high register, a guitar soundscape and cymbals sustaining a moderate rock. Few ingredients, yet able to keep the listener sitting in the sense of waiting for something that will slowly happen, lasting seven minutes, without time passing by. It will not change much in this scenario, until guitar sustains a note with the lead and bass repeats its own theme adding the compression, then the tension grows slowly. Finally Rhodes answers them: a small upward scale, almost completely out of tonality. This changes and completes the meaning of the whole piece. It is one of the rare solos in Double Down, the opening track in Vegir by Dominique Vantomme. A track built around a lean theme and the quartet improvising on it, which creates a sense of expanded tension exploding at the end of the piece. And that small scale alone is worth the price of the ticket.

Dominique Vantomme marks his first solo work with MoonJune Records and it is a discovery, even if him and Leonardo Pavkovic know each other for a long time. The two have pledged themselves in the past, and today Vegir is the outcome. The Belgian pianist started with classical education and soon switched to jazz. In the meantime he built up his own Root trio, with whom he developed a blend reminiscent of contemporary European jazz: improvisation balanced by classical cadences and jazz harmony, aggressive lines, close to the prog sounds, or melancholic cadences that recall neoclassicism which we often find in many trios today, such as the Gogo Penguin.

When Pavkovic lets Tony Levin listening to their recording, they come to the idea of setting up a day session between the Stick Men tour and the European leg of King Crimson. In less than a week the working session is set up and Levin and Vantomme are joined by the Belgian guitarist -and a literature teacher, worth mentioning- Michel Deville. He is a long veteran in MoonJune under various monikers as douBt, Machine Mass, The Wrong Object, the latter group he played with Elton Dean. Drummer Maxime Lessens is added to the band following Vantomme’s suggestion. And the session takes place in a day, October 29th, 2017. Few themes, brought by Vantomme, and most of all improvisation of the quartet.

Sizzurp has a Porcupine Tree influenced intro: Lessens brings a groove on the drums we could have heard from Gavin Harrison, while the poignant cadence of Fender Rhodes, full of reverbs and tremolo, is counterpointed by Tony Levin. A few minutes of intro are developed in a psychedelic and widened manner. Deville focuses on creating distorted atmospheres, full of wah wah or whammy, more than soloing. He reminds Jean-Paul Bourelly several times, incidentally both inspired by Hendrix: the French with his regular tributes, while Delville published a tribute with Machine Mass last year.

Emmetropia makes an exception: it is the guitarist who brings the ostinato on which Levin builds one of his simple, immediate and powerful trademark themes. Initially Delville brings a solo, then again Vantomme playing an intense one -once again it is the choice of the notes he makes that makes the difference! Playing Chess with Barney Rubble is yet another landmark by the Belgian pianist: a solid groove led by Tony Levin on the bass with chopsticks makes way to a fast, solar, modulating progression by Vantomme at electric piano. The highlight is again his tasteful solo full of echo, before the closure, growing in aggressiveness. And it is worth mentioning the closing track of the album, the short Odin’s Wig, which showcases Delville remembering Terje Rypdal of Odyssey.

Vegir is made up with an highly cohesive sound: moderate rhythms, a stable sound among the various pieces, balance between moments of acid and intensity on one side and the warm and brilliant tones, especially from Rhodes, on the other -a mark to the mastering made by Mark Wingfield. Improvisations are extended -with the exclusion of the last one, a fragment, the shorter is the first track with its seven minutes- never pushing too much over the boundaries, but those are always developed as to coherently develop their own premise. Tony Levin is a trademark in the improvisation field, but Vantomme is a true discovery.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

 

Slivovitz – LiveR [MoonJune 2018]

English version

Se chiedete a mia madre il suo attore preferito lei vi risponde Humphrey Bogart. ‘Ma non é bello’ ‘Si, ma é affascinante’. E poi vi fa una sfilza di attori belli che non ballano. Ecco, uso questa metafora per dire che un bel disco da studio seguito da un live non all’altezza, é un bello che non balla. Esempio che non si addice proprio a LiveR degli Slivovitz, visto che é un lavoro che balla un prog tiratissimo dal sapore di funk, incrociato tra tempi composti, groove aggressivi e melodie etniche.

Nati nel 2001 a Napoli, hanno alle spalle 5 album ed un’attività live consistente, oltre che una line-up ormai stabile. Partono da un jazz-rock anni ’70 con -appunto- prog, funk, scale che vanno dal balcanico all’arabo condite con sensibilità mediterranea, cantabili e inusuali allo stesso tempo. Ma via via col tempo amalgamano gli ingredienti, rendendo sempre più difficile separare le singole influenze all’interno del loro sound. Facile capire, vedendo input così diversi tra loro, perché dal secondo album vengano assoldati dallo zio d’america Leonardo Pavkovic, da sempre attratto agli incroci dal pedigree inimmaginabile per il catalogo MoonJune. Nell’ultimo lavoro del 2015, All You Can Eat, riescono a sintetizzare al meglio questo equilibrio tra la semplicità delle linee melodiche ed una complessità della scrittura, ben nascosta dal gran lavoro in studio in fase di arrangiamento. LiveR si compone di sette tracce, delle quali sei registrate a La Casa di Alex a Milano nel 2016. Riprende pezzi dai precedenti album declinandoli in un sound potente, viscerale diretto e coinvolgente. Una performance che gli Slivovitz hanno ripetuto con lo stesso impatto a Progressivamente a Roma a settembre di quest’anno.

Slivovitz, oltre ad essere –casualmente, lo diciamo- il nome di un’acquavite dell’Europa orientale, é una mezza via tra la big band ed un gruppo rock: la dimensione dei sette elementi, senza nessun pianoforte o tastiera, la chitarra di Marcello Giannini con soprattutto compiti ritmici, due fiati, ovvero il sax di Pietro Santangelo e la tromba di Ciro Riccardi, il violino di Riccardo Villari e l’armonica di Derek Di Perri. Completati dal basso di Vincenzo Lamagna, new entry nell’ultimo album, e dalla batteria di Salvatore Rainone.

E’ più facile il paragone con la big band, soprattutto in un momento in cui tanti ensembles richiamano tante influenze prog e jazz-rock -mi vengono in mente esempi più o meno vicini come Andromeda Mega Express Orchestra, Nathan Parker Smith, Hooffoot, Amoeba Split, Forgas Band Phenomena.

Ma grazie alla dimensione ristretta gli Slivovitz guadagnano in flessibilità ed interazione tra i vari elementi rispetto ad un ensemble più grandi. Così se state pensando alla fusion degli Snarky Puppy, qui si trova un prog molto più tirato -andatevi a sentire la coda di Cleopatra che diventa un vero rompicapo ritmico, quasi da math rock. E con un gran lavoro di incorporazione di influenze etniche.

Un live con un forte sound d’impatto -e per questo c’é da andarsi a sentire Negative Creep, pezzo storico di Bleach dei Nirvana, reso ancora più grezzo e tirato, se possibile. O la poderosa coda della iniziale Mai Per Comando che passa con nonchalanche dal metal al tema del chorus quasi ironico. La Egiziaca di LiveR é poi il perfetto esempio dell’anima della band: la tiratissima intro corale lascia spazio all’altrettanto tirato tema del riff orientale. Dopo un minuto e trenta l’atmosfera diventa improvvisamente rarefatta: un solo equilibratissimo della tromba di Riccardi, che cresce lentamente sospinto dall’interplay degli strumming nervosi di Giannini e dal dialogo della sezione ritmica: ci ritroviamo d’improvviso nel Miles Davis del periodo più acido e scuro dell’era elettrica, quello del periodo ’73-’75. La conclusione é un R&B con l’armonica di Di Perri a tirare la volata sul ritmo 4+5 conclusivo. Prima che il pezzo ritorni improvvisamente calmo e poi di nuovo potente.

Gli Slivovitz hanno una capacità di tirare e lasciare, gestire il groove che nella dimensione live viene fuori ancora più che su disco.  Dando più risalto alla chitarra di Giannini –vero e proprio deus ex machina che emerge nel live- alla potenza dei soli di Santangelo, come nel funk dal ritmo sbilenco di Currywurst: 5 minuti tiratissimi sui quali si esaltano i solisti, prima della eterea coda finale fatta dagli arpeggi della chitarra. Lo spazio rimane alle geometrie del violino di Villari, prima accennate poi sempre più delineate. Sotto sentiamo emergere il primo tema funk portato dai fiati e dall’armonica, spogliato di tutta la sua potenza, quasi un ricordo della potenza in nuce, che si ricompone nelle ultime battute. Uno dei momenti più esaltanti del live, anzi LiveR.

Slivovitz
LiveR

1. Mai Per Comando 05:41 (Giannini/Santangelo)
2. Cleopatra 07:37 (Santangelo)
3. Currywurst 07:53 (Giannini)
4. Egiziaca 08:30 (Santangelo)
5. Mani In Faccia 07:53 (Giannini)
6. Negative Creep 05:10 (Cobain)
7. Caldo Bagno 07:50 (Giannini/Manzo)

English version

When I ask my mother about her favorite actor, she answers Humphrey Bogart. ‘He is not handsome!’ ‘But he’s charming’. And then there is a slew of beautiful actors who are handsome, but not charming. This metaphor hints at a nice studio album followed by a live not standing for it, like an handsome actor, missing any charm. An example that does not suit Slivovitz‘s LiveR, a beautiful job that has charm as well with a very well-designed prog with a funk flavor, crossed by cross tempos, aggressive grooves and ethnic melodies.

Born in 2001 in Naples, they have 5 albums and a consistent live activity behing, as well as a stable line-up. They start from a 70s jazz-rock background mixed with prog, funk, oriental/balkan scales topped with Mediterranean sensibility, singable and unusual at the same time. But gradually as they mix the ingredients, it increases difficulty to separate the individual influences in their sound. Easy to expect, given so different inputs, that starting from the second album they began working with lo zio d’America Leonardo Pavkovic, always attracted to the strangest mixtures for the MoonJune catalog. In their latest recording album to date in 2015, All You Can Eat, they manage to summarize at best this balance between the simplicity of the melodic lines and a complexity of writing, well hidden by the great work in the studio during the arrangement.

LiveR includes seven tracks, six of which have been recorded at La Casa di Alex in Milan in 2016, choosing pieces from the previous albums and replaying them with a sound powerful and immediate. A performance that Slivovitz backed with same impact at Progressivamente in Rome in September this year.

Slivovitz, besides being –incidentally– the name of an alchool drink from Eastern Europe, is an half way between the big band and a rock band: the size of the seven elements, without any piano or keyboard, the guitar of Marcello Giannini with mainly rhythmic tasks, two winds, the saxophone of Pietro Santangelo and the trumpet by Ciro Riccardi, the violin by Riccardo Villari and the harmonica by Derek Di Perri. Rhythm section played by Vincenzo Lamagna at the bass, new entry in the last album, and Salvatore Rainone at the drums.

Comparing them with the big band line-up is easier, especially at a time when many ensembles recall so many prog and jazz-rock influences – some examples like Andromeda Mega Express Orchestra, Nathan Parker Smith, Hooffoot, Amoeba Split, Forgas Band Phenomena.

But due to the small size the Slivovitz gain in flexibility and interaction degree between the various elements in comparison to a larger ensemble. So if you are thinking about the Snarky Puppy, here is a much more powerful prog – check Cleopatra‘s coda that becomes a real rhythmic puzzle, almost math rock. And with a great job of incorporating ethnic influences.

A live with a strong impact sound – this time check Negative Creep, from Nirvana’s historical Bleach‘s, made even cruder and intense, if possible. Or the powerful code of the starting track Mai Per Comando that moves with nonchalanche from metal to the almost ironical main them theme. Egiziaca is the perfect example of the soul of the band: the very tight choral intro leaves space to the equally intense theme of the oriental main riff. After a minute and thirty the atmosphere suddenly becomes rarefied: a balanced solo by Riccardi‘s trumpet, which grows slowly, driven by Giannini‘s interweaving of nervous strumming and the dialogue of the rhythm section: we find ourselves suddenly in the Miles Davis of the most acid and dark of the electric age, the period ’73 -’75 era. The conclusion is a R & B with the harmonica of Di Perri to pull the sprint on the final 4 + 5 rhythm. Before the piece suddenly returns calm and then again powerful.

Slivovitz have the ability to pull and leave, to handle the groove that comes out even more than on the studio recording . Giving more prominence to Giannini’s guitar -real deus ex machina emerging in stage context- to the power of Santangelo‘s solos, as in the funk from the lopsided rhythm of Currywurst: 5 speeded up mins when soloists deliver exhilarating efforts, until guitar arpeggios unveil final coda. There is room for Villari‘s geometric lines on violin. Beneath we hear the initial funk theme played by brasses and harmonica, removed of all its initial violence, almost a remembrance of the potential power, which is finally unified in the ending bars. One of the most exhilarating moments of this live, better LiveR.

Slivovitz
LiveR

1. Mai Per Comando 05:41 (Giannini/Santangelo)
2. Cleopatra 07:37 (Santangelo)
3. Currywurst 07:53 (Giannini)
4. Egiziaca 08:30 (Santangelo)
5. Mani In Faccia 07:53 (Giannini)
6. Negative Creep 05:10 (Cobain)
7. Caldo Bagno 07:50 (Giannini/Manzo)

Lorenzo Feliciati – Elevator Man [RareNoise 2017]

ENG
Ascolta clip

Il primo piacere che coltivo, quando mi imbatto in un nuovo progetto di Lorenzo Feliciati, é scorrere la lista dei musicisti. La maggior parte delle volte sorrido pensando ad accostamenti di musicisti che ho amato in momenti diversi della mia vita, ma mai avrei pensato di sentirli all’interno della stessa discografia. Così capita di imbattersi nei ritmi angolari di Pat Mastelotto accanto alle linee delicate di Nils Petter Molvaer, nelle geniali soluzioni di batteria di Steve Jansen accanto ad solo estremo di Mattias IA Eklundh, nei paesaggi sonori di Eivind Aarset e subito dopo nel sound viscerale di Bob Mintzer. Prog, sound ECM, jazz norvegese, chitarra ipertecnica, fusion, elettronica. I me di 20 anni, di 25, di 30 e 35 tutti insieme nello stesso posto. Wow!

Elevator Man é il quarto album solista del bassista romano ed il terzo a firma della RareNoise di Giacomo Bruzzo. Un sodalizio che va avanti da anni attraverso progetti molto diversi tra loro. Si passa dall’heavy prog di uno dei migliori album del 2017, Tooth dei Mumpbeak, insieme al tastierista inglese, ma norgevese d’adozione, Roy Powell, che ritroviamo anche in un pezzo di Elevator Man. Prima c’erano stati l’esperimento Naked Truth tra prog, fusion ed elletronica con due mostri sacri dell’avanguardia come Graham Haynes alla tromba e Bill Laswell alla produzione, sempre Roy Powell e  la batteria di Pat Mastelotto; il duo tra ambient, rock ed elettronica di Twinscapes con il bassista ex-Porcupine Tree Colin Edwin; il potentissimo mix di prog e avant rock con la voce di Lorenzo Esposito Fornasari di Berserk! -scorrete in basso per sentire il sampler. Ed al di fuori dei progetti a suo nome seguire Lorenzo é ancora più difficile.

Elevator Man non può essere che un album piacevolmente eterogeneo, pieno di soluzioni che vanno a pescare da un arsenale di stili diversi l’uno dall’altro, un riff alla Weather Report seguito da un soundscape luminescente, poi una ritmica serrata in tempi dispari ed infine un jazz intimo e lirico. Un album che mantiene sempre una forte coesione, merito di un lavoro di scrittura in un tempo circoscritto, tre mesi, e di un grande lavoro di produzione. Un suono levigato da un gran lavoro di mixaggio e mastering insieme ad una scrittura piena di ‘ganci’ per l’ascolto e riff accattivanti. Andate a sentire l’apertura con il pezzo omonimo Elevator Man. Un basso pompatissimo fa da intro perfetta ad uno strumentale prog costruito su poche note che si muovono di semitoni sopra e sotto, creando una sfondo inquietante senza farci smettere di fare headbanging. Il basso colorato da poco effetto, ricco di groove. Il paragone che mi viene é con il Tony Levin di Sleepless, capace di fare le cose più complicate con poche note soltanto.

A differenza del precedente KOI, questa volta Lorenzo ha lavorato su un album non plasmato da un filo conduttore comune, da un concept di fondo. Alla formazione quasi stabile del precedente, ad esempio Steve Jansen quasi sempre alla batteria ed Alessandro Gwis al piano, qui si contrappone la scelta di formazioni diverse per ogni brano. Con il risultato che ognuno dei pezzi si plasma sui musicisti che ospita. Così Brick del trio Mumpbeak dà spazio al trio di fiati di Stan Adams, Pierluigi Bastioli e Duilio Ingrosso, compagni anche nell’Orchestra Operaia di Massimo Nunzi oltre che nel precedente disco solista. Il riff iniziale é molto più potente in questa versione che in quella contenuta in Tooth: su questo il tastierista inglese Roy Powel porta il suono lacerato del suo clavinet, effettato come una chitarra -uno dei segreti della bellezza dei Mumpbeak! Ed alla batteria un chirurgico Chad Wackerman.

Nel seguente 14 Stones, caratterizzato da una marcia funebre sbilenca, nulla sembra più naturale di sentire Pat Mastelotto accanto ad un Cuong Vu, che mantiene la calma anche nei momenti di maggiore frenesia del brano e lascia la tensione salire gradualmente. Mentre Alessandro Gwis, invece, si lascia andare in sottofondo ai confini del pezzo. Lorenzo Feliciati é lo scheletro del brano e non ha la minima smania di esibirsi, a conferma che Elevator Man non é un recital di basso elettrico, ma un album dove ogni pezzo sembra scritto per la sua specifica line-up.

Il soundscape onirico di Black Book, Red Letters sembra uscito da un album di Nils Petter Molvaer: il dialogo tra la tromba di Claudio Corvini ed il sax di Sandro Satta é pieno di lirismo e di delicatezza, fino all’estatica coda finale costruita su un accordo ripetuto all’estremo.

Lorenzo utilizza un sound abbastanza inconfondibile, sempre grosso e presente, mai infangato, colorato il giusto da chorus ed effetti: insomma, ascoltarlo é sempre un piacere. Jaco Pastorius é il punto di riferimento che lo ha spinto, dopo aver visto l’ultimo tour dei Weather Report con lui al basso a Roma nel 1980, ad imbracciare lo strumento. Influenza che sento tanto in questo suono sempre ricco di potenza, ma dolce e leggermente flautato. Ma anche in tanti fill dal sapore Weather Report sparsi nel disco.

Le influenze fusion anni ’80 sono ad esempio alla base del giro iniziale di Unchained Houdini (dove il suono secco scelto per il basso stavolta va a pescare dalla mia memoria tale Andy Ramirez, oscuro bassista sull’album Parallax del chitarrista Greg Howe!). Per poi proseguire in un tempo dispari decisamente heavy dal sapore più prog. Un disco che abbonda di cambi di tempo e di stile, come in Thief Like Me che si apre con una sezione pulsante new wave, per poi diventare funk. Quindi, Aidan Zammit costruisce una lunga progressione di cambi che non mettono minimamente a disagio Marco Sfogli, il quale libera un solo di gran mestiere e tiro. Prima di una outro zawinuliana.

Ancora decisamente prog é il 9/8 di apertura di S.O.S., con ancora un solo tiratissimo di uno shredder come Mattias IA Eklundh. A conferma che accanto a musicisti che lavorano meno sulla tecnica strumentale, non abbiamo il minimo problema a vedere Lorenzo accanto a chitarristi ipertecnici, come ad esempio Alessandro Benvenuti, con cui condivide un trio attualmente, oppure a Fabio Cerrone dei Virtual Dream, con i quali aveva suonato in una edizione precedente del festival prog romano Progressivamente.

Elevator Man sembra tutto fuorchè l’album di un musicista che vuole far vedere come sa suonare uno strumento.  La scrittura del disco é sempre sopra le parti, equilibra idee accattivanti accanto a soluzioni di ricerca, mescola sempre più stili contemporaneamente, stimola l’ascoltatore ad andare in più posti. Il tutto arrangiato ad altissimi livelli.

English version

Whenever I run into a new project by Lorenzo Feliciati , first thing I do is to dig into the list of musicians. And I smile thinking of combinations of musicians that I have loved in different moments of my life, but I would never have thought to hear them in the same context. So it happens to run into the angular rhythms of Pat Mastelotto next to the delicate lines of NilsPetter Molvaer , in the inventive drumming of Steve Jansen alongside only the extreme of Mattias IA Eklundh , in the soundscapes of Eivind Aarset and soon after in Bob Mintzer’s visceral voice . Prog, ECM sound, norwegian jazz, hyper-technical guitar, fusion, electronics. The myselfs of the 20s, of the 25s, of the 30s and the 35s all together in the same place. Wow!
Elevator Man is the fourth solo album of the roman bassist and the third one signed by Giacomo Bruzzo’s RareNoise . A partnership that has been going on for years through very different projects. It spans from Mumpbeaks’s Tooth heavy prog, easily one of best albums I’ve listened to in 2017, along with the Norgevese-but-English-born keyboard master Roy Powell, whom is also joining Elevator Man. Earlier appearing in Naked Truth’s mixture of prog, fusion and electronic with two sacred vanguard monsters like Graham Haynes on trumpet and Bill Laswell on production, joined again by Roy Powell and Pat Mastelotto’s drums; not to forget the twinscapes ambient, rock and electronic duo with former Porcupine bassist Colin Edwin; or the powerful mix of prog and avant rock with the voice of Lorenzo Esposito Fornasari on Berserk! – Scroll down to hear the sampler. And outside of the projects signed at his name, to follow Lorenzo is even more difficult.
Elevator Man is simply a pleasantly heterogeneous album, full of solutions that go to uncover from an arsenal of styles different from each other, a riff at the Weather Report followed by a luminescent soundscape, then a rhythm in odd times and finally, an then a lyrical jazz. An album that always maintains a strong cohesion, thanks to has been set up in a limited time, three months, and a great production work. A sound smoothed by a great job of mixing and mastering together with a writing full of ‘hooks’ for listening and catchy riffs. Go and hear the opening with the homonymous piece Elevator Man. A pumped bass makes perfect intro to an instrumental prog built on a few notes that move in semitones above and below, creating a disturbing background without making us stop headbanging. The low-colored bass effect, rich in groove. The comparison is easy with Tony Levin’s Sleepless and his skills to do the most with few.
Unlike the previous KOI , this time Lorenzo has worked on an album not shaped by a common thread, by a basic concept. The almost stable formation of the previous one, for example Steve Jansen almost always on drums and Alessandro Gwis on the piano, here contrasts with the choice of different formations for each piece. With the result that each piece is molded on the musicians it hosts. Thus Brick of the Mumpbeak trio gives space to the wind trio of Stan Adams , Pierluigi Bastioli and Duilio Ingrosso , comrades also in the Operaia Orchestra by Massimo Nunzi as well as on the previous solo album . The initial riff is much more powerful in this version than in the one contained in Tooth : on this the English keyboard player Roy Powel brings the lacerated sound of his clavinet, made like a guitar – one of the secrets of the beauty of Mumpbeak ! And to the battery a surgical ChadWackerman .
In the following 14 Stones , characterized by a lopsided funeral march, nothing seems more natural to feel Pat Mastelotto next to a Cuong Vu, which maintains calm even in the moments of greatest frenzy of the song and leaves the tension gradually rise. Whereas Alessandro Gwis , on the other hand, lets himself go in the background at the edge of the piece. Lorenzo Feliciati is the skeleton of the song and has not the slightest desire to perform, confirming that Elevator Man is not an electric bass recital, but an album where each piece seems written for its specific line-up.
The dreamlike soundscape of Black Book, Red Letters seems to come out from an album by Nils Petter Molvaer : the dialogue between the trumpet of ClaudioCorvini and the sax of Sandro Satta is full of lyricism and delicacy, until the final tail end built on a agreement repeated to the extreme.
Lorenzo uses a quite unmistakable sound, always big and present, never muddied, colored the right chorus and effects: in short, listening to it is always a pleasure.Jaco Pastorius is the reference point that pushed him, after seeing the last tour of the Weather Report with him at the bass in Rome in 1980, to take up the instrument. Influence I feel so much in this sound always full of power, but sweet and slightly fluted. But also in many fill with the Weather Report flavor scattered in the disc.
For example, the 80s fusion influences are at the base of the initial round of Unchained Houdini (where the dry sound chosen for the bass this time goes to draw from my memory such Andy Ramirez, obscure bassist on the Parallax album by guitarist Greg Howe !). And then continue in an odd, decidedly heavy time with more prog flavor. A disc that abounds with changes of time and style, as in Thief Like Me that opens with a new wave button section, and then becomes funk. So, Aidan Zammit builds a long progression of changes that do not put Marco Sfogliin the slightest discomfort , which frees one of a great craft and shot. Before a zawinuliana outro.
Still very prog is the 9/8 opening of SOS , with yet only one pullatissimo of a shredder like Mattias IA Eklundh . To confirm that next to musicians who work less on the instrumental technique, we do not have the slightest problem to see Lorenzo next to hyper-technical guitarists, such as Alessandro Benvenuti, with whom he shares a trio currently, or to Fabio Cerrone of Virtual Dream , with whom had played in a previous edition of the Roman prog festival Progressively .
Elevator Man seems anything but a musician’s album that wants to show how he can play an instrument. The writing of the disc is always above the parts, balances appealing ideas next to research solutions, it mixes more and more styles at the same time, it stimulates the listener to go in more places. All arranged at the highest levels.

Wingfield Reuter Sirkis – Lighthouse [MoonJune 2017]

“Nell’improvvisazione di gruppo si viene a creare un’intimità che richiede, man a mano che si sviluppa, una specie di resa” Derek Bailey, Improvisation

Derek Bailey utilizza la parola resa per spiegare cosa succede all’interno di quella tribù temporanea, che é un gruppo di musicisti che suonano senza uno spartito davanti, quando un musicista interagisce con gli altri. Ogni musicista lascia andare una parte di sè, lascia uno spazio agli altri/al tutto e permette, quasi seguendo una convenzione sociale, di creare l’ordine superiore della magia dell’improvvisazione. Rileggendo queste parole ed ascoltando Lighthouse allo stesso tempo ho il problema di capire esattamente chi tra Wingfield, Reuter e Sirkis, abbia rinunciato a cosa, tanto sembra che tutti e tre, invece, abbiano aggiunto qualcosa a loro stessi.

Nel Febbraio del 2016 Leonardo Pavkovic, deus ex machina e produttore con l’etichetta MoonJune, riunisce il chitarrista Mark Wingfield, il touch guitarist Markus Reuter ed il batterista Asaf Sirkis in Catalogna, presso La Casa Murada, un castello dell’11esimo secolo riadibito a studio di registrazione. Non ci sono spartiti, ma solo idee di base scambiate via mail tra Wingfield e Reuter su come creare le improvvisazioni nell’arco di un paio di giorni. A questo punto della storia i due hanno mai suonati insieme, mentre Wingfield e Sirkis si sono già incontrati in Proof of Light, primo lavoro del chitarrista inglese per la MoonJune del 2015. Nella session che ne nasce verranno prodotti tre album, di cui Lighthouse é il secondo uscito in ordine di tempo dopo The Stone House uscito a Febbraio di quest’anno. A differenza dell’album gemello il materiale proviene dal 18 Febbraio, ovvero il giorno precedente alle registrazioni di The Stone House, e non ha la presenza del quarto elemento Yaron Stavi. Il bassista israeliano, partner di lunga data con Asaf Sirkis, arriva last minute quando già i tre hanno già prodotto il materiale che andrà a comporre Lighthouse, grazie ad un buco nella sua agenda. Di fatto arriva nello studio senza prove, ed il risultato é un lavoro totalmente improvvisato di altissima ispirazione pur con così pochi minuti di rodaggio alle spalle.

Lighthouse é il flashback a quello che era successo nella giornata precedente. Mi colpisce che il materiale non perda il minimo fascino rispetto al disco “cugino”. E’ un lavoro diverso, non solo ovviamente per la differenza di organico, ma per il contenuto narrativo. L’ispirazione nelle improvvisazioni é al massimo, ogni pezzo dimostra una densità narrativa altissima, crea un percorso, un’evoluzione. Ognuno sembra avere idee da buttare nella mischia che non finiscono mai dando vita a 7 tracce capaci di spaziare attraverso ambiti ritmi tirati prog, soundscapes, riff tonali ed atonali, strutturati e destrutturati: é davvero difficile immaginare non ci sia della scrittura alla base.

Mark Wingfield ha un background che definire sfaccettato forse é anche limitante. Ha prestato la chitarra in lavori che hanno incluso Peter Gabriel, Ian Ballamy, Dwiki Dharmawan, Jeremy Stacey, Thomas Stronen. Accanto a questo porta avanti l’attività come solista, dietro il bancone del mixer, come insegnante ed anche come compositore di musica contemporanea, nell’ambito della quale ha visto le sue opere suonate in alcune dei più importanti teatri europei. Ha alle spalle un numero consistente di dischi solisti che potrebbero essere catalogati forzatamente nella fusion solista, ma anche nel jazz trio, nel prog, nella musica etnica. Mark é un avido ascoltatore e collezionista di musica proveniente da Africa ed Asia.

La sua chitarra parte dall’influenza dei chitarristi fusion. Poi, come racconta nell’intervista ad Anil Prasad su Innerviews, ha cambiato strada: “Qualche anno fa ho deciso di non ascoltare più lavori di chitarristi. E’ stata una scelta dolorosa, ma sentivo che era necessario. La ragione era che ascoltavo grandi chitarristi come Pat Metheny o Allan Holdsworth e poi prendevo in mano la chitarra e mi ritrovavo a suonare come loro. Non era quello che volevo. Non ho ascoltato chitarristi per un po’ di tempo, ma altri strumenti”. Partendo da John Coltrane, Miles Davis, Keith Jarrett ed arrivando ai cantanti K.D. Lang, Nusrat Fateh Ali Kha, Betty Carter e la musica indiana, turca, africana. Questa filosofia é una chiave di lettura per capire le referenze nel suo playing: l’utilizzo ricco di sfumature della whammy bar per riprodurre un cantato naturale, gli accordi sovraimposti l’uno a l’altro a simulare l’estensione del pianoforte, oppure il robusto processamento del suono della chitarra a riprodurre le sfumature nel registro più alto di un sassofono o di una tromba.

Subito in Zinc abbiamo un assaggio della tecnologia alle spalle di Reuter e Wingfield: quest’ultimo apre con un riff modale scurissimo, raddoppiato dal pitch shifter. Entrano Reuter, con un muro di accordi black, e Sirkis con un mid-tempo che piacerebbe a Pat Mastelotto. Wingfield costruisce un solo, senza alcuna cadenza, senza vere e proprie frasi, spesso rimanendo su una nota, tirandola all’estremo, processandola, sostenendola per lunghissimo tempo grazie all’uso di un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Il suono della chitarra sembra la tromba di Nils Petter Molvaer. Il tutto mentre sotto, sfruttando i loop del Roland VG 88 attraverso un Mac, pianta un accordo pieno di diminuite che funge da soundscape immobile per tutto il brano.

L’improvvisazione totale di gruppo ha una storia anche al di fuori del jazz più tradizionale, differentemente da quanto spesso si pensa. Ascoltando Lighthouse i riferimenti che mi vengono in mente sono tanti progetti anni ’90, su tutti i due album di Bozzio Levin e Stevens. Ma qui hanno un approccio diverso all’improvvisazione. Lì c’era la necessità di sviluppare un riff dopo l’altro, costruire una narrativa tematica, creare una sottostruttura da sonata. Qui é prima di tutto l’improvvisazione che regna sovrana, ogni sfumatura porta ad una reazione degli altri componenti, attraverso un armamentario di sfumature -e di controllo su queste sfumature, pensando all’elettronica impiegata- impensabile in tanti gruppi jazz. L’esempio allora più vicino é quello dei vertici dei ProjeKcts e di un approccio all’improvvisazione totale elettrica.

Wingfield racconta come é nato il lavoro: “Prima delle sessioni io e Markus abbiamo discusso un approccio alla musica, decidendo che volevamo creare un lavoro largamente improvvisato, sfruttando regole o strutture algoritmiche come forme di composizione. Alcune erano regole piuttosto semplici. Altre indicavano specifiche note, se non addirittura l’ordine o la struttura ritmica in cui volevamo suonare. Altre erano rappresentazioni grafiche che indicavano come la musica si sarebbe formata ed evoluta. Tutte le progressioni, le melodie, le figure musicali e le parti ritmiche sarebbero state improvvisate, nessuna scritta in anticipo. Alcune tracce sono iniziate da una regola oppure da uno schizzo -per esempio, un pezzo che inizia con molto spazio, e poi diventa veramente denso prima di ritornare ad un approccio più spaziale- ma dopo una trentina di secondi che avevamo iniziato a suonare, abbiamo capito che era un problema di ascoltarci a vicenda e reagire al momento. La nostra discussione a proposito di regole e strutture ha giocato un ruolo importante nel preparare i presupposti, anche se poi alla fine non li abbiamo utilizzati poi tanto: non penso che senza quelle discussioni la musica avrebbe preso la forma che ha poi effettivamente avuto”.

Strutture che si vedono nella seconda traccia, Derecho. Ancora una volta Reuter é alla parte ritmica: stavolta con un riff indiavolato in 7/8. Sirkis non ha problemi a seguirlo, con i piatti in 7, mentre il rullante prosegue a volte in 7, in 9 -altre volte sembrerebbe in 15, ma é davvero difficile leggere le poliritmie del batterista israeliano. Un muro sul quale Wingfield costruisce un solo che parte con una meravigliosa frase di quattro note, capace di costruire subito un mood indecifrabile. Poi continua con whammy bar -ricorda l’uso che ne fa Nguyen Le- processamenti e riverberi a far ululare la chitarra nel registro più alto. A questo punto entra anche Reuter con una breve coda atonale. Il finale é tutto per il solo di Sirkis sulle chitarre slabbrate e su un acuto irreale, sembra quasi un sassofono, di Wingfield.

Markus Reuter, per motivi strutturali legati alla sua touch guitar, é più dedito alle parti di accompagnamento in Lighthouse di quanto non lo fosse nella session con Yaron Stavi in aggiunta di The Stone House. Questo strumento é stato sviluppato da Reuter stesso, partendo dall’idea del Chapman stick, di uno strumento suonato con il tapping e che avesse un’estensione di registro tra chitarra e basso. Ma questa é solo una delle attività che Reuter ha perseguito. Dopo aver frequentato i Guitar Craft tenuti da Robert Fripp, ha continuato a rimanere nell’universo dei King Crimson attraverso le collaborazioni con Trey Gunn, Pat Mastelotto (nei Tuner, poi TU), con Levin e Mastelotto negli Stick Men e con i Crimson ProjeKCt, il gruppo con Adrian Belew che ha riproposto il repertorio prima della attuale reunion dei Crimson.

Accanto, però, alle influenze derivate dallo stile di Gunn e di Levin sullo stick e Warr guitars, il musicista tedesco ha aggiunto un bagaglio differente, flessibile a seconda delle varie collaborazioni, come ad esempio i soundscapes del duo Centrozoon, oppure le improvvisazioni totali con Tim Motzer. Accanto all’improvvisazione, allo sviluppo di strumenti, Reuter ha sviluppato un corso di Psicologia della Creatività nel 2007, ha creato una sua etichetta ed ha praticato anche la composizione di opere orchestrali -come in Todmorden-513.

Mettere insieme due mondi contrapposti come composizione richiede una visione forte dietro la musica. “Gli esseri umani sono macchine per riconoscere patterns”, é un principio guida che ripete frequentemente. Fa riflettere rileggerlo e poi risentire le stimolazioni reciproche -la lettura di pattern improvvisativi?- con gli altri due musicisti in Lighthouse.

Ghost Light é il mio personale prezzo del biglietto, il pezzo che riesce a muovermi di più dell’album. Difficile resistere alle citazioni del Terje Rypdal di Odyssey -mi riviene in mente Adagio. Markus Reuter piazza una progressione al soundscape che davvero sarebbe difficile non sentire influenzata dal chitarrista norvegese. E Wingfield si muove cantando con spaziosità su questo tappeto. Sentite ad 1.44 una scaletta ascendente con il suono molto pulito, difficile non ricordare tanti soli appunto di Rypdal. Man a mano che la progressione sembra virare senza un centro tonale su territori più inaspettati, Wingfield continua con il suo solo. E Sirkis gioca, soprattutto sui piatti, con un suono scintillante -ancora riferimenti ad un sound ECM- e su brevi ed occasionali rullate. Il solo alla fine si sfalda in note tirate ed allungate fino a lasciare Reuter accennare a brevi accordi. Un ticchettio appena in sottofondo prima che Sirkis ritorni con qualche breve rullata. La touch guitar riprende una progressione più organica, struggente, su cui va in sintonia Wingfield alla melodia e Sirkis con i piatti. Nel finale il soundscape é diventato aggressivissimo, una fiammata che si stempera lentamente sotto accenni lirici di Wingfield.

Transverse Wave é costruita su un moto contrario e parallelo che ricorda molto da vicino Light ConstruKction dei ProjeKct Three e che fa capire ancora una volta l’alto livello di intesa dei tre. Come anche la chiusura di Surge, aperta da un riff prog atonale di Wingfield su un tempo abbastanza sostenuto, che poi sfocia in un finale caotico, veloce e densissimo sia a livello di suoni che di tempi.

In definitiva, Lighthouse é un disco che suona in maniera stupenda -si sente il lavoro di postproduzione di Mark Wingfield- prodotto da tre musicisti capaci di piegarsi alla disciplina dell’improvvisazione in maniera incredibile.

Wingfield, Reuter, Sirkis

Lighthouse

Mark Wingfield – chitarra

Markus Reuter – Touch Guitar

Asaf Sirkis – batteria

  1. Zinc
  2. Derecho
  3. Ghost Light
  4. Magnetic
  5. A Hand in the Dark
  6. Transverse Wave
  7. Surge

MoonJun MJR088

Mark Wingfield:

http://www.markwingfield.com

http://www.innerviews.org/inner/wingfield.html

http://www.innerviews.org/inner/wingfield2.html

Markus Reuter:

http://www.markusreuter.com/

http://www.innerviews.org/inner/reuter.html

http://www.innerviews.org/inner/reuter2.html

Asaf Sirkis:

https://www.asafsirkis.com/

Bobby Previte -Mass [2016]

Mentre ascolto End of Rawalpindi, una delle gemme di Escalator over the Hill di Carla Bley, mi riviene alla mente Mass di Bobby Previte. E poi subito dopo Paranoid dei Black Sabbath mi ricorda lo stesso disco. Quindi l’organo di Olivier Messiaen, le sue evasive scale omofoniche e gli impressionanti muri di suono richiamano ancora misteriosamente quest’album. Quasi un catalogo di citazioni al contrario. Una serie di pastiche a la Naked City -non a caso il prossimo che viene in mente é John Zorn, uno dei principali ispiratori della musica di Previte. Ecco, una serie di pastiche compongono Mass. Se non fosse che nè pastiche nè mesh-up -altra parola che si adatterebbe bene- danno la cifra di quest’album.

Composto in quasi dieci anni di lavoro, coinvolgendo Jamie Saft, nel ruolo inusuale delmass__download___581c707478dbble chitarre insieme a Stephen O’Malley di Sunn O))) e Dan McGeevy, Reed Mathis al basso, Marco Benevento all’organo a canne e lo stesso Previte alla batteria. Ma soprattutto il coro del Rose Ensemble, diretto da Jordan Sramek. Dieci anni in cui Bobby Previte, batterista che ha attraversato in lungo ed in largo l’avanguardia (jazz), ha pensato bene di riadattare una delle Messe più importanti del XV secolo, la Missa Sancti Jacobi di Guillaume Dufay (1397-1474). Reinterpretandola attraverso chiavi di letture decisamente blasfeme.

La Missa Sancti Jacobi é una scelta particolare. Prima di tutto per il compositore: Dufay é uno dei più importanti compositori del 1400 che sviluppa quella scrittura che avrà il suo punto massimo con Palestrina. La Missa Sancti Jacobi, inoltre, é il primo lavoro ad applicare la polifonia anche alle parti del proprium, ovvero quelle parti della Messa che non venivano eseguite in tutte le occasioni. L’articolazione di questo lavoro la avvicina ancora di più con la forma sinfonica moderna.

L’inizio dell’Introitus già mostra la cifra della struttura imbastita da Previte. L’intro dell’organo di Benevento lascia il posto all’attacco del tenore del cantus firmus. Immediatamente un drone potente porta il basso, quasi espandendo il canto a tre voci ad una ipotetica voce da basso. L’ingresso della batteria di Previte che dialoga con le ritmiche segna i binari paralleli: da una parte la sezione ritmica, nel centro le voci, l’organo occasionalmente da collante. Un contrasto scioccante tra delicatezza delle voci e devastanti chitarre distorte. Che, però, procedono su binari separati e paralleli.

Questo é il punto estetico forte del lavoro. La scrittura di Dufay é reinterpretata, ma mai alterata nella sostanza. Semmai amplificata dalle possenti ritmiche che diventano metal, doom come nel riff di Mathis nel Kyrie, hard rock nel Gloria, punk in Offertorium. Ed i mezzo Benevento a mantenere in qualche maniera tutti sullo stesso piano, a non richiamare troppo i cori da messa del black di inizio anni ’90, ad aggiungere organi distorti o motivi sospesi che citano Oliver Messiaen.

RareNoise records conferma la sua predilizione per gli incroci tra musica doom, dopo i FreeNelsonMandoomjazz. 

01. Introit
02. Kyrie
03. Gloria
04. Alle luia
05. Credo
06. Offering
07. Sanctus
08. Agnus Dei
09. Communion

Stephen O’Malley: Guitars Jamie Saft: guitars; Don McGreevy: guitars; Mike Gamble: guitars; Marco Benevento: pipe organ, Rheem organ; Reed Mathis: electric bass; Bobby Previte: drums, guitar, pipe organ, combo organ; The Rose Ensemble, Jordan Sramek.