Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

English version below

I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

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Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Gerschlauer Fiuczynski – Mikrojazz [RareNoise 2017]

Quando ho saputo che oltre al feticismo per il vinile, dal quale cerco di tenermi lontano come un drogato in astinenza, siamo diventati pronti anche al revival per le cassette, beh, il mio cuore si é diviso dalla ragione. Da una parte la sensazione teneramente analogica del nastro che passa nel lettore ha risvegliato ricordi d’infanzia -ok la penna bic per riavvolgere il nastro che usciva. Dall’altra mi viene in mente la precisione del suono digitale vs quello smagnetizzato, sotto di un mezzo tono, quando andava bene, rispetto all’originale. Quando andava male, allora il nastro improvvisamente stonava di anche di più nel mezzo del pezzo. Una delicata ballad di Joan Baez diventava una discesa agli inferi del peggior doom. Anni di consonanza hanno forgiato indelebilmente i nostri orecchi.

MIKROJAZZ_15001500.jpgQuando parte Mikrojazz [RareNoise records 2017] punto di arrivo del cultore della chitarra microtonale nonché capo del Planet MicroJam Institute del Berklee Dave Fiuczynski, insieme al sassofonista Philip Gerschlauer, ho entrambe le sensazioni descritte sopra. Solo per un attimo, prima di immergermi in un limbo amniotico di jazz microtonale. Uno swing irresistibile guidato dalla batteria di Jack De Johnette e dal basso fretless -granitico e potente come solo lui- di Matthew Garrison. Siamo a cavallo tra il groove di Paul Desmond ed una cadenza di accordi che Jim Black avrebbe trovato perfetta per i suoi AlasNoAxis, con quel giusto tocco di post grunge anni ’90. Sarà che tutti gli strumenti armonici, incluso il sorprendente ed a me sconosciuto tastierista microtonale Giorgi Mikadze, sfruttano rigorosamente molto più delle 12 note di un’ottava, ma giocano su un repertorio di almeno 128 suoni.

Philipp Gerschlauer ha lavorato per creare uno spettro tanto ampi per il suo sassofono. “Ho iniziato a usare i microtoni sul sax circa dieci anni fa” spiega Gerschlauer “volevo estendere le possibilità del linguaggio armonico e melodico che veniva usato nel jazz. Ho iniziato a notare che pianoforte e tastiere tradizionali non potevano fornire gli spettri armonici e melodici completi che servivano per le mie composizioni. Così, cinque anni fa, ho deciso di sviluppare la mia tastiera microtonale, che ora riempie quel vuoto. Quando ho scoperto il lavoro che David stava facendo a sua volta, ne sono rimasto entusiasta e ho pensato che una collaborazione tra di noi prima o poi sarebbe stata naturale”.

Dave Fiuczynski, in arte Fuze, sembra un partner naturale. Dagli anni novanta ha attraversato i territori del rock d’avanguardia -per dire così degli Screaming Headless Torsos- alla fusion etnica vs elettronica. Ha sollevato gli interessi degli shredder anni ’90 quando si presentò con una chitarra doppio manico, sopra fretless e sotto ad 1/4 di tono. Il tutto condito da un playing jazz standard mischiato con musica indiana, mediorientale, R&B. Sta sempre a cavallo fra groove, bending blues, slides da raga indiano. Il suo fraseggio fluido é un sogno di controllo delle note, di citazioni tra mondi distanti e lontani, come il LaMonte’s Gamelan Jam.

Fuer Mary Wingman mi ricorda un Acoustic Masada: la batteria di De Johnette da una parte guida il pezzo intero, sul quale i quattro costruiscono uno spettro di microdissonanze dal sapore solo vagamente minore. Uno dei riferimenti esplicitati dai due autori principali ed ideatori del progetto, Gerschlauer e Fiuczynski, é il richiamo allo spettralismo di David Grisey. Alla fine degli anni ’70, all’interno della nuova creazione di Pierre Boulez, il costosissimo istituto IRCAM di Parigi situato nel Centre Pompidou, Grisey iniziò ad esplorare le possibilità della musica spettrale. In opere come Periodes lavora su un’estensione ulteriore tra i mezzi-toni che compongono la musica e la scrittura accademica occidentale fino al ‘900 -della scrittura ne riparlerò sotto. Realizza nelle opere dello spettralismo una copertura estrema dello spettro acustico unita ad un allentamento da concetti come tonalità, cadenza e melodia. Suoni prolungati all’estremo, dissonanze microtonali caratterizzano la musica corporale -nel senso di adattata ai ritmi del nostro corpo- dei Les Espaces Acoustiques.

Lullaby Nightmare é forse il riferimento più esplicito all’approccio spettrale. Una frase lenta, una serie quasi-dodecafonica di Giorgi Mikadze fa da sfondo ad un crescendo sul quale sassofono, chitarra e basso creano un cluster ligetiano degno di Atmospheres. “Attraverso il timbro e l’armonia, negli accordi che vengono creati come direttrici di parziali che possono potenzialmente unirsi in singoli suoni e nell’intermezzo tra ciò che é suonato e ciò che é ascoltato, in quello spazio [Grisey] era interessato nella combinazione dei suoni e negli effetti creati tra fonte del suono ed orecchio” (da Modern Music and After, Paul Griffiths). Potremmo facilmente sostituire Grisey nella frase precedente con Mikrojazz.

Ognuno dei quattro trova un approccio differente alle regole del gioco di base. Matthew Garrison riesce a tirar fuori la potenza delle sue linee, riuscendo ad essere tonale anche al di fuori -parzialmente- del richiamo alla tonalità. Alla stessa maniera lavora Giorgi Mikadze, ‘distorcendo’ piacevolmente progressioni e comping, come MicrCoy Tyner, attraverso la sua tastiera microtonale. Gerschlauer, invece, ha un approccio più direttamente jazz standard, se vogliamo: in Umarmung regala una linea che viaggia quasi impercettibilmente tra temperato e non, sostenuta dalle tastiere gamelan di Mikadze. Il solo cantabile e malinconico attraversa microtoni come un bluesman usa la quinta bemolle. Il tutto contrastato dall’uptempo veloce di De Johnette.

Mikrojazz vive di un’idea forte alle spalle. Il microtonalismo, come racconta anche Fuze, non é una novità nella musica occidentale. Attraverso i costanti contatti con le musiche non scritte che avevano sviluppato sistemi diversi dal nostro temperato, come il gamelan balinese, i raga indiani, la musica etnica medio orientale e dell’est europa. O anche per tornare nell’occidente alle sperimentazioni di Ives, nei cluster di Ligeti, negli strumenti autoprodotti Harry Partch, fino ad arrivare ovviamente agli spettralisti. “Quello che facciamo in “Mikrojazz” – e che io ho fatto anche su “Planet Microjam” e “FLAM!” — è qualcosa di nuovo: è jazz in scala microtonale e non conosco altri che lo stiano facendo”. “Non capisco come mai la grande maggioranza dei musicisti jazz contemporanei continui a usare solo 12 note per ottava”.

L’aspirazione di Fuze di indicare una nuova Shape of the Jazz to Come magari può sembrare eccessiva. Questo doveva essere il primo sottotitolo dell’album, poi deciso nel più germanico -ed ironicamente in un certe senso, più ancorato alla tradizione tonale della musica accademica del ‘900- di Neue Expressionistiche Musik. Schoenberg, dice lo stesso Fiuczynski, aveva a sorpresa indicato la microtonalità come il futuro; anche oltre la sua invenzione dodecafonica. Oggi l’argomento rimane in un sottobosco di interesse, e Fuze non é da solo, visto che altri compositori stanno lavorando in campi paralleli, come Elaine Walker nella Xenarmonia. Microjazz segue le orme del famoso aneddoto, sempre di Schoenberg, il quale, rispondendo ai suoi detrattori, diceva che nel futuro il tassista medio avrebbe fischiettato la sua musica, tanto sarebbe stata popolare. Nell’augurio che si avveri, a differenza che per Schoenberg. Certo, fischiettare in microtonale però…

Bobby Previte -Mass [2016]

Mentre ascolto End of Rawalpindi, una delle gemme di Escalator over the Hill di Carla Bley, mi riviene alla mente Mass di Bobby Previte. E poi subito dopo Paranoid dei Black Sabbath mi ricorda lo stesso disco. Quindi l’organo di Olivier Messiaen, le sue evasive scale omofoniche e gli impressionanti muri di suono richiamano ancora misteriosamente quest’album. Quasi un catalogo di citazioni al contrario. Una serie di pastiche a la Naked City -non a caso il prossimo che viene in mente é John Zorn, uno dei principali ispiratori della musica di Previte. Ecco, una serie di pastiche compongono Mass. Se non fosse che nè pastiche nè mesh-up -altra parola che si adatterebbe bene- danno la cifra di quest’album.

Composto in quasi dieci anni di lavoro, coinvolgendo Jamie Saft, nel ruolo inusuale delmass__download___581c707478dbble chitarre insieme a Stephen O’Malley di Sunn O))) e Dan McGeevy, Reed Mathis al basso, Marco Benevento all’organo a canne e lo stesso Previte alla batteria. Ma soprattutto il coro del Rose Ensemble, diretto da Jordan Sramek. Dieci anni in cui Bobby Previte, batterista che ha attraversato in lungo ed in largo l’avanguardia (jazz), ha pensato bene di riadattare una delle Messe più importanti del XV secolo, la Missa Sancti Jacobi di Guillaume Dufay (1397-1474). Reinterpretandola attraverso chiavi di letture decisamente blasfeme.

La Missa Sancti Jacobi é una scelta particolare. Prima di tutto per il compositore: Dufay é uno dei più importanti compositori del 1400 che sviluppa quella scrittura che avrà il suo punto massimo con Palestrina. La Missa Sancti Jacobi, inoltre, é il primo lavoro ad applicare la polifonia anche alle parti del proprium, ovvero quelle parti della Messa che non venivano eseguite in tutte le occasioni. L’articolazione di questo lavoro la avvicina ancora di più con la forma sinfonica moderna.

L’inizio dell’Introitus già mostra la cifra della struttura imbastita da Previte. L’intro dell’organo di Benevento lascia il posto all’attacco del tenore del cantus firmus. Immediatamente un drone potente porta il basso, quasi espandendo il canto a tre voci ad una ipotetica voce da basso. L’ingresso della batteria di Previte che dialoga con le ritmiche segna i binari paralleli: da una parte la sezione ritmica, nel centro le voci, l’organo occasionalmente da collante. Un contrasto scioccante tra delicatezza delle voci e devastanti chitarre distorte. Che, però, procedono su binari separati e paralleli.

Questo é il punto estetico forte del lavoro. La scrittura di Dufay é reinterpretata, ma mai alterata nella sostanza. Semmai amplificata dalle possenti ritmiche che diventano metal, doom come nel riff di Mathis nel Kyrie, hard rock nel Gloria, punk in Offertorium. Ed i mezzo Benevento a mantenere in qualche maniera tutti sullo stesso piano, a non richiamare troppo i cori da messa del black di inizio anni ’90, ad aggiungere organi distorti o motivi sospesi che citano Oliver Messiaen.

RareNoise records conferma la sua predilizione per gli incroci tra musica doom, dopo i FreeNelsonMandoomjazz. 

01. Introit
02. Kyrie
03. Gloria
04. Alle luia
05. Credo
06. Offering
07. Sanctus
08. Agnus Dei
09. Communion

Stephen O’Malley: Guitars Jamie Saft: guitars; Don McGreevy: guitars; Mike Gamble: guitars; Marco Benevento: pipe organ, Rheem organ; Reed Mathis: electric bass; Bobby Previte: drums, guitar, pipe organ, combo organ; The Rose Ensemble, Jordan Sramek.

Aarset, Molvaer, Fiuczynski, Chat Noir nelle uscite 2016 della RareNoise Records

La RareNoise Records ha anticipato alcune delle uscite del 2016. Nell’elenco compaiono i norvegesi Eivind Aarset e Nils Petter Molvaer in un progetto multimediale con Lorenzo Fornasari e Bill Laswell, il trio italiano Chat Noir, gli avant-garde estrema Merzbow e Keiji Haino, Jamie Saft tra gli altri. Mi colpisce rivedere David Fiuczynski, che avevo un pò perso di vista, con un progetto dedicato a JDilla ed a Olivier Messiaen. Ora immaginare la chitarra microtonale di Fiuczynski ripercorrere il Catalogue d’Oiseaux effettivamente mi sembra una sfida interessante…

So… Here’s our complete release schedule for 2016…for those of you who can’t wait…
Feb 2016:
-Roswell Rudd/Jamie Saft/Trevor Dunn/Balazs Pandi – Strength&Power
-Jan-Peter Schwalm – The Beauty of Disaster
Mar 2016:
-David Fiuczynski – Flam!/BLAM! (Hommage à JDilla and Olivier Messiaen)
April 2016:
-Merzbow/Kenji Haino/Balazs Pandi – Cryin’ The Blues
-World Service Project – For King& Country
May 2016:
-Chat Noir – Nine Thoughts for one word
-Magnet Animals – Butterfly Killers
June 2016:
– New Zion w. Cyro – Sunshine Seas
-GAUDI : EP – title TBC (LP to follow 2017)
September 2016:
– Free Nelson Mandoomjazz – title TBC
-Obake – title TBC
October 2016:
– Hypersomniac (Lorenzo Fornasari, Bill Laswell, Nils Petter Molvaer, Eivind Aarset, Kenneth Kapstad) multimedia project
– Eraldo Bernocchi / Prakash Sontakke – title TBC

There you go, more details to follow…