Troot – Constance and the Waiting [2018] pt.2

Interviews with Troot members from April to August 2018

First part
Italian version below

Like every note could bring a secret mark of how it was played, the story behind Troot‘s Constance and the Waiting is first and foremost the story of the players who made it happen. Through the shortest time this team of ten musicians, each with such a different background from each other, managed to arrange and play a complex piece of music that sits in an area between progressive, chamber and avant-garde. And the sense of fulfillment for making it happen subtly springs as the listener plays it.

Pressure and urgency were key elements in the band set-up, but apparently also the secret for the success of the project. With a certain dose of humour Alex Anthony Faide indicates the key element was being short-noticed last minute. It was my case: I knew of the project would have begun three days before that I was ultimately be there. That left really few time for preparation. It added extra tabasco!… and he’s immediately replied by Bill Horist: that’s a great example of Alex and I we have a different style, because I had to prepare a lot! Choosing first the members to fit the right approach instead of focusing on those instruments to include in the album is reiterated like a karma by the producers. Tim Root again: We really wanted Steve to be able to focus on producing, facilitating and doing working his magic. So it was his idea to bring in Alex. When I originally listed  the players for this album I wanted Steve and Bill, because I thought their pairing would have been really interesting and fruitful. Steve brought in Alex to sort of take on that role, because Alex focuses strictly on the music letting up Steve to focus on other stuff. Now we got these two guitars, the main guitars on the album: Bill bringing the free improvisation ‘Fred Frith’ prepared guitar crazy type and Alex bringing the immaculate perfect playing disciplined side of life, the ‘Robert Fripp’ side of life. I wanted that tension between those two players. My job then became -and this is really my job on the whole album- making it possible for their unique magic to bubble up. What’s not making Bill do things Bill that can do, not making Alex do things Alex can do, but letting up them be themselves and those two guitars colliding in really interesting ways. And again about choosing the balance between acoustic and electric instruments: adding that organic/moving-the-air in an acoustic way, having acoustic instruments was incredibly important, it’s not I said I really wanted clarinet or I really wanted sax or I really wanted violin, I wanted the right people. I wanted great musicians with great ears who are open for this kind of difficult projects, to show up and do their things. Amy is another great example too: she can play all the stuff, clarinet -although she does not play clarinet on the album- and alto sax. After a day of rehearsal she said ‘I’m gonna get my accordion’. She actually came back with two, we listened to them both and one was a better match for the album. She started playing accordion here and there. None would think of putting accordion on Axe from the Frozen Sea Within, but it’s there and it is perfect. That is because of the player, not for the instrument.

Putting musicians out of their comfort zone, but also allowing them to produce creatively in the arrangement phase. Tim RootThat was challenge of making the music in four days, sitting down as a group of ten people and figuring out ‘how do we take 40 minutes of piano music and turn it into 40 minutes of an ensemble’. By parsing up these parts, adding things, layering stuff. I didn’t send Nora a page of music and said ‘just play few bars’. I had Nora on the piano score, and said ‘please play what you think is appropriate to go with this’. That was the challenge, that’s where being great improvisers made this possible. Having these fantastic players, these fantastic ears. Approximately 70%/80% of the album was recorded during the days, with very few overdubs afterward. And improvisation was a key ingredient to allow players a deeper role in the arrangement phase, to let them decide where to put themselves in a sort of cooperative manner. Amy Denio says: We were given all a copy of the music that Tim was playing, so the music we would have worked with to look at if we wanted to read it. I tried to learn all the parts of all his 10 fingers and for me to decide which part I was actually able to play or somebody is coming with things I thought it would make counter rhythm or whatever polyrhythm. All of us we had the basic tools for our ears and these pieces of paper -many, many pieces of paper- we used our intuition toward our very best abilities trying to decide this mass of information and bring each of our individuals. As it began to take shape I think we all heard really how things were being arranged almost like none was hearing an arrangement.

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Steve Ball‘s previous experiences with ‘open ensembles’ like Tiny Orchestral Moments played a pivotal role. The album booklet features a list of practices that guided the sessions, explicitly mentioning they came from Steve’s ensemble. Starting from ‘Begin with Silence‘ and then ending with ‘Cleese Release‘ they can be confused with the term ‘rules’ from a how-to-apply-a-golden-rule mindset like mine. Instead they are not meant to set a direction, or even to prepare the musician for the rehearsal, but even more to focus on the event from an experiential afterward look. When I asked Steve Ball whether those were rules that set the path, sort of ground rules before the event, he took a long breath like he was summoning all the patience he never thought he could have and with a relentless spirit corrected me with this articulated and insightful answer: Most of those ideas are there for reflection after the fact. They aren’t necessarily useful as instructions or as some kind of recipe or formula. For me after years of playing in large ensembles where ego just destroys not only the process of what’s unfolding, but also the lives and the relationships of the people who were collaborating, I’ve developed over the years a set of principles and practices that, at the right moment, at the right observation, [can do] what might be necessary to change the energy from dispersed and crazy and provide funny stories to let’s hopefully these unison lines play together. To drop best of the energy that might in the room from the humour and the love and the fear that’s happening, but to turn it to transformative, into something that’s needed to focus and transform this energy into something that becomes part of what’s captured into music. Seeing all those 10 commitments, these words and theories outside of the actual experiences you share together can be very noisy and misleading and a waste of time. But, if you are at the end of the process or at the end of the day and you’re tired and you do not feel like like you can do anything else, you will remember that one of your favorite comedians [John Cleese] had a principle for how he applied work at the end of long day. He used to go an extra hour, even when he was done or everyone else left and he was dying. So as a group, if you are at the end of your rope, but you trust each other and you decide to let go of your exhaustion and let go what you want for yourself and put some extra effort, those can be moments that are unpredictable, unplannable and moments of incredible focus. You decide together to go beyond what you might normally do, if you are just in your automatic daily sleeping mode. That’s an example of a practice that sounds corny to say, but I call that ‘Cleese release’ and it is just a little reminder that when you are done and you are tired you don’t have to stop, you don’t have to give to your bodies impulse to just let it be good enough. Sometimes it can make the difference between album art that doesn’t have typos, which every album including this one has typos, than you think ‘Oh I am just I am done’ and you put a little of extra effort in. Something magical might emerge, because you re-apply your energy to go deeper or to go further than you might just have trusted your exhaustion. Self reflection and meditation let the musician enter a deeper state of self awareness, that reflects on team dynamics themselves. Beth Flenoor explains in practice it with the reverence and the importance of silence in this process of starting from silence and returning to silence. All of those frequency builds up and becomes more and more chaotic, it gets released and then you can take a breath and really listen to entirety of the environment and the people and the egos and the intentions and then start again. It didn’t just happen at the beginning or at the end of the day, but it was part of the practice to keep reminding ourselves to keep returning to that to build that energy bank to actually give birth to this thing.

Tim Root is deeply influenced by working as theatre music composer. His music has a sort of visual type. Before Constance and the Waiting being released, I asked Marco Machera his opinion about this work and he turned this answer to me: when we played it all together, it sounded like a whole opera. Theatre and narrative are recurrent red threads here. My work of the theatre is also a big part of this Tim Root says. I scored plays, I conducted, I worked in musical theatres. I know how to pick a picture, how to tell a story musically. I think as a composer, as an arranger, I know there’s a longer arch in theatre emotionally, that I think to go for the music, to let the piece evolve over periods of  this kind and take you somewhere. Palasidai is a great example of that. A delicate major arpeggiated chord sways between the tonic, the major seconds and third and back before gently leaning against to a diminished 7th chord in Palasidai‘s intro. When we move to the verse, violin, clarinet and sax lead a chromatic melody through the chords, until the cadence brings to the elegiac, pastoral main theme played by saxophone, while the full band supports it with an ecstatic wall of sound. Flashes are going in front of our eyes, we are uplifted, flying through as an archaic melody and so many celebrated themes come back into our memory. Pink Floyd‘s Us and them maybe? -hear how the last note ends on the diminished chord. Or maybe classical movies soundtrack? -Italian movie fans might resonate with Piero Piccioni‘s Samba Fortuna, the main theme from Il Professor Guido Tersilli‘s soundtrack. That’s what great melodies made by great composers do.

Palasidai‘s first part ends with a variation on the chromatic theme, a chromatic mediance that moves from a major chord to another hints Tim Root, which proves again the craftiness of work in the arrangement of counterpoint made by the band. Movement to the second part is almost subtle: like when audience is already clapping when ending a great pitch of tension during a show, like moving off a cliff. But still the band is playing. Now the tension grows back again in, everything is growing, everything is dramatically increasing like a wave of the ocean. Ladies and gentlemen, let Beth Flenoor in! An impressive mixture of growls, echoes, sounds, undetectable utterances, a sort of esperanto of expressions that mixes syllables from English, French and whatever might trigger an emotion. Tim Root acknowledges it as a moment of magic: what Beth has there by the way is her own language. She and I haven’t talked a lot because Beth is magic. I’ve learnt just to let Beth do what Beth does. She is magic. That’s it, just say ‘go, please do the thing you do best’ and she’s got that. But if I were to guess, I would say to what Beth has developed is a set of performance instructions that allows her to improvise a language. I think it is amazing. Beth Flenoor tells more about how all of this came to surface: I initially sat down to work on this music as a clarinetist. As Tim played it for us live at the piano from memory from the depths of his heart and we were in this room where we all gathered for this time, I immediately heard those other parts which part of my practice is to never ignore that when it calls you, you answer the phone and let it come through. That entire section was not a pre-meditated or scripted or thought-out, it was a complete emotional response and integration to what it felt to me and what the music was asking for. I have consciously for the last 11 yrs been working with music-based out of my own language, it has been happening my entire life, but I have been very conscious of it as a composer. Using this language that is based on syllables to go directly at the heart of an emotional response, that is not tied to any definition of words. Those words, in whatever language they are spoken, they are like microscopes that look at much deeper sentiment. This syllabic language is about bypassing all of those centers and going directly to an emotional response and whatever it calls for you as a listener. That’s the language that I write my own music in. It’s the language that I use when I am moving around the world and speaking with people or experiences even when nobody else in the room does not know about it means, but that’s how I interface with exystence at large. For me it was just getting permissioned to open the facet and let this thing come through of what I thought like I was hearing asking me for.

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We think of Weather Report‘s Birdland as the fast and thin line of descending chords in Venice of the Sky‘s intro sweeps in. Alessandro Inolti alternates powerful hits to more frequent breaks, making easier to compare with a mixture of Carl Palmer‘s percussive approach with the witty savagery of Mike Portnoy. Moving through the destructured solos by Bill Horist, then by Amy Denio, the track brings whimsical moments and then more propelling parts until the ending pristine solo by Nora Germain on violin. Tim praises her contribution in this way: Nora was Steve’s suggestion. He brought her in for several reasons. She can play every note of the album, she is an immaculate musician. She can play everything she gets. She is a very quick learner. She was familiar with Steve’s way of working with groups, the Tiny Orchestral Moments approach. The role of the violin in terms of arrangement we just let that evolve. We let her ears determine the place for her to use her violin, to accentuate melodies, to accentuate rhythmic stuff, the stuff that she does.

Only apparently de-structured, Hollow by Footsteps is a delicate and romantic 21st century romanza. Violin and clarinet dialogue intensely with the piano, move from reflectiveness to agitation multiple times, giving evidence to Tim‘s piano sound and to intimate recording engineering thanks to Jonathan Plum. Aggressiveness comes back in a sudden manner in ending’s track, Joey. Moving quirky through a throbbing beat in 9, this is the earliest composition by Tim Root  -it was composed back in 1984. Again an highly crafted counterpoint, a progressive orientation and a wide use of chromaticisms refer to avant-garde classical until heavy metal. Through frequent start and stops, we land on a peak of aggressiveness when the main themes are back in and the finale is the full band at his highest.

Analyzing where all Constance and the Waiting‘s influences come from might turn out to be an exercise of redundant and annoying meticulousness. I would rather agree with Tim‘s example that clarifies the futile value of labeling music sometimes: a couple of days after we recorded our music I was at an EchoTest show in Seattle and I was talking to Julie outside after their set. Someone walked up and asked Julie ‘what kind of music do you guys play? how do you call that music?’. It’s the hardest question for a musician to answer and I think her answer was wonderful: ‘Beautiful!’. So what’s the unifying glue that keeps this record in, that makes us feeling we are part of an opera and builds that invisible thread line through the 40 minutes? Julie Slick indicates a direction: you can tell that all of this is coming from the same composer because there’s definitively vision there. Whether the secret ingredient of Constance and the Waiting was a clear vision during composing process or a state-of-the-art team working, these 10 musicians were able to enter ‘the Zone’, go for the extra-hour and create an unpredictable and unprecedented effort. 

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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First part
Italian version

Così come ogni nota porta un segno segreto di come è stata suonata, la trama di  Constance and the Waiting dei Troot è prima di tutto la storia dei musicisti che l’hanno suonato. Per un periodo di tempo limitato, questo gruppo di dieci musicisti, ognuno con uno background così diverso l’uno dall’altro, è riuscito ad arrangiare e suonare un lavoro complesso che si trova in un’area a cavallo tra progressive, musica da camera e avant-garde. E il senso di appagamento nell’esserci riusciti si sente in maniera sottile quando lo si ascolta.

La pressione e l’urgenza sono stati elementi chiave nell’organizzazione del gruppo, ma apparentemente anche il segreto stesso del successo del progetto. Con una certa dose di umorismo, Alex Anthony Faide indica che l’elemento chiave è stato essere avvertito veramente all’ultimo minuto. Così è successo a me: ho saputo che il progetto sarebbe iniziato tre giorni prima di quando poi mi sono trovato lì. C’é stato davvero poco tempo per la preparazione. E questo ha aggiunto ulteriore tabasco! … e a lui risponde immediatamente Bill Horist: questo è un ottimo esempio di come Alex e io abbiamo uno stile diverso, perché io, invece, mi sono dovuto preparare molto! Concentrarsi prima sui musicisti invece che su quali strumenti da includere e poi trovare i musicisti, questa è stata la direzione seguita come il karma dai produttori. Tim Root ancora: volevamo che Steve fosse in grado di concentrarsi sulla produzione, sulla facilitazione e su come creare la magia del gruppo. È stata una sua idea portare Alex. Quando all’inizio ho elencato i musicisti per questo album, volevo Steve e Bill, perché pensavo che il loro abbinamento sarebbe stato molto interessante e fruttuoso. Steve ha proposto ad Alex di assumere quel ruolo, perché Alex si concentrasse esclusivamente sulla musica, lasciando che Steve si concentrasse, invece, su altre cose. Ora abbiamo queste due chitarre, le chitarre principali dell’album: Bill che porta l’improvvisazione libera a la ‘Fred Frith, con la sua pazzia chitarristica, e Alex che porta il perfetto lato disciplinato della vita, il lato della vita a la ‘Robert Fripp’. Volevo quella tensione tra questi due musicisti. Il mio lavoro è poi diventato – e questo è davvero il mio lavoro nell’intero album – fare in modo che la loro magia unica potesse esplodere. Fare in modo che Bill non facesse le cose che abitualmente Bill può fare, fare in modo che Alex non facesse le cose che abitualmente Alex può fare, ma lasciare che siano loro due e le loro due chitarre a scontrarsi in modo davvero interessante. E ancora sull’equilibrio tra strumenti acustici ed elettrici: aggiungere quella specie di carattere  organico, quella cifra di strumenti che muovono l’aria, ovvero avere strumenti acustici era incredibilmente importante. Non é stato che volevo esattamente il clarinetto o che volevo esattamente il sax o che volevo esattamente violino, ma volevo le persone giuste. Volevo grandi musicisti con l’orecchio giusto, che fossero aperti a questo tipo di progetti difficili, che si presentassero e facessero le loro cose. Amy è un altro esempio perfetto: può suonare tutto, il clarinetto, anche se non suona il clarinetto nell’album, e il sax alto. Dopo un giorno di prove, ha detto “Prenderò la mia fisarmonica”. In realtà è tornata con due, le abbiamo ascoltate entrambe e una era un più adatta per l’album. Ha iniziato a suonare la fisarmonica qua e là. Nessuno penserebbe di mettere la fisarmonica su Axe from the Frozen Sea Within, ma c’é e ci sta perfettamente. Questo è dovuto al musicista, non allo strumento.

Mettere i musicisti fuori dalla loro comfort zone, ma anche permettere loro di aggiungere il loro apporto creativo nella fase di arrangiamento. Tim Root: Questa è stata la sfida nel creare la musica in quattro giorni, sedersi come un gruppo di dieci persone e capire “come facciamo con 40 minuti di musica per pianoforte a trasformarla in 40 minuti di un ensemble”. Analizzando queste parti, aggiungendo, stratificando. Non é che ho inviato a Nora una pagina di musica e ho detto “Suona solo poche battute”. Avevo la partitura per pianoforte e ho detto a Nora “per favore suona quello che pensi sia appropriato per questo”. Questa è stata la sfida, avere grandi improvvisatori ha reso possibile tutto ciò. Avere questi fantastici musicisti, con l’orecchio giusto. Circa il 70% / 80% dell’album è stato registrato durante le giornate, con pochissime sovraincisioni fatte in seguito. E l’improvvisazione é stata un ingrediente chiave per consentire ai musicisti un ruolo più profondo nella fase di arrangiamento, per consentire loro di decidere dove situarsi in maniera quasi autogestita. Amy Denio dice: Ci è stata data una copia della musica che Tim avrebbe suonato, quindi la musica con cui avremmo lavorato avremmo potuto eseguirla allo spartito. Ho cercato di imparare tutte le parti di tutte e dieci le sue dita per decidere quale parte ero in grado di suonare o decidere come situarmi rispetto a qualcuno che avrebbe fatto contro ritmo o qualunque poliritmia. Tutti noi avevamo gli strumenti di base per le nostre orecchie e questi pezzi di carta – molti, molti pezzi di carta – li abbiamo usati attraverso la nostra intuizione, nelle nostre migliori capacità cercando di discernere in questa massa di informazioni e portare ognuno delle nostre individualità. Quando ha cominciato a prendere forma, penso che tutti abbiamo sentito davvero come stava nascendo l’organizzazione del pezzo, quasi come se nessuno stesse ascoltando un accordo.

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Le precedenti esperienze di Steve Ball con “ensemble aperti” come i Tiny Orchestral Moments hanno avuto un ruolo fondamentale. Il booklet dell’album presenta un elenco di pratiche che hanno guidato le sessioni, indicando esplicitamente che provenivano dall’ensemble di Steve. Partendo da “Inizia con il silenzio” e poi finendo con “La distensione di Cleese”, questi possono essere confusi con il termine di “regole” da una mentalità che cerco di applicare una regola ad ogni meccanismo della vita come la mia. Invece, non hanno lo scopo di stabilire una direzione, o addirittura di preparare il musicista alle prove, ma ancor più di concentrarsi sull’evento a posteriori, da una prospettiva successiva ed esperienziale. Quando ho chiesto a Steve Ball se quelle erano regole che stabilivano il percorso, una sorta di regole di base fissate prima delle prove, ha fatto un lungo respiro, come se stesse facendo incetta di tutta la pazienza che avrebbe mai potuto avere, e con uno spirito calmo e inflessibile mi ha corretto con questo risposta articolata e rivelatrice: la maggior parte di quelle idee sono lì per riflettere a posteriori dopo che qualcosa é avvenuta. Non sono necessariamente utili come istruzioni o come qualche tipo di ricetta o formula. Per me, dopo anni a suonare in grandi ensemble in cui l’ego distrugge non solo il processo di ciò che si sta svolgendo, ma anche le vite e le relazioni delle persone che stavano collaborando insieme, ho sviluppato nel corso degli anni una serie di principi e pratiche che al momento giusto, attraverso l’osservazione giusta, [possono fare] ciò che potrebbe essere necessario per cambiare l’energia da uno stato di dispersione e di inquietudine e fornire storie divertenti per far in modo che le persone come note all’unisono ritornino a suonare insieme. Lasciare che la parte migliore dell’energia porti nella stanza la parte migliore dell’umorismo, dell’amore e della paura, trasformarla in qualcosa di trasformativo, in qualcosa che è necessario per mettere a fuoco ciò che conta. Trasformare questa energia in qualcosa che diventa parte della musica. Vedere tutti questi 10 musicisti impegnati in un progetto comune, queste parole e teorie al di fuori delle esperienze reali che condividi insieme può confondere, essere fuorviante, una perdita di tempo. Ma se sei alla fine del processo o alla fine della giornata e sei stanco e non ti senti come se tu potessi fare qualsiasi altra cosa, ti ricorderai che uno dei tuoi comici preferiti [John Cleese] aveva un principio per come sopravvivere al lavoro alla fine di una lunga giornata. Lui era solito andare avanti per un’ora in più, anche quando aveva finito o tutti gli altri se ne andavano e lui stava morendo. Quindi, come gruppo, se sei alla fine della tua benzina, ma ti fidi l’uno dell’altro e decidi di lasciar andare la tua stanchezza e lasciare andare quello che vuoi per te stesso e fare qualche sforzo in più, quelli possono essere momenti imprevedibili , senza prezzo, e momenti di concentrazione incredibile. Decidi di andare insieme al di là di ciò che potresti fare normalmente se sei solo in una modalità di riposo. Questo è un esempio di una pratica che sembra banale da dire, ma io la chiamo “distensione di Cleese” ed è solo un piccolo promemoria di come, quando hai finito e sei stanco, non devi fermarti, non devi dare al tuo corpo l’impulso di lasciare tutto. A volte può fare la differenza tra i momenti di album che non hanno errori, che ogni album incluso questo ha, rispetto a quando pensi “Oh, ce l’ho fatta” e hai messo un po’ di sforzo in più. Qualcosa di magico potrebbe emergere, perché riapplichi la tua energia per andare più in profondità o per andare più lontano di quanto tu non abbia potuto facendo se ti fidavi della tua stanchezza. La riflessione e la meditazione sulla performance fanno entrare il musicista in uno spazio più ampio di consapevolezza che si trasmette all’intero gruppo. Beth Flenoor spiega in pratica che ruolo abbiano il rispetto e l’importanza del silenzio in questo processo del partire dal silenzio e tornare al silenzio. Tutte queste frequenze si accumulano e diventano sempre più caotiche, si distendono e quindi si può respirare e ascoltare davvero l’interezza dell’ambiente e delle persone, degli io e delle intenzioni di tutti e poi ricominciare. Non è successo solo all’inizio o alla fine della giornata, ma era parte della routine continuare a ricordare a noi stessi di continuare a tornare su quel punto per costruire quella riserva di energia, per dare alla luce questo disco.

Tim Root è profondamente influenzato dalle sue esperienze come compositore di musica teatrale. La sua musica ha una sorta di cifra visiva. Prima della pubblicazione di Constance and the Waiting, ho chiesto a Marco Machera la sua opinione su questo lavoro e mi ha rivolto questa interessante risposta: quando abbiamo suonato tutto insieme, sembrava essere come un’opera unica. Il teatro e la narrativa sono fili rossi ricorrenti. La mia esperienza nell’opera teatrale ha una ruolo importante – dice Tim Root. Ho realizzato spettacoli teatrali, ho diretto concerti, ho lavorato nella musica per teatro. So come scegliere un’immagine, come raccontare una storia dal punto di vista musicale. Penso che come compositore, come arrangiatore, so che c’è un arco emotivo più lungo nel teatro, che penso ad inserire nel pezzo, per lasciare che si evolva per periodi di tipo teatrale e ti porti da qualche parte. Palasidai è un grande esempio di ciò. Un delicato accordo maggiore arpeggiato ondeggia tra la tonica, la seconda maggiore, la terza e torna indietro prima di appoggiarsi delicatamente a un accordo di 7a diminuito nell’intro di Palasidai. Quando ci spostiamo alla strofa, il violino, il clarinetto e il sax conducono una melodia cromatica che attraversa gli accordi, fino a quando la cadenza non porta al tema principale dal sapere elegiaco e pastorale suonato dal sassofono, mentre la band a completare lo supporta con un muro estatico di suoni. Ci sono lampi di fonte ai nostri occhi, siamo sollevati, voliamo come su una melodia arcaica e tanti temi celebri tornano nella nostra mente. Us and them dei Pink Floyd forse? – da ascoltare come l’ultima nota termina sull’accordo diminuito. O forse la colonna sonora di alcuni film classici? -I fan del cinema italiano potrebbero pensare a Samba Fortuna di Piero Piccioni, il tema principale della colonna sonora de Il Professor Guido Tersilli. Questa é la maniera in cui suonano le grandi melodie composte dai grandi compositori.

La prima parte di Palasidai termina con una variazione sul tema cromatico, una medianità cromatica che si sposta da un accordo maggiore a un altro accenna Tim Root, che dimostra ancora una volta la sapienza del lavoro della band nella disposizione del contrappunto. Il movimento verso la seconda parte è quasi impercettibile: come quando il pubblico sta già battendo le mani quando termina un grande momento di tensione durante lo spettacolo, o come muoversi sulla cima di una montagna. Ma la band continua a suonare. Ora la tensione ricresce, tutto sta crescendo, tutto sta drammaticamente aumentando come un’onda oceanica. Signore e signori, ecco a voi Beth Flenoor! Una miscela impressionante di ringhi, echi, suoni, enigmi irrisolvibili, una sorta di esperanto di espressioni che mescola sillabe dall’inglese, dal francese e da qualunque cosa possa scatenare un’emozione. Tim Root lo racconta come un momento di magia: quello che Beth fa vedere lì è il suo linguaggio. Lei e io non abbiamo parlato molto, perché Beth è magica. Ho imparato a lasciare che Beth faccia ciò che Beth fa. Lei è magica. È tutto, basta dire ‘vai, per favore fai quello che sai fare meglio’ e lei lo fa. Ma se dovessi indovinare, direi che ciò che Beth ha sviluppato è un insieme di istruzioni performative che le permettono di improvvisare una lingua. Penso che sia fantastico. Beth Flenoor a sua volta racconta di come tutto questo è venuto alla luce: inizialmente mi sono seduta per lavorare su questa musica come clarinettista. Appena Tim ce l’ha suonata dal vivo al pianoforte, eseguendola a memoria, dal profondo del suo cuore, ed eravamo in questa stanza dove tutti ci eravamo riuniti per questa volta, ho immediatamente sentito ciò che potevo suonarci. Parte della mia pratica è quella di non ignorarlo mai quando ti chiama, rispondi al telefono e fallo uscire. Quell’intera sezione non era pre-meditata o preparata o pensata, era una risposta emotiva piena e un’integrazione a ciò che sentivo e a ciò che la musica stava chiedendo. Negli ultimi 11 anni ho consciamente lavorato con musica basata sulla mia lingua: è successo per tutta la mia vita, ne sono stata molto consapevole come compositore, usando questo linguaggio basato sulle sillabe per andare direttamente al centro di una risposta emotiva, non legata a nessuna definizione di parole. Quelle parole, in qualunque lingua siano proferite, sono come microscopi che guardano a sentimenti molto più profondi. Questo linguaggio sillabico consiste nel bypassare tutti questi centri di senso ed andare direttamente a una risposta emotiva e qualunque cosa ti richieda come ascoltatore. Questa è la lingua in cui scrivo la mia musica. È la lingua che uso quando mi muovo in tutto il mondo e parlo con persone o esperienze anche quando nessun altro nella stanza non lo sa, ma è così che mi interfaccio con l’esistenza in generale. Per me è stato solo il permesso di aprire la porta e lasciare che questa cosa venisse fuori dalla richiesta che mi era stata fatta.

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Pensiamo a Birdland dei Weather Report appena suona la sottile e veloce linea di accordi discendenti nell’introduzione di Venice of the Sky. Alessandro Inolti alterna colpi potenti a pause più frequenti, rendendo più facile il confronto tra l’approccio percussivo di Carl Palmer e l’aggressività ironica di Mike Portnoy. Passando attraverso gli assoli destrutturati di Bill Horist, e poi di Amy Denio, la traccia porta l’ascoltatore attraverso momenti stravaganti e parti più propulsive fino all’assolo finale di Nora Germain al violino. Tim riconosce il suo contributo in questo modo: Nora é stata un suggerimento di Steve. L’ha portata dentro per diversi motivi. Sa suonare ogni nota dell’album, è una musicista immacolata. Lei può suonare tutto ciò che vuole. È una persona molto veloce ad apprendere. Aveva familiarità con il modo in cui Steve lavorava con i gruppi, l’approccio dei Tiny Orchestral Moments. Il ruolo del violino in termini di arrangiamento lo abbiamo lasciato semplicemente evolvere. Abbiamo lasciato che il suo orecchio decidesse dove usare il violino, per accentuare le melodie, per accentuare le parti ritmiche, ciò che fa.

Solo apparentemente destrutturata, Hollow by Footsteps è una romanza delicata e romantica da 21esimo secolo. Il violino e il clarinetto dialogano intensamente con il pianoforte, passando da uno stato riflessivo ad uno di agitazione più volte, dando evidenza al suono di pianoforte di Tim e del lavoro di Jonathan Plum come ingegnere del suono. L’aggressività ritorna in modo improvviso nella traccia del finale, Joey. Si muove in modo eccentrico attraverso un palpitante battito in 9. Joey è la prima composizione di Tim Root in termini di tempo – è stata composta nel 1984. Anche in questo caso un contrappunto molto elaborato, un orientamento progressive ed un vasto uso dei cromatismi fanno riferimento alla classica, all’avanguardia fino all’heavy metal. Attraverso frequenti avvii e arresti, arriviamo a un picco di aggressività quando i temi principali ritornano e il finale è con la band tutta insieme al suo massimo.

Analizzare da dove provengono tutte le influenze di Constance and the Waiting potrebbe rivelarsi un esercizio di meticolosità fine a se stessa e fastidiosa. Piuttosto, sono d’accordo con l’esempio di Tim su come approcciare qualsiasi tentativo di etichettarla: un paio di giorni dopo aver registrato la nostra musica ero ad uno show degli EchoTest a Seattle e stavo parlando con Julie fuori dal locale dopo il loro set. Un tizio si é avvicinato e ha chiesto a Julie ‘che tipo di musica suoni? come si chiama questa musica?’. È la domanda più difficile per un musicista a cui rispondere e penso che la sua risposta sia stata meravigliosa: “Suono musica bellissima!”. Quindi qual’è la colla che mantiene questo disco, che ci fa sentire parte di un’opera e costruisce quella linea invisibile attraverso i suoi 40 minuti? Julie Slick indica una direzione: puoi dire che tutto questo proviene dallo stesso compositore perché c’è una visione chiara sotto. Se l’ingrediente segreto di Constance and the Waiting sia stato una visione chiara durante il processo di composizione o creare un team di lavoro perfettamente oliato, difficile stabilirlo. Questi 10 musicisti, però, sono stati in grado di entrare nella “Zona” di ispirazione, andare avanti per un’ora supplementare e creare un risultato originale e senza precedenti.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Interviews with Troot members from April to August 2018

Second part
Italian version below

Some years ago I was invited by a friend at a dinner in a fancy high-profile restaurant in Milan. Purpose of the event was not quite eating, but cooking for others, even though none there was even an amateur cook. I was thrown in a company of strangers, whom I soon understood were high potential fast-riser young managers, for playing a serious game to test our skills of team working. As soon as we were divided in teams and commissioned to create a menu for guests at our own will, we were to play our management skills and show how good we were at working with others. But only egos emerged. People started approaching others in a grandstanding fashion, with alpha dogs communication styles, speaking up, and finally the room’s heat turning up. Then all of a sudden everything fixed, everybody calmly matching work duties. How was that magic happening? I slowly grasped it happened as a seasoned quiet man sat at the end of the table where all of us we were working aside. He had silently set the rules, facilitated assignment of tasks, restored the focus on purpose. I afterward acknowledged his effort and understood how he played such an important and reserved role by coordinating everyone.

When I had chance to meet with TROOT members -a large ensemble consisting in ten out of boundaries musicians coming each from such diverse backgrounds- this memory resonated to me. In October 2017 Tim Root and Steve Ball gathered musicians that have barely known each other before to the cozy and reserved Bear Creek studios, near Seattle, to play 40 minutes of unpublished, highly structured and falling outside of easy labeling music composed by Root himself. They were to spend 3 days immersed to arrange, play and record music requiring highly demanding effort. The challenges of so diverse people sitting in the same room for playing such demanding music were the highest. No surprise that Beth Fleenor, clarinetist and vocalist, remembers the initial challenges through this metaphor: When it started it looked like a busy kitchen in a fantastic restaurant preparing an incredible meal, where everybody jumps in and there are people preparing thing, people seasoning thing, people managing the grill and people managing salads and desserts. And it all comes out of the kitchen and it looks just beautiful and tastes delicious and you don’t see the chaos and the compression that was happening behind it, but if feels like something much bigger than its indivudal parts. We are a good kitchen team!

Constance and the Waiting, the outcome coming off from these sessions, is an exquisite menu of star chefs-made recipes that wheats the appetites of tasters looking for highly complex music as well as pure melodic delicacy, always looking at the past with a flavor of something you haven’t heard exactly before, perfectly balancing a mixture of ingredients. Where flavors sometimes point to classic prog Keith Emerson or King Crimson’s Red or ThraK or to avant-prog efforts or to 19th century classical music and even serial music, this is not a dish you tasted ever before. Echoing Julie Slick‘s words: it is very complex, heady, very proggy, very classical, chamber, fusion, chamber prog! The line-up is built around composer and piano player Tim Root, who is always there through all the recording. Around him a crowd of three guitarists so different each one from the other: Bill Horist, Alex Anthony Faide and Steve Ball. Then let’s the orchestral section in, or like Tim Root indicates ‘The Section’, with Nora Germain at violin, Amy Denio at saxophones and Beth Flenoor at clarinets. Last but not least the rhythm section, elongated at two basses, Julie Slick and Marco Machera, plus Alessandro Inolti at drum stole, the last three representing EchoTest band in full force.

It all started when Tim Root got in contact with Steve Ball, who says: Tim sent me an email in Oct 2016 and we are old friends, we go back to the mid-nineties to the real time that we met in the Seattle area. In addition to being famous among King Crimson‘s fanbase for having recreated current Discipline logo -notably you can see that on latest On and the Off the Road boxset, Steve Ball is a guitarist and a point of reference in Seattle area for his work in Fripp’s Guitar Craft workshops since the very start in the 80’s, having founded local Guitar Craft circle, and for working with improvisation in large ensembles, namely with Tiny Orchestral Moments. The idea was to take the kinds of interactions and structures about working together in large ensembles and to apply them to the six compositions that Tim had been working on. I pulled some headphones and I listened to the pieces. As each one flew by, I walked up more and more to the idea how insane it would be to trying get any humans to play this music. How amazing it would be if we got some world class players, who might just take a leap of faith, take on the insanity of this music and make it happen together in a compact super-accelerated format by living together, rehearsing together, recording together. I essentially said ‘yes I love this music and let’s find a way to pull the other team to make this happen’!

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The two became the men setting the purposes, taking care of the selection of the members and the glue of the team. Tim RootSteve as a facilitator of collaborations is in my opinion without peer. He took this group of people, most whom had not met. I knew four or five people, but none knew everyone. We took this group of people who had never played together and Steve immediately established the right ground rules that would allow us to remove all the tension. This made everything possible. This is his magic. I think more than anything else Steve is a fantastic musician, a great friend and all the other great things he does, but as a facilitator of collaboration he is just without peer. He just opened up everybody. This was very hard what we were trying to do. The music is challenging we had a very short timeframe. You had to set your ego aside and just figure it out, do the work and we worked very long days. We were exhausted by the time it was over. We became a family so quickly. Putting together an heterogeneous band was quite the strength and not the weakness of the project. So Julie Slick was approached by Steve Ball during Tiny Orchestral Moments‘ rehearsals, immediately after Three of a Perfect Pair camp [in August 2017] and she was able to bring her fellows in as well: he [Steve] asked me if I could recommend a drummer for Troot project and I already knew that EchoTest was going to be playing shows in East coast. So we are already arranging the tour and we have Alessandro playing drums for that. And when it turned out that Marco Machera was available to support the project recording as he was in Seattle as well, they wanted him in as well. 

Axe from the Frozen Sea Within is a perfect showcase of what this ensemble can do when stepping on the throttle. The band at full beats two thundering major chords placed at a distance of an unexpected third minor and enriched by powerful augmented 5ths and added on occasional 4ths on the bass, until it modulates twice up a third in a peaceful mood. It all prepares for the unison proggy theme in 7 played by piano first and then by all instruments. They alternate playing this theme in multiple variations on the lower and higher register as it progresses in a minor cadence. The rising tension erupts in a complicate theme full of big leaps through complicated intervals that almost brings my memory in with the funky efforts by Italian ensemble SlivovitzThat’s almost serial. I think there’s one note in there I decided to change, but that line is serial, that’s a dodecaphonic line, I think diminished chords, Tim Root explains. It all clashes in prolonged plateau on chords that seem to avoid any cadence, while Alessandro Inolti‘s powerful hitting is absent. Finally a new theme comes in with the band now back at full force: rhythmic guitars play a two-chord riff in 6 while piano, second guitar and rest of the instruments counterpoint it with an ecstatic driving punch that hints clearly at King Crimson‘s Lark’s Tongues in Aspic. Tim RootThe title of the first track, Axe from the Frozen Sea Within, it is a Kafka’s quote. The full quote is ‘A book must be the axe for the frozen sea within us’. When I came across the quote, it resonated to me, because what I think I found out in this album is my voice, finally. 

Tim Root might be unknown for progressive rock fans, mostly because he is holding a wealth of experience in the composing, conducting and sound designing for classical music first. With a past education in composition by some of the mavericks of the avant garde, he also received piano instruction from a student of Rachmaninoff. Not a surprise since the 19th century piano music is a clear influence in all Troot‘s Constance and the Waiting. But the surprise comes when he indicates two among most important guitarists as his epiphanies: I think more interesting is that at some point my playing began to take influence more of guitar players. I went to college in 1981. In that year two albums came out, one was King Crimson’s Discipline and the other was Fred Frith’s Speechless, one of two Frith’s early solo albums. Both albums affected me as a musicians. 

Constance and the Waiting is an overcomposed multilayered effort, which might hardly be brought as an example of the current status of improvisation. Still improvisation was kind of the ghost in the room during the sessions. When asked about where this record would stay in an ideal line where at one end there’s complete writing and the other free improvisation, Tim Root explains more why he was so influenced by Fripp and FrithSpeechless [by Fred Frith] is much more improvisatory, much more open, much more free jazz. And then you got the discipline of Discipline [featuring Robert Fripp]. Both things really affected me at exact the right time. I wanted to put a group of players able to play both. To play all this free improvisatory music that Fred Frith was writing and play all this disciplined music that Fripp was doing. There are two different schools of improvisation for these players [Troot players] as well, and the group is really split down the middle. There are free improvisers like myself, Beth Flenoor, Amy Denio, who will just sit and play -and Bill Horist as well. We would just sit and play completely free. I think about the other improvisers, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera and Alex Anthony Faide that their type of improvisation is a different approach. Steve talks a lot about improvisation that sounded like written music and written music that sounds like improvisations. I am playing with that idea as well. Layered on the top of that, the improvisation came more from knowing I had players who knew how to listen carefully and determine the right part, because the arrangements were figured out organically as a group.

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Another maverick, this time the progressive rock legend Keith Emerson, played a huge influence in Tim Root‘s life: I heard Emerson, Lake and Palmer’s triple live album Welcome Back my Friends when I was in 8th grade, at exactly the right moment. I was 14 yrs old. He [Emerson] plays for 3 hrs long and he makes two mistakes! How do you do that? There’s two errors in there somewhere. Keith was from another planet. That was entirely another level of ‘How my God how do you do that?’. The fierce and exploding scales up and down at start of Dance Elena are the perfect tribute to the Emerson, Lake and Palmer. Root exploits such an urgent groove on each key of the piano that he seems to quote closely the inner sense of driving that Emerson was imprinting at each note he played. Two rounds on a crazy roller coaster in the same theme, the second time the melody transposed an half step higher and then modulating up, as Tim Root analyzes. The main theme of this track goes long by in the past, more precisely composed 17 years ago. All members play what is probably their most virtuoso outcome in the overall album, while the mood moves seamlessly from driving rhythmic power chords by guitars to funny theatrical back-and-forths between the members, all played at crazy speed of light.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Second part

Versione in italiano

Qualche anno fa sono stato invitato da un amico a cena in un ristorante stellato a Milano. Scopo dell’evento non era propriamente una cena, ma cucinare per altri, anche se nessuno dei presenti era nemmeno un cuoco da Masterchef. Sono stato catapultato in una compagnia di estranei, che ho capito presto essere giovani manager rampanti, riuniti li per un gioco seri, ovvero mettere alla prova le capacità di lavorare in team. Dopo esser stati divisi in squadre ed aver ricevuto l’incarico di creare un menu per gli ospiti a nostro piacimento, ognuno doveva mettere a disposizione le proprie capacità manageriali. Ma è emerso solo l’ego degli astanti, tra voglia di mettersi in mostra, comportamenti da maschi alfa, voci che si alzano, così come la temperatura. Poi all’improvviso tutto si è rimesso posto, tutti hanno iniziato a svolgere il loro lavoro. Com’è successa questa magia? L’ho capito ad un certo punto quando ho notato un signore che sedeva alla fine del tavolo dove tutti noi stavamo lavorando. Aveva silenziosamente fissato in silenzio le regole, facilitato l’assegnazione dei compiti, ripristinato l’attenzione sullo scopo del gruppo. In seguito ho riconosciuto il suo impegno e ho capito come aveva svolto un ruolo così importante e riservato coordinando tutti.

Quando ho avuto il piacere di incontrare i membri di Troot – un ensemble formato da dieci musicisti fuori da ogni limite provenienti ognuno da ambienti molto differenti – questo ricordo mi è tornato alla mente. Nell’ottobre del 2017 Tim Root e Steve Ball hanno riunito alcuni musicisti che si conoscevano a malapena negli accoglienti e riservati studi di Bear Creek, vicino a Seattle, per suonare 40 minuti di musica inedita, altamente strutturati e al di fuori di una facile categorizzazione, composta da Root stesso. Dovevano trascorrere 3 giorni immersi per provare, suonare e registrare musica che richiedesse uno sforzo molto impegnativo. La sfida di prendere persone così diverse e farle sedere nella stessa stanza per suonare musica così esigente era molto alta. Non sorprende che Beth Fleenor, clarinettista e cantante, ricordi i momenti attraverso questa metafora: quando abbiamo iniziato sembrava una cucina affollata in un fantastico ristorante che preparava portate incredibile, dove tutti saltano da una parte all’altra. Dove ci sono persone che preparano cose, qualcuno che condisce qualcosa , persone che gestiscono la griglia e persone che gestiscono insalate e dessert. E tutto esce dalla cucina e sembra semplicemente bello e ha un sapore delizioso e non si vede il caos e la compressione che sta succedendo dietro di esso, ma se si sente come qualcosa di molto più grande delle sue parti indivuduali. Siamo una buona squadra da cucina!

Constance and the Waiting, il risultato di queste sessioni, è uno squisito menu di ricette da chef stellato che stimola l’appetito degli assaggiatori alla ricerca di una musica estremamente complessa e di pura delicatezza melodica, guardando sempre al passato con un sapore di qualcosa che non si è sentito esattamente prima, bilanciando perfettamente una miscela di ingredienti variegati. Alcune volte i sapori puntano al classico prog di Keith Emerson o dei King Crimson di Red o THRAK o agli sforzi avant-prog o alla musica classica del XIX secolo e persino alla musica seriale: comunque questo non è un piatto che avrete mai assaggiato. Riprendendo le parole di Julie Slick per definirlo: è molto complesso, cervellotico, molto prog, molto classico, da camera, fusion, un chamber prog! La line-up è costruita attorno al compositore e pianista Tim Root, che è sempre presente in ogni momento. Intorno a lui una folla di tre chitarristi così diversi l’uno dall’altro: Bill Horist, Alex Anthony Faide e Steve Ball. Quindi andiamo alla sezione orchestrale, o come Tim Root indica ‘The Section’, con Nora Germain al violino, Amy Denio ai sassofoni e Beth Flenoor ai clarinetti. E per finire la sezione ritmica, allungata a due bassi, Julie Slick e Marco Machera, più Alessandro Inolti alla stola di batteria, ovvero tutti e tre gli EchoTest.

Tutto è iniziato quando Tim Root ha contattato Steve Ball, che racconta: Tim mi ha mandato una mail a ottobre 2016. Siamo vecchi amici, da metà degli anni ’90 al tempo in cui ci siamo conosciuti a Seattle. Oltre ad essere famoso tra i fan di King Crimson per aver ricreato l’attuale logo di Discipline –è possibile vederlo nella copertina del box On e Off the Road, Steve Ball è un chitarrista e un punto di riferimento nell’area di Seattle per il suo lavoro nel Guitar Craft fin dagli inizi con Robert Fripp, per aver fondato il circolo locale del Guitar Craft e per aver lavorato con l’improvvisazione in grandi ensemble, in particolare con i Tiny Orchestral Moments. L’idea era di prendere il tipo di interazioni e strutture che utilizzavamo per lavorare insieme in grandi ensemble e applicarle alle sei composizioni su cui Tim stava lavorando. Ho preso le cuffie e ho ascoltato i pezzi. Mentre scorrevano, mi sono avvicinato sempre più all’idea di quanto sarebbe stato folle tentare di far suonare questa musica a qualsiasi essere umano. Sarebbe stato incredibile se avessimo avuto musicisti di livello mondiale, che avrebbero semplicemente potuto crederci, affrontare la follia di questa musica e farla accadere insieme in un contesto super accelerato, compatto, vivendo insieme, provando insieme, registrando insieme. In sostanza ho detto “Sì, amo questa musica e troviamo un modo per convincere la squadra a farlo accadere”!

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I due sono diventati gli uomini che guidavano il gruppo, curando la selezione dei musicisti e tenendo insieme la squadra. Tim Root: Steve come facilitatore è secondo me senza pari. Ha preso questo gruppo di persone, molte delle quali non si erano incontrate. Conoscevo quattro o cinque persone, ma nessuno conosceva nessuno. Abbiamo preso questo gruppo di persone che non avevano mai suonato insieme e Steve ha immediatamente stabilito le giuste regole di base, che ci avrebbero permesso di rimuovere tutta la tensione. Questo ha reso tutto possibile. Questa è la sua magia. Penso che più di ogni altra cosa Steve sia un musicista fantastico, un grande amico e tutte le altre grandi cose che fa, ma come facilitatore è senza pari. Ha fatto in modo che tutti si aprissero. È stato molto difficile quello che stavamo cercando di fare. La musica è difficile, avevamo un tempo molto breve. Dovevi mettere da parte il tuo ego e capirlo, fare il lavoro e abbiamo lavorato per giornate molto lunghe. Eravamo esausti al momento in cui era finita. Siamo diventati una famiglia così rapidamente. Mettere insieme una band eterogenea è stata la forza e non la debolezza del progetto. Julie Slick è stata contattata da Steve Ball durante le prove dei Tiny Orchestral Moments, subito dopo il camp dei Three of a Perfect Pair [ad agosto 2017] ed anche lei è stata in grado di coinvolgere altri: [Steve] mi ha chiesto se potevo raccomandare un batterista per il progetto Troot e sapevo già che EchoTest avrebbe suonato in spettacoli nella costa orientale. Stavano già organizzando il tour ed avevamo Alessandro che suonava la batteria. E quando è venuto fuori che Marco Machera era disponibile anche lui perché era a Seattle con gli altri due, anche lui è entrato a farne parte.

Axe for the Frozen Sea Within è una perfetta dimostrazione di ciò che questo ensemble può fare quando preme sull’acceleratore. La band al completo batte due tonanti accordi maggiori messi alla distanza di un inattesa terza minore e arricchiti da potenti quinte ed aggiunte con 4 seconde sul basso, fino a quando non modula due volte una terza in alto in una pace liberatoria. Tutto si prepara per il tema all’unisono che batte in 7, suonato prima dal piano e poi da tutti gli strumenti. Si alternano giocando su questo tema in più varianti sul registro inferiore e superiore mentre si procede in una cadenza minore. La crescente tensione esplode in un tema complicato, pieno di grandi balzi attraverso intervalli complicati,che quasi mi riporta alla memoria con il funky dell’ensemble italiano Slivovitz. È quasi seriale. Penso che ci sia una nota fuori che ho deciso di cambiare, ma quella linea è seriale, quella è una linea dodecafonica, penso che siano accordi diminuiti, spiega Tim Root. Tutto collassa in un prolungato plateau su accordi che sembrano evitare cadenze, mentre la batteria potente di Alessandro Inolti è assente. Finalmente arriva un nuovo tema con la band tornata a piena forza: le chitarre ritmiche suonano un riff su due accordi in 6 mentre il piano, la seconda chitarra e il resto degli strumenti fanno da contrappunto con un piglio estatico che allude chiaramente a Lark’s Tongues in Aspic dei King Crimson. Tim Root: il titolo della prima traccia, Axe for the Frozen Sea Within, è una citazione di Kafka. La citazione completa è “Un libro deve essere l’ascia per il mare ghiacciato dentro di noi”. Quando ho trovato la citazione, mi è venuta in mente, perché quello che penso di aver trovato in questo album è la mia voce, finalmente.

Tim Root potrebbe essere sconosciuto per i fan del progressive rock, soprattutto perché ha una vasta esperienza nella composizione, direzione e sound design nell’ambito della musica classica principalmente. Dopo aver studiato composizione con alcuni dei maestri più eterodossi dell’avanguardia, ha studiato pianoforte con un insegnante che aveva precedentemente studiato con Rachmaninoff. Non è una sorpresa dal momento che la musica per pianoforte del 19 ° secolo è una chiara influenza in tutto Constance and the Waiting di Troot. Ma la sorpresa arriva quando indica due tra i più importanti chitarristi come le sue epifanie musicali: penso che sia più interessante il fatto che a un certo punto il mio modo di suonare abbia cominciato ad essere influenzato maggiormente dai chitarristi. Sono andato al college nel 1981. In quell’anno uscirono due album, uno era Discipline dei King Crimson e l’altro era Speechless di Fred Frith, uno dei primi album solisti di Frith. Entrambi gli album mi hanno influenzato come musicista.

Constance and the Waiting è un risultato con molti livelli di complessità, che potrebbe difficilmente essere portato come esempio dello stato attuale dell’improvvisazione, vista la preponderanza della scrittura. Eppure, l’improvvisazione è stata una specie di fantasma nella stanza durante le sessioni. Alla domanda su dove questo disco si situerebbe in una linea ideale dove ad una estremità c’è la scrittura completa e l’altra la libera improvvisazione, Tim Root spiega più perché è stato così influenzato da Fripp e Frith: Speechless [di Fred Frith] è molto più improvvisativo, molto più aperto, molto più free jazz. E poi è arrivata la disciplina di Discipline [con Robert Fripp]. Entrambe le cose mi hanno davvero colpito esattamente al momento giusto. Volevo mettere un gruppo di musicisti in grado di suonare entrambi. Per suonare tutta questa musica improvvisata, free a la Fred Frith e suonare tutta la musica disciplinata che Fripp stava facendo. C’erano due diverse scuole di improvvisazione per questi musicisti [i musicisti di Troot], e il gruppo è davvero diviso a metà. Improvvisatori free come me, Beth Flenoor, Amy Denio, che siedono e suonano – e anche Bill Horist. Ci sedevamo e suonavamo completamente free. Penso agli altri improvvisatori, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera e Alex Anthony Faide. Il loro tipo di improvvisazione segue un approccio diverso. Steve parla molto di improvvisazione che sembra musica scritta e musica scritta che suona come improvvisazioni. Mi sono avvicinato a quell’idea. Alla fin dei conti l’improvvisazione derivava più dal sapere che avevo musicisti che sapevano ascoltare attentamente e determinare la parte giusta, perché gli arrangiamenti venivano decisi organicamente come un entità di gruppo.

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Un altro anticonformista, questa volta la leggenda del rock progressivo Keith Emerson, ha avuto un’enorme influenza nella vita di Tim Root: ho sentito Emerson, il triplo album live di Lake and Palmer, Welcome Back my Friends, quando ero in terza media, esattamente nel momento giusto. Avevo 14 anni. Lui [Emerson] suona per 3 ore e fa due errori! Come si fa a farlo? Ci sono due sbavature lì da qualche parte. Keith proveniva da un altro pianeta. Era di un altro livello da “Mio Dio come lo fai?”. Le feroci e esplosive scale su e giù all’inizio di Dance Elena sono il tributo perfetto per Emerson, Lake e Palmer. Root sfrutta un groove così stringente su ciascun tasto del pianoforte che sembra citare da vicino il senso di urgenza ed anticipazione che Emerson imprimeva ad ogni nota che suonava. Due su e giù su un ottovolante nello stesso tema, la seconda volta la melodia trasposta di mezzo tono più in alto e poi modula, come analizza Tim Root. Il tema principale di questa traccia è stato scritto parecchio lontano nel passato, più precisamente 17 anni fa. Tutti i membri suonano probabilmente al loro massimo virtuosismo, mentre l’atmosfera si muove senza intoppi da accordi ritmici distortissimi con le chitarre a condurre a buffi botte e risposta dal sapore teatrale tra i musicisti, il tutto giocato ad una pazza velocità della luce.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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The Outsider. Marco Machera – Small Music from Broken Windows [2017]

English version below

Intervista ed ascolto dell’album con Marco Machera, Aprile 2018. 

Cosa si può dire per spiegare la figura dell’Outsider? -si chiedeva nel 1956 Colin Wilson nel libro che gli avrebbe dato la fama, intitolato appunto L’Outsider [ed. Atlantide]. Un libro a cavallo tra romanzo e saggio, tra sociologia e letteratura che é andato ad investigare la figura di chi sta fuori la società. Una delle possibili risposte alla domanda é: ciò che caratterizza l’Outsider é un senso di stranezza, di irrealtà. Vede la realtà in maniera divergente; anzi vede una realtà diversa, ricrea mentalmente una realtà parallela. C’é un punto in comune tra questo passaggio ed un racconto dallo stesso titolo (anche se tradotto in italiano come L’estraneo) di H.P. Lovecraft: nonostante Colin Wilson non fosse un amante del maestro dell’orrore, nel racconto ricorre il tema del mondo parallelo sovrapposto a quello normale, immaginato e visto dagli occhi dell’outsider. Attraverso la storia [SPOILER alert] di un mostro raccontata in prima persona, viviamo da dentro lo sguardo di chi é al di fuori. Anzi, quando realizziamo che il mostro siamo noi, ci appropriamo della sua percezione distorta della realtà. Siamo calati in un mondo e lo vediamo attraverso queste lenti.

In Small Music from Broken Windows Marco Machera, bassista, cantante e compositore, ricrea un mondo parallelo e ce lo fa vedere attraverso gli occhi dell’Outsider. E’ il terzo album solista dopo One Time, Somewhere uscito nel 2012 e Dime Novels del 2014 e segna una discontinuità con i precedenti. Nei primi due erano evidenti le influenze marcate art-rock –Beatles, King Crimson, new wave. Con Small Music from Broken Windows assistiamo ad un cambiamento di linea: un concept di undici brani legati insieme da atmosfere cupe, blues sanguigni, venati di psichedelìa contemporanea e costruiti attorno al nucleo forte di una storia. Di fatto un racconto, la costruzione di un mondo parallelo: non musica caratterizzata da una qualità cinematica -usando un aggettivo spesso appiccicato alla musica come tappeto sonoro- ma musica che ripropone un effetto cinematografico, quasi stessimo vedendo attraverso la macchina da presa di un regista che continuamente si sposta attraverso le scene. Ed il racconto su cui si basa il concept é L’Outsider di Lovecraft: la storia non viene trasposta in maniera didascalica, magari riportando l’azione o i versi all’interno dei brani, ma tradotta in atmosfere cinematografiche, in un’aura di inquietudine. Rimangono i titoli dei pezzi a fare da ponte tra il racconto e l’album.

E’ un mondo parallelo irreale nel quale ci immergiamo. C’è una linea narrativa che si può seguire, però ovviamente, per via anche della qualità della musica, mi é piaciuto mantenere questo effetto onirico, astratto, per cui non é sempre chiaro di cosa si stia parlando, dove ci si trovi -come racconta Marco Machera durante l’intervista. Il disco é nato da macerie personali, momenti belli e meno belli messi insieme. Quello che avevo in mente non era fare un trasferimento letterale della storia di Lovecraft messo in musica e basta. Volevo adattare concetti della storia al mio vissuto. Mi piace che l’idea sia quella ed ognuno la può interpretare.

L’attacco di The Glimpse, solo chitarra e voce senza riverbero, mima un crooning delicato ed intimo: una breve cadenza in II-V-I, un tocco blues sviluppati in un giro brevissimo a trasportarci lentamente nel mood dell’album, come fosse l’introduzione del romanzo. The Glimpse era all’origine una demo; volevo espanderla, ma poi dopo mi é piaciuta così, chitarra e voce senza riverbero -volevo un disco senza riverberi. Ho aggiunto solo dei piccoli samples sotto. E’ solo un antipasto alle atmsfere da blues sanguigno, verace, di The Labyrinth of Nighted Silence. Una lap steel guitar, un’armonica a ricreare un’atmosfera che potrebbe uscire da una puntata di True Detective e dalla musica di T Bone Burnett. Tom Waits, però, é il riferimento primario per questo scurissimo blues, che ha il suo punto culminante nell’assolo storto e deviato di Cabeki, nome d’arte del versonese Andrea Faccioli. Avevo in testa per questo disco di fare un blues moderno, rivisitato. All’inizio era ancora più convenzionale con la chitarra a tenere il tempo. L’ho svuotato: é rimasto il piede, l’armonica ed il synth che si sente sotto. Poi ho aggiunto la chitarra con il tremolo per dare questa sensazione notturna. Nella versione che sta portando dal vivo con una line-up parzialmente differente da quella dell’album, Labyrinth of Nighted Silence acquista una potenza evocativa, un viaggio onirico vivido e psichedelico. Attraverso le tastiere di Eugene, la chitarra del collaboratore di lunga data Enzo Ferlazzo e del compagno di avventura con la band EchoTest Alessandro Inolti, Marco Machera aggiunge strati di significato ai pezzi, ne aumenta il coefficiente di oniricità se possibile nel contesto live.

Per un musicista dal background progressive può risultare drammaticamente difficile comporre un pezzo con pochi accordi. Lo racconta bene Daniel Gildenlow della band prog metal svedese Pain of Salvation quando, dopo che la loro Ashes venne eletta come canzone dell’anno dagli utenti di una nota webzine prog nel 2000, rivelò con atteggiamento di sfida ai fan prog che era composta da soli tre accordi (!). Ma si può fare ancora di più: Frantic é costruita su un accordo per la strofa ed un altro per il ritornello: l’effetto della tastiera di Francesco Zampi, che rimane per interminabili secondi sullo stesso accordo nel chorus, é straniante all’ascolto. Il riff di banjo in loop dall’intro in poi é, però, il protagonista. Una cosa curiosa é che anche questa traccia di banjo era solo una take da fermare. Però mi piaceva. Il problema era che il banjo era scordato. Quindi ho dovuto riaccordare tutto al banjo, ad esempio il basso era scordatissimo. Quando abbiamo dovuto provare live i musicisti mi hanno chiesto che accordatura fosse (risata). La linea di basso dell’accompagnamento si muove in slide con chiaro riferimento a Tony Levin. Non é un caso visto che Marco ha avuto modo di conoscere e suonare con Levin, oltre che con Adrian Belew e Pat Mastelotto dopo averli incontrati al Three of a Perfect Pair camp. In realtà -racconta Marco- è una chitarra suonata con l’octaver doppiato con il basso vero, per dargli più spessore, un octaver dell’Eventide. Il suono, comunque, era troppo poco spinto sulle basse; ho duplicato la traccia e portata un’ottava giù. Sembra quasi che suoni in fretless, ma in realtà é una chitarra che si muove su una sola corda. Trasportato un’ottava sotto ha datto la grana particolare al suono.

Small Music from Broken Windows ha avuto una gestazione lunga per un album composto fatto di immediatezza e di pezzi brevi -un solo pezzo sopra i 5 minuti, quasi tutti sotto i 4. Ho iniziato a scriverlo dopo l’uscita di Dime Novels, quindi addirittura fine 2013 e tutto 2014 e 2015. Poi é rimasto fermo. Poteva già uscire nel 2016. Però poi ovviamente, aspettando, ho avuto modo di perfezionare, affinare come volevo, come lo avevo in testa. E’ il il primo disco che riesco ad ascoltare senza aver voglia di apportare modifiche. Con Dime Novels ho talmente rincorso la mia idea di perfezione per i suoni che avevo in testa, per gli arrangiamenti che poi alla fine mi sono ritrovato che non avevo più il senso finale del disco. Anche per Small Music from Broken Windows ho cercato il perfezionismo, ma ho trovato più facilmente la quadra. Ero contento, mi sono fermato e sono stato contento di essermi fermato. Adesso riascolto il disco e dico é tutto al suo posto. 

Tutto l’album predilige più il senso di atmosfera che di complessità della scrittura; cosa che magari lo distanzia dalla cerebralità del prog classico, ma lo avvicina al sound del new prog dell’etichetta Kscope, pensando ad esempio ai No-Man, a Steven Wilson, a Tim Bowness. The Tower é il primo interludio strumentale, costruito attorno ad un giro di chitarra ed una breve linea della melodica di Gionata Forciniti. Un piccolo stacco da colonna sonora prima dell’arpeggio su chitarra acustica sullo slow-tempo di The Things, che sembra uscito direttamente da Fear of the Blank Planet dei Porcupine Tree. I suoni liquidi o dolcemente percussivi delle tastiere hanno tanto del gusto di Richard Barbieri. E’ un momento chiave, centrale dell’album costruito su un giro ancora una volta semplice, ma ampliato da una linea melodica -al contrario- imprevedibile. L’interpretazione della cantante Diandra Danieli, splendidamente replicata da Eugene nel contesto live, va ad arricchire un pezzo raffinatamente pop.

Ancora il banjo che dialoga con quel tipo di voce pulita che non ci si aspetterebbe in un blues come in The Climb. La controlinea melodica del violino ed il tappeto della fisarmonica sono spiazzanti e ci portano dritti ad una batteria sporca, da garage. Ho sempre avuto una fascinazione per il country, l’americana. Nei primi due dischi ho inserito questi elementi. Qui volevo che fossero più prominenti gli strumenti acustici, la batteria in un certo modo, le percussioni. Volevo dare un’idea di terra, di notte, di notturno. Un country, come racconta lo stesso Marco, stravolto, straniato, che sale di intensità fino all’apertura dell’arpeggio maestoso che fa esplodere tutto dopo circa due minuti: mi sono ispirato ad un documentario sugli XTC, in cui registravano la chitarra elettrica con il microfono senza attarla al jack, poi doppiata con un’altra elettrica. Io ho doppiato l’elettrica non attaccata al jack e poi la chitarra elettrica suonata con un amplificatore Vox. L’attacco, il plettro sulla corda crea un effetto stranissimo. 

L’incontro chiave della carriera di Marco Machera é stata la collaborazione con il batterista Pat Mastelotto. Conosciuto in una fase di pausa dei King Crimson, prima dell’ultima attuale reincarnazione, il batterista californiano é diventato il punto di svolta  per introdurlo alle preziose collaborazioni degli album solisti e dei suoi progetti attuali: Julie Slick, con la quale suona negli EchoTestTim Motzer, Markus Reuter, Tobias RalphIl primo contatto con Pat é stato su MySpace, nel 2009. Io in quel periodo ero pazzo di Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Giappone del 2003]. Ero impressionato da Mastelotto, che secondo me ha raggiunto lì il picco della sua arte nella maniera in cui ha mescolato l’elettronica, nella precisione che ha raggiunto, nelle interazioni con Trey Gunn. In quel periodo stavo mettendo insieme i primi pezzi per One Time Somewhere. Gli ho scritto, gli ho spiegato il progetto e gli ho mandato le tracce. E’ nata una fiducia reciproca e da li siamo arrivati a collaborare. Mastelotto appare in Broken Windows, un interludio dalle atmosfere ipnotiche e cinematiche: il tappeto di accordi sul basso prepara il terreno al sax che si muove con una linea primordiale, su tre note. Poi l’ingresso della batteria, incisiva e incattivita di Mastelotto insieme alla fisarmonica a portarci fino alla coda del pezzo. Stiamo lavorando ad un video per accompagnare questo pezzo dal vivo. Parlandone con il filmaker, lui mi ha colpito perché ha detto come fosse il pezzo centrale del disco. Intanto perché il titolo del pezzo richiama quello del disco. E poi secondo lui c’è un cambio, il protagonista di questo racconto sta capendo alcune cose e da qui in poi le cose cambiano irreversibilmente. Si capisce senza parole, in un pezzo strumentale. Volevo un pezzo che racchiudesse il mood del disco e fosse strumentale.  

Il punto di svolta é sottolineato da Ghost Town, probabilmente l’unico pezzo che mantiene una struttura di armonia e di canzone più strutturata nel disco: e per questo forse il più vicino ai precedenti album. Fino a The House, ancora un gioiellino di interludio elettronico: stavolta é la linea vocale, eterea, inaspettata, che va ascoltata e riascoltata insieme all’accompagnamento minimale del piano elettronico di Andrea Gastaldello. Come racconta Marco: arriva un momento chiave della storia. Avevo mandato [ad Andrea Gastaldello] pochi accordi base. Lui mi ha mandato indietro questa traccia stravolta: pur mantenendo la melodia vocale, sotto ha cambiato il mondo a livello armonico. Armonia e melodia sembrano slegati. Gli avevo dato questa indicazione, ma non mi sarei aspettato questo lavoro così bello.

La storia si sta ormai concludendo, arriva il momento in cui il mostro lovecraftiano, comprende di essere l’outsider, di essere fuori dalla società e di guardarla dall’esterno. L’inquietante realizzazione é ripresa in slow motion, attraverso uno sguardo sornione, schizzato, ferito eppure in un certo senso confidente di se stesso. Wounded Heart parte tra un sample elettronico che richiama il suono di un allarme e lo spoken word che racconta la scena. Percepiamo quest’atmosfera di terrore come fossimo di fronte allo schermo della tv, in maniera mediata –vicariously, per citare un pezzo dei Tool. Il mid-tempo di batteria é il perfetto accompagnamento per la linea di basso a la Colin Edwin che fa da coda al pezzo. In poche note ci sono tante influenze che partono da lontano: dal dub, al trip-hop, ai Porcupine Tree. Un perfetto esempio che fa capire come il segreto di Small Music from Broken Windows é riuscire a nascondere ben bene queste influenze ed a farle riemergere piacevolmente decontestualizzate quando meno ce lo si aspetta. La coda di The Shards é affidata al basso ed alla voce con in aggiunta la chitarra di Tim Motzer ad amplificare i riverberi. Una perfetta chiusura onirica che riprende in maniera circolare il tema della prima traccia. 

Oltre ai suoi progetti solisti in questo momento Marco Machera si muove tra il sound misto di prog e new wave degli EchoTest -con cui ha in preparazione un nuovo lavoro per l’autunno- e le pazzesche linee dell’orchestra prog del progetto troot –la cosa più difficile che ho fatto nella mia vita! Ma sta anche scrivendo per altri e portando dal vivo il suo lavoro solista. Una polivalenza che spazia in ambiti spesso così distanti e con alle spalle gusti tanto diversi. Nella stessa intervista siamo riusciti a parlare di Iron MaidenTom Waits, Tricky e Steven Wilson: tutti in qualche modo entrano nella sua musica. Small Music from Broken Windows ha le qualità dell’outsider proprio perché viene da un musicista capace di mescolare all’interno di una canzone pop tante influenze. Porta gli ascoltatori fuori dal contesto che si aspetterebbero ed e si rende capace -come un outsider- di dire qualcosa che non ci si aspetta.

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Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

English version

Interview and listening session with Marco Machera, Apr 2018.

What can be said to characterize the Outisider? asked Colin Wilson in 1956 in The Outsider, the book that would make him famous. A book which is both a novel and essay, investigating in both sociology and literature fields the figure of those who are outside the society. One of the possible answers to the question is: what characterizes the Outsider is a sense of strangeness, of unreality. He sees reality in a divergent manner; incidentally, he sees a different reality, he recreates a parallel reality into his mind. There is a common ground between this excerpt and an eponymous novel by H.P. Lovecraft: despite Colin Wilson did not appreciate too much the horror master, the novel recalls the theme of a parallel world superimposed on the normal, imagined and explained via the eyes of the outsider. Through the story [SPOILER alert] of a monster told in first person, we live inside the view of someone who stands outside. Indeed, when we realize that we are the monster itself, we share its distorted perception of reality. We fell into a world and we see it through these lenses.

In Small Music from Broken Windows bassist, singer and composer Marco Machera recreates a parallel world and shows it to us through the eyes of the Outsider. This is his third solo album after One Time, Somwhere released in 2012 and Dime Novels in 2014. It marks a discontinuity with the previous ones. In the former there were evident art-rock influences –Beatles, King Crimson, new wave. With Small Music from Bronken Windows we are witnessing a change of perspective: a concept of eleven tracks encapsulated in dark atmospheres, bloody blues shaded in contemporary psychedelia and built around the strong core of a novel. The story is made by the construction of a parallel world: this music is not modulated by a cinematic quality – using a word often abused when talking of music texture – it offers a cinematic effect, indeed. We almost see through a director’s camera moving through the scenes without any rest. And the story is based on Lovecraft’s The Outsider: it is not transposed in a word-by-word manner, perhaps reporting the same drama or the words inside the songs, but translated into a cinematic atmosphere, in an aura of strangeness. The titles of the tracks are still the bridge between the novel and the album.

We dive into an unreal parallel world. You can follow narrative, but, also due to the specific of the music, I liked to keep this dreamlike, abstract effect. It is not always clear what you are talking about, where you are – tells Marco Machera during the interview. This record was born out of personal rubble, beautiful and less moments put together. I had in mind not to make a literal transfer of the Lovecraft novel, thrown into music and that’s it. I liked to adapt concepts of history to my experience. I like the idea to be like that and everyone could interpret it.

The Glimpse starts with guitar and voice without reverberation only, mimicking a delicate and intimate crooning: a brief II-V-I cadence, a bluesy touch developed in a very short bridge to slowly carry us in the mood, as if it was the introduction of the novel. The Glimpse was originally a demo; I wanted to expand it, but then I liked it like that, guitar and voice without reverberation – I wanted a record without reverberations. I have added only some small samples beneath. It’s just an appetizer of the bloody blues atmosphere in The Labyrinth of Nighted Silence. A lap steel guitar, an harmonica to recreate an atmosphere that could come out of an episode of True Detective series and the music of T Bone Burnett. Tom Waits, however, is the primary reference to mention for this very dark blues. It has its culminating point in a distorted and deviated solo performed by Cabeki, moniker of the guitarist Andrea Faccioli. For this record I had in mind to create a modern, revisited blues. At the beginning it was even more conventional with the guitar to hold the tempo. I emptied it: the foot, the harmonica and the synth that is playing underneath remained. Then I added the tremolo guitar to give this night feeling. In the version he brings live with a line-up that is partially different from that of the album, Labyrinth of Nighted Silence acquires an evocative power, a vivid and psychedelic dreamlike journey. Supported by Eugene at the keyboards, by the longtime partner Enzo Ferlazzo at guitars and the companion in EchoTest band Alessandro Inolti, Marco Machera adds layers of meaning to the pieces, increases the coefficient of dreaminess, if yet possible, in the live context.

It can be dramatically difficult to write a piece with a few chords for a progressive musician. Daniel Gildenlow of the Swedish prog metal band Pain of Salvation talks about it when, after their Ashes was awarded as song of the year by users of a well-known prog webzine in 2000. He defiantly revealed to prog fans that it consisted only of three chords (!). But you can do even more: Frantic is built on a single chord for the verse and one single for the chorus: Francesco Zampi stands for endless seconds on the same chord in the chorus, thus producing an alienating effect to listener with his keyboard. The banjo riff in loop from the intro onwards is, however, the main focus. A curious thing is that this traces of banjo was just a take. But I liked it. The problem was that the banjo was out of tune. So I had to re-arrange everything according to the banjo, for example the bass was very out of tune. When we had to try it live the musicians asked me what tuning it was (laughter). The bass moves in slide pinpointing at Tony Levin‘s style. It is no coincidence, though, as Marco knows him and played with Levin, as well as with Adrian Belew and Pat Mastelotto, since meeting them at the Three of a Perfect Pair camp. To tell the truth – Marco notes – it is a guitar played with the octaver dubbed with the real bass, to give it more thickness, an Eventide octaver. The sound, however, was too low on the bass; I duplicated the track and took it an octave down. It almost seems like it sounds fretless, but it’s actually a guitar that moves on a single string. Carrying it an octave below, it gave the particular grain to the sound.

Small Music from Broken Windows took a long time to produced for a record sounding with a kind of urgency and made of short tracks -only one piece is over 5 mins, almost all are under 4 mins. I started writing it after Dime Novels came out, so even end 2013 and all 2014 and 2015. Then it remained unchanged. It could even be published in 2016. But then of course, waiting, I had the opportunity to perfect, refine it as I wanted, according to what I had in mind. It’s the first record I can listen to without having the desire to make any change. With Dime Novels I chased my idea of perfection for the sounds I had in mind, for the arrangements so intensely that then I finally found that I no longer had the final sense of the record. Even for Small Music from Broken Windows I looked for perfectionism, but I found what I was looking for more easily. I was happy, I stopped and I was happy I had stopped. Now I play the record again and I can say everything is in its place.

This record leans more forward a sense of atmosphere than one of complex writing. Something that perhaps distances it from the eliticism of the classic prog, but resembles somewhat a Kscope new-proggish sound. Thinking for example about No-Man, Steven Wilson, Tim Bowness. The Tower is the first instrumental interlude, built around a guitar chorus and a soft intervention by Gionata Forciniti‘s melodica. An intimate soundtrack before the arpeggio on acoustic guitar at slow-tempo starting the The Things. This seems to come straight from Porcupine Tree’s Fear of the Blank Planet. The liquid and softly percussive sounds emerging out of the keyboards have a lot in common with the taste of Richard Barbieri. It is a key moment, pivotal in the record built on a once again simple chord structure, but still expanded by an unpredictable melodic line. Singer Diandra Danieli -stunningly replayed by Eugene in the live context- contributes to enrich a polished pop song.

Still the banjo dialoguing with that kind of clean voice that one would not expect in a blues like in The Climb. The countermelody by the violin and the accordion soundscape feel unsettling and lead us straight to a dirty, garage drumming. I’ve always had a fascination for country, the American. In the first two records I added these elements. Here I was looking for the acoustic instruments, the drums, the percussion, to be more evident. I chose to give a feel of ​​land, night, nocturnal. A country track, as told by Marco himself, which is rendered as distorted, estranged, that rises in intensity until the majestic arpeggio that makes everything explode after two minutes: I was inspired by a documentary about the XTC. They recorded the electric guitar with a microphone without inserting it into the jack. Then they dubbed it with another electric one. I dubbed the electric one with no jack and then the electric guitar played with a Vox amplifier. The strum, the pick on the string creates a strange effect.

The pivotal moment in Marco Machera‘s career was meeting drummer Pat Mastelotto. Meeting him in a pause in King Crimson’s duties, before the current reincarnation, the Californian drummer has become the turning point to introduce him to those precious collaborations to his solo albums and to his current projects: Julie Slick, whom he plays with in the EchoTest, Tim Motzer, Markus Reuter, Tobias Ralph. My first contact with Pat was on MySpace, in 2009. At that time I was crazy about Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Japan 2003]. I was impressed by Mastelotto, who in my opinion reached the peak of his art in the way he mixed the electronics, in the precision he gained, in the interplay with Trey Gunn. At that time I was putting together the first pieces for One Time Somewhere. I wrote him, I explained the project to him and sent him the tracks. A mutual trust was born and we started collaborating since then. Mastelotto appears in Broken Windows, an interlude with hypnotic and cinematic atmospheres: the chords soundscape by the bass prepares the ground for the sax, which moves on with a primordial melody, played on three notes. Then entering the incisive and mean drumming by Mastelotto together with the accordion to lift us up until the coda. We are working on a video to play during this piece live. Talking to the filmmaker, he hit me because he said this was the main track of the album. First, because the title of the piece recalls that of the record. And then, according to him, there is a change. The main character of this story is understanding some things and from here on things change irreversibly. It is explained without words, in an instrumental piece. I wanted a piece that contained the mood of the record and was instrumental too.

The turning point is underlined by Ghost Town, probably the only piece to maintain a standard harmonical and song structure: and since perhaps the closest to previous records feel. Up to The House, a jewel of electronic interlude: this time it is the vocal line, ethereal, unexpected, that must be listened to and listened again together with the minimal accompaniment of Andrea Gastaldello‘s electronic piano to take the scene. As Marco says: a key moment in history apporaches. I sent a few basic chords [to Andrea Gastaldello]. He sent me back this twisted track: while maintaining the vocal melody, he changed everything in the harmony structure. Chords and melody seem unrelated. I had given him this indication, but I would have not expected this to be so beautiful.

The story is now ending, the moment comes when the Lovecraftian monster understands he is the outsider, understands he stands out of society and to looks at it from the outside. The uncomfortable realization is pictured in slow motion, through a sly view, sketched, wounded and yet in a certain sense self confident. Wounded Heart starts with an electronic sample that recalls the sound of an alarm and the spoken words that explain the scene. We perceive this atmosphere of terror as we were in front of a TV screen, mediated -vicariously, to quote Tool. The mid-tempo rhythm is the perfect accompaniment for the Colin Edwin-like bass which enters at the end of the song. In a few notes there are many influences that come from afar: dub, trip-hop, Porcupine Tree. A perfect example that shows how the secret of Small Music from Broken Windows is to hide well these influences and make them reemerge pleasantly in a different context when you least expect them. The ending The Shards is made of bass and vocals with the addition of Tim Motzer‘s guitar to amplify the reverberations. A perfect onirical closure that moves from the theme of the first track, thus in a circular manner.

In addition to his solo projects Marco Machera is now moving between the new nave/prog sounds of EchoTest – they are preparing a new work to be released in autumn – and the crazy prog orchestra intricacies of the troot project – the hardest thing I’ve done in my life! But he is also writing for others and bringing his solo work live. A versatility that ranges in areas often so distant and with so many different tastes behind. In the same interview we were able to talk about Iron Maiden, Tom Waits, Tricky and Steven Wilson: they all enter his music somehow. Small Music from Broken Windows has the qualities of the outsider because it comes from a musician capable of mixing many influences within a pop song. It takes listeners out of the context (s)he would expect, and makes him/her -as an outsider- able to say something that is not expected.

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments