Stephan Thelen – Fractal Guitar [MoonJune 2019]

Through rhythm we perceive the multiplicity of time. At least two scales, in a constant and unending dialogue, create a rhythm that elicits an elated and dilated sense of time. The dance mentioned by Doris Lessing in Briefing for a Descent into Hell, the novel about the hallucinated journey made by a wayfarer who has gone mad, is a tale of multiple rhythms. As the narration unfolds, the heading below the main title of the book –Briefing for a Descent into Hell. Category: Inner space fiction, for there is never anywhere to go but in- becomes clearer. The main character tells the incredible story of a journey, while sitting in the bed of a sanitarium, with flashbacks and flashforwards that confuse and mock on purpose reader’s sense of time. Stephan Thelen, who named the initial track of his album Fractal Guitarafter this novel, plays time in a similar manner. Overlapping metrics create a fractal tapestry of wicked intersections, covering layers over layers of rhythmic figures that collide. Like the wayfarer in the book, he navigates through constantly rippling soundscapes made of repetitive patterns and dense energy that create a sense of dreamlike awakening.

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Attraverso il ritmo percepiamo la molteplicità del tempo. Due o più piani temporali in contemporanea, in un dialogo costante e senza fine, creano un ritmo che suscita un senso dilatato ed aumentato del tempo. La danza di Doris Lessing in Discesa all’Inferno, il romanzo sul viaggio allucinato fatto da un viaggiatore impazzito, è una storia di più ritmi. Mentre la narrazione si sviluppa, il sottotitolo libro diventa più chiaro, ovvero Discesa all’Inferno. Categoria: narrazione fantascientifica interiore, perché non c’è posto dove andare se non dentro se stessi. Il personaggio principale racconta l’incredibile storia di un viaggio, mentre è seduto nel letto di un manicomio, con flashback e flashforward che confondono e ingannano il senso del tempo del lettore. Stephan Thelen, che ha intitolato la traccia iniziale del suo album Fractal Guitar a questo romanzo, suona il tempo in maniera simile. Le metriche sovrapposte creano un arazzo frattale di intersezioni sinistre, aggiungendo strati su strati di figure ritmiche che collidono tra loro. Come il viandante nel libro, naviga attraverso paesaggi sonori costantemente increspati, fatti di schemi ripetitivi e di energia densa che creano un senso di veglia onirica.

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Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Wingfield Reuter Sirkis – Lighthouse [MoonJune 2017]

“Nell’improvvisazione di gruppo si viene a creare un’intimità che richiede, man a mano che si sviluppa, una specie di resa” Derek Bailey, Improvisation

Derek Bailey utilizza la parola resa per spiegare cosa succede all’interno di quella tribù temporanea, che é un gruppo di musicisti che suonano senza uno spartito davanti, quando un musicista interagisce con gli altri. Ogni musicista lascia andare una parte di sè, lascia uno spazio agli altri/al tutto e permette, quasi seguendo una convenzione sociale, di creare l’ordine superiore della magia dell’improvvisazione. Rileggendo queste parole ed ascoltando Lighthouse allo stesso tempo ho il problema di capire esattamente chi tra Wingfield, Reuter e Sirkis, abbia rinunciato a cosa, tanto sembra che tutti e tre, invece, abbiano aggiunto qualcosa a loro stessi.

Nel Febbraio del 2016 Leonardo Pavkovic, deus ex machina e produttore con l’etichetta MoonJune, riunisce il chitarrista Mark Wingfield, il touch guitarist Markus Reuter ed il batterista Asaf Sirkis in Catalogna, presso La Casa Murada, un castello dell’11esimo secolo riadibito a studio di registrazione. Non ci sono spartiti, ma solo idee di base scambiate via mail tra Wingfield e Reuter su come creare le improvvisazioni nell’arco di un paio di giorni. A questo punto della storia i due hanno mai suonati insieme, mentre Wingfield e Sirkis si sono già incontrati in Proof of Light, primo lavoro del chitarrista inglese per la MoonJune del 2015. Nella session che ne nasce verranno prodotti tre album, di cui Lighthouse é il secondo uscito in ordine di tempo dopo The Stone House uscito a Febbraio di quest’anno. A differenza dell’album gemello il materiale proviene dal 18 Febbraio, ovvero il giorno precedente alle registrazioni di The Stone House, e non ha la presenza del quarto elemento Yaron Stavi. Il bassista israeliano, partner di lunga data con Asaf Sirkis, arriva last minute quando già i tre hanno già prodotto il materiale che andrà a comporre Lighthouse, grazie ad un buco nella sua agenda. Di fatto arriva nello studio senza prove, ed il risultato é un lavoro totalmente improvvisato di altissima ispirazione pur con così pochi minuti di rodaggio alle spalle.

Lighthouse é il flashback a quello che era successo nella giornata precedente. Mi colpisce che il materiale non perda il minimo fascino rispetto al disco “cugino”. E’ un lavoro diverso, non solo ovviamente per la differenza di organico, ma per il contenuto narrativo. L’ispirazione nelle improvvisazioni é al massimo, ogni pezzo dimostra una densità narrativa altissima, crea un percorso, un’evoluzione. Ognuno sembra avere idee da buttare nella mischia che non finiscono mai dando vita a 7 tracce capaci di spaziare attraverso ambiti ritmi tirati prog, soundscapes, riff tonali ed atonali, strutturati e destrutturati: é davvero difficile immaginare non ci sia della scrittura alla base.

Mark Wingfield ha un background che definire sfaccettato forse é anche limitante. Ha prestato la chitarra in lavori che hanno incluso Peter Gabriel, Ian Ballamy, Dwiki Dharmawan, Jeremy Stacey, Thomas Stronen. Accanto a questo porta avanti l’attività come solista, dietro il bancone del mixer, come insegnante ed anche come compositore di musica contemporanea, nell’ambito della quale ha visto le sue opere suonate in alcune dei più importanti teatri europei. Ha alle spalle un numero consistente di dischi solisti che potrebbero essere catalogati forzatamente nella fusion solista, ma anche nel jazz trio, nel prog, nella musica etnica. Mark é un avido ascoltatore e collezionista di musica proveniente da Africa ed Asia.

La sua chitarra parte dall’influenza dei chitarristi fusion. Poi, come racconta nell’intervista ad Anil Prasad su Innerviews, ha cambiato strada: “Qualche anno fa ho deciso di non ascoltare più lavori di chitarristi. E’ stata una scelta dolorosa, ma sentivo che era necessario. La ragione era che ascoltavo grandi chitarristi come Pat Metheny o Allan Holdsworth e poi prendevo in mano la chitarra e mi ritrovavo a suonare come loro. Non era quello che volevo. Non ho ascoltato chitarristi per un po’ di tempo, ma altri strumenti”. Partendo da John Coltrane, Miles Davis, Keith Jarrett ed arrivando ai cantanti K.D. Lang, Nusrat Fateh Ali Kha, Betty Carter e la musica indiana, turca, africana. Questa filosofia é una chiave di lettura per capire le referenze nel suo playing: l’utilizzo ricco di sfumature della whammy bar per riprodurre un cantato naturale, gli accordi sovraimposti l’uno a l’altro a simulare l’estensione del pianoforte, oppure il robusto processamento del suono della chitarra a riprodurre le sfumature nel registro più alto di un sassofono o di una tromba.

Subito in Zinc abbiamo un assaggio della tecnologia alle spalle di Reuter e Wingfield: quest’ultimo apre con un riff modale scurissimo, raddoppiato dal pitch shifter. Entrano Reuter, con un muro di accordi black, e Sirkis con un mid-tempo che piacerebbe a Pat Mastelotto. Wingfield costruisce un solo, senza alcuna cadenza, senza vere e proprie frasi, spesso rimanendo su una nota, tirandola all’estremo, processandola, sostenendola per lunghissimo tempo grazie all’uso di un sustainer aggiunto alla sua chitarra. Il suono della chitarra sembra la tromba di Nils Petter Molvaer. Il tutto mentre sotto, sfruttando i loop del Roland VG 88 attraverso un Mac, pianta un accordo pieno di diminuite che funge da soundscape immobile per tutto il brano.

L’improvvisazione totale di gruppo ha una storia anche al di fuori del jazz più tradizionale, differentemente da quanto spesso si pensa. Ascoltando Lighthouse i riferimenti che mi vengono in mente sono tanti progetti anni ’90, su tutti i due album di Bozzio Levin e Stevens. Ma qui hanno un approccio diverso all’improvvisazione. Lì c’era la necessità di sviluppare un riff dopo l’altro, costruire una narrativa tematica, creare una sottostruttura da sonata. Qui é prima di tutto l’improvvisazione che regna sovrana, ogni sfumatura porta ad una reazione degli altri componenti, attraverso un armamentario di sfumature -e di controllo su queste sfumature, pensando all’elettronica impiegata- impensabile in tanti gruppi jazz. L’esempio allora più vicino é quello dei vertici dei ProjeKcts e di un approccio all’improvvisazione totale elettrica.

Wingfield racconta come é nato il lavoro: “Prima delle sessioni io e Markus abbiamo discusso un approccio alla musica, decidendo che volevamo creare un lavoro largamente improvvisato, sfruttando regole o strutture algoritmiche come forme di composizione. Alcune erano regole piuttosto semplici. Altre indicavano specifiche note, se non addirittura l’ordine o la struttura ritmica in cui volevamo suonare. Altre erano rappresentazioni grafiche che indicavano come la musica si sarebbe formata ed evoluta. Tutte le progressioni, le melodie, le figure musicali e le parti ritmiche sarebbero state improvvisate, nessuna scritta in anticipo. Alcune tracce sono iniziate da una regola oppure da uno schizzo -per esempio, un pezzo che inizia con molto spazio, e poi diventa veramente denso prima di ritornare ad un approccio più spaziale- ma dopo una trentina di secondi che avevamo iniziato a suonare, abbiamo capito che era un problema di ascoltarci a vicenda e reagire al momento. La nostra discussione a proposito di regole e strutture ha giocato un ruolo importante nel preparare i presupposti, anche se poi alla fine non li abbiamo utilizzati poi tanto: non penso che senza quelle discussioni la musica avrebbe preso la forma che ha poi effettivamente avuto”.

Strutture che si vedono nella seconda traccia, Derecho. Ancora una volta Reuter é alla parte ritmica: stavolta con un riff indiavolato in 7/8. Sirkis non ha problemi a seguirlo, con i piatti in 7, mentre il rullante prosegue a volte in 7, in 9 -altre volte sembrerebbe in 15, ma é davvero difficile leggere le poliritmie del batterista israeliano. Un muro sul quale Wingfield costruisce un solo che parte con una meravigliosa frase di quattro note, capace di costruire subito un mood indecifrabile. Poi continua con whammy bar -ricorda l’uso che ne fa Nguyen Le- processamenti e riverberi a far ululare la chitarra nel registro più alto. A questo punto entra anche Reuter con una breve coda atonale. Il finale é tutto per il solo di Sirkis sulle chitarre slabbrate e su un acuto irreale, sembra quasi un sassofono, di Wingfield.

Markus Reuter, per motivi strutturali legati alla sua touch guitar, é più dedito alle parti di accompagnamento in Lighthouse di quanto non lo fosse nella session con Yaron Stavi in aggiunta di The Stone House. Questo strumento é stato sviluppato da Reuter stesso, partendo dall’idea del Chapman stick, di uno strumento suonato con il tapping e che avesse un’estensione di registro tra chitarra e basso. Ma questa é solo una delle attività che Reuter ha perseguito. Dopo aver frequentato i Guitar Craft tenuti da Robert Fripp, ha continuato a rimanere nell’universo dei King Crimson attraverso le collaborazioni con Trey Gunn, Pat Mastelotto (nei Tuner, poi TU), con Levin e Mastelotto negli Stick Men e con i Crimson ProjeKCt, il gruppo con Adrian Belew che ha riproposto il repertorio prima della attuale reunion dei Crimson.

Accanto, però, alle influenze derivate dallo stile di Gunn e di Levin sullo stick e Warr guitars, il musicista tedesco ha aggiunto un bagaglio differente, flessibile a seconda delle varie collaborazioni, come ad esempio i soundscapes del duo Centrozoon, oppure le improvvisazioni totali con Tim Motzer. Accanto all’improvvisazione, allo sviluppo di strumenti, Reuter ha sviluppato un corso di Psicologia della Creatività nel 2007, ha creato una sua etichetta ed ha praticato anche la composizione di opere orchestrali -come in Todmorden-513.

Mettere insieme due mondi contrapposti come composizione richiede una visione forte dietro la musica. “Gli esseri umani sono macchine per riconoscere patterns”, é un principio guida che ripete frequentemente. Fa riflettere rileggerlo e poi risentire le stimolazioni reciproche -la lettura di pattern improvvisativi?- con gli altri due musicisti in Lighthouse.

Ghost Light é il mio personale prezzo del biglietto, il pezzo che riesce a muovermi di più dell’album. Difficile resistere alle citazioni del Terje Rypdal di Odyssey -mi riviene in mente Adagio. Markus Reuter piazza una progressione al soundscape che davvero sarebbe difficile non sentire influenzata dal chitarrista norvegese. E Wingfield si muove cantando con spaziosità su questo tappeto. Sentite ad 1.44 una scaletta ascendente con il suono molto pulito, difficile non ricordare tanti soli appunto di Rypdal. Man a mano che la progressione sembra virare senza un centro tonale su territori più inaspettati, Wingfield continua con il suo solo. E Sirkis gioca, soprattutto sui piatti, con un suono scintillante -ancora riferimenti ad un sound ECM- e su brevi ed occasionali rullate. Il solo alla fine si sfalda in note tirate ed allungate fino a lasciare Reuter accennare a brevi accordi. Un ticchettio appena in sottofondo prima che Sirkis ritorni con qualche breve rullata. La touch guitar riprende una progressione più organica, struggente, su cui va in sintonia Wingfield alla melodia e Sirkis con i piatti. Nel finale il soundscape é diventato aggressivissimo, una fiammata che si stempera lentamente sotto accenni lirici di Wingfield.

Transverse Wave é costruita su un moto contrario e parallelo che ricorda molto da vicino Light ConstruKction dei ProjeKct Three e che fa capire ancora una volta l’alto livello di intesa dei tre. Come anche la chiusura di Surge, aperta da un riff prog atonale di Wingfield su un tempo abbastanza sostenuto, che poi sfocia in un finale caotico, veloce e densissimo sia a livello di suoni che di tempi.

In definitiva, Lighthouse é un disco che suona in maniera stupenda -si sente il lavoro di postproduzione di Mark Wingfield- prodotto da tre musicisti capaci di piegarsi alla disciplina dell’improvvisazione in maniera incredibile.

Wingfield, Reuter, Sirkis

Lighthouse

Mark Wingfield – chitarra

Markus Reuter – Touch Guitar

Asaf Sirkis – batteria

  1. Zinc
  2. Derecho
  3. Ghost Light
  4. Magnetic
  5. A Hand in the Dark
  6. Transverse Wave
  7. Surge

MoonJun MJR088

Mark Wingfield:

http://www.markwingfield.com

http://www.innerviews.org/inner/wingfield.html

http://www.innerviews.org/inner/wingfield2.html

Markus Reuter:

http://www.markusreuter.com/

http://www.innerviews.org/inner/reuter.html

http://www.innerviews.org/inner/reuter2.html

Asaf Sirkis:

https://www.asafsirkis.com/

Orion Tango – Orion Tango [2015]

Quando ascolto un power trio (chitarra, basso voce) sospeso tra tempi prog e improvvisazione semi-destrutturata la mente mi va quasi automaticamente ad esperimenti come Bozzio Levin Stevens, oppure il trio di McGill Manring Stevens o quello di Alex Skolnick.Tutti esperimenti a cavallo fine anni ’90 inizio 2000 dove si testava un ambito di improvvisazione partendo dalla matrice prog.

Gli Orion Tango hanno una matrice decisamente simile, alla quale aggiungono sinistri ostinati, tappeti ambient, crescendi shoegaze il tutto con un sound decisamente in presa diretta, da garage improvisation. La title track ha questa partenza lenta, ipnotica. Sotto un groove deciso della batteria cresce la progressione riverberata dapprima impercettibile della chitarra di Motzer. Solo dopo 4 minuti la prima linea melodica, atonale, in rubato che richiama un Allan Holdsworth destrutturato -o addirittura David Kollar. Una progressione che mi ha ricordato i Food di Ian Ballamy e Thomas Stronen, guarda caso con Fennesz all’ambience, in Tobiko

E’ un momento di ritorno dei power trio o comunque degli organici da free improvisation di matrice vagamente prog? I progetti simili di artisti come Pat Mastelotto, Markus Reuter, Lorenzo Feliciati, Colin Edwin e David Kollar per citarne alcuni, sembrano indicare una nuova tendenza. O almeno una serie di gruppi che stanno uscendo dai garage.

Prodotti dalla 1k Recording (che non é nient’altro che Tim Motzer), lineup:

Barry Meehan – bass
Jeremy Carlstedt – drums, percussion
Tim Motzer – guitars, electronics, samplr

DA ASCOLTARE CON: Bozzio Levin Stevens, McGill Manring Stevens, ma anche con tanto shoegaze alla Mogwai