Troot – Constance and the Waiting [2018] pt.2

Interviews with Troot members from April to August 2018

First part
Italian version below

Like every note could bring a secret mark of how it was played, the story behind Troot‘s Constance and the Waiting is first and foremost the story of the players who made it happen. Through the shortest time this team of ten musicians, each with such a different background from each other, managed to arrange and play a complex piece of music that sits in an area between progressive, chamber and avant-garde. And the sense of fulfillment for making it happen subtly springs as the listener plays it.

Pressure and urgency were key elements in the band set-up, but apparently also the secret for the success of the project. With a certain dose of humour Alex Anthony Faide indicates the key element was being short-noticed last minute. It was my case: I knew of the project would have begun three days before that I was ultimately be there. That left really few time for preparation. It added extra tabasco!… and he’s immediately replied by Bill Horist: that’s a great example of Alex and I we have a different style, because I had to prepare a lot! Choosing first the members to fit the right approach instead of focusing on those instruments to include in the album is reiterated like a karma by the producers. Tim Root again: We really wanted Steve to be able to focus on producing, facilitating and doing working his magic. So it was his idea to bring in Alex. When I originally listed  the players for this album I wanted Steve and Bill, because I thought their pairing would have been really interesting and fruitful. Steve brought in Alex to sort of take on that role, because Alex focuses strictly on the music letting up Steve to focus on other stuff. Now we got these two guitars, the main guitars on the album: Bill bringing the free improvisation ‘Fred Frith’ prepared guitar crazy type and Alex bringing the immaculate perfect playing disciplined side of life, the ‘Robert Fripp’ side of life. I wanted that tension between those two players. My job then became -and this is really my job on the whole album- making it possible for their unique magic to bubble up. What’s not making Bill do things Bill that can do, not making Alex do things Alex can do, but letting up them be themselves and those two guitars colliding in really interesting ways. And again about choosing the balance between acoustic and electric instruments: adding that organic/moving-the-air in an acoustic way, having acoustic instruments was incredibly important, it’s not I said I really wanted clarinet or I really wanted sax or I really wanted violin, I wanted the right people. I wanted great musicians with great ears who are open for this kind of difficult projects, to show up and do their things. Amy is another great example too: she can play all the stuff, clarinet -although she does not play clarinet on the album- and alto sax. After a day of rehearsal she said ‘I’m gonna get my accordion’. She actually came back with two, we listened to them both and one was a better match for the album. She started playing accordion here and there. None would think of putting accordion on Axe from the Frozen Sea Within, but it’s there and it is perfect. That is because of the player, not for the instrument.

Putting musicians out of their comfort zone, but also allowing them to produce creatively in the arrangement phase. Tim RootThat was challenge of making the music in four days, sitting down as a group of ten people and figuring out ‘how do we take 40 minutes of piano music and turn it into 40 minutes of an ensemble’. By parsing up these parts, adding things, layering stuff. I didn’t send Nora a page of music and said ‘just play few bars’. I had Nora on the piano score, and said ‘please play what you think is appropriate to go with this’. That was the challenge, that’s where being great improvisers made this possible. Having these fantastic players, these fantastic ears. Approximately 70%/80% of the album was recorded during the days, with very few overdubs afterward. And improvisation was a key ingredient to allow players a deeper role in the arrangement phase, to let them decide where to put themselves in a sort of cooperative manner. Amy Denio says: We were given all a copy of the music that Tim was playing, so the music we would have worked with to look at if we wanted to read it. I tried to learn all the parts of all his 10 fingers and for me to decide which part I was actually able to play or somebody is coming with things I thought it would make counter rhythm or whatever polyrhythm. All of us we had the basic tools for our ears and these pieces of paper -many, many pieces of paper- we used our intuition toward our very best abilities trying to decide this mass of information and bring each of our individuals. As it began to take shape I think we all heard really how things were being arranged almost like none was hearing an arrangement.

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Steve Ball‘s previous experiences with ‘open ensembles’ like Tiny Orchestral Moments played a pivotal role. The album booklet features a list of practices that guided the sessions, explicitly mentioning they came from Steve’s ensemble. Starting from ‘Begin with Silence‘ and then ending with ‘Cleese Release‘ they can be confused with the term ‘rules’ from a how-to-apply-a-golden-rule mindset like mine. Instead they are not meant to set a direction, or even to prepare the musician for the rehearsal, but even more to focus on the event from an experiential afterward look. When I asked Steve Ball whether those were rules that set the path, sort of ground rules before the event, he took a long breath like he was summoning all the patience he never thought he could have and with a relentless spirit corrected me with this articulated and insightful answer: Most of those ideas are there for reflection after the fact. They aren’t necessarily useful as instructions or as some kind of recipe or formula. For me after years of playing in large ensembles where ego just destroys not only the process of what’s unfolding, but also the lives and the relationships of the people who were collaborating, I’ve developed over the years a set of principles and practices that, at the right moment, at the right observation, [can do] what might be necessary to change the energy from dispersed and crazy and provide funny stories to let’s hopefully these unison lines play together. To drop best of the energy that might in the room from the humour and the love and the fear that’s happening, but to turn it to transformative, into something that’s needed to focus and transform this energy into something that becomes part of what’s captured into music. Seeing all those 10 commitments, these words and theories outside of the actual experiences you share together can be very noisy and misleading and a waste of time. But, if you are at the end of the process or at the end of the day and you’re tired and you do not feel like like you can do anything else, you will remember that one of your favorite comedians [John Cleese] had a principle for how he applied work at the end of long day. He used to go an extra hour, even when he was done or everyone else left and he was dying. So as a group, if you are at the end of your rope, but you trust each other and you decide to let go of your exhaustion and let go what you want for yourself and put some extra effort, those can be moments that are unpredictable, unplannable and moments of incredible focus. You decide together to go beyond what you might normally do, if you are just in your automatic daily sleeping mode. That’s an example of a practice that sounds corny to say, but I call that ‘Cleese release’ and it is just a little reminder that when you are done and you are tired you don’t have to stop, you don’t have to give to your bodies impulse to just let it be good enough. Sometimes it can make the difference between album art that doesn’t have typos, which every album including this one has typos, than you think ‘Oh I am just I am done’ and you put a little of extra effort in. Something magical might emerge, because you re-apply your energy to go deeper or to go further than you might just have trusted your exhaustion. Self reflection and meditation let the musician enter a deeper state of self awareness, that reflects on team dynamics themselves. Beth Flenoor explains in practice it with the reverence and the importance of silence in this process of starting from silence and returning to silence. All of those frequency builds up and becomes more and more chaotic, it gets released and then you can take a breath and really listen to entirety of the environment and the people and the egos and the intentions and then start again. It didn’t just happen at the beginning or at the end of the day, but it was part of the practice to keep reminding ourselves to keep returning to that to build that energy bank to actually give birth to this thing.

Tim Root is deeply influenced by working as theatre music composer. His music has a sort of visual type. Before Constance and the Waiting being released, I asked Marco Machera his opinion about this work and he turned this answer to me: when we played it all together, it sounded like a whole opera. Theatre and narrative are recurrent red threads here. My work of the theatre is also a big part of this Tim Root says. I scored plays, I conducted, I worked in musical theatres. I know how to pick a picture, how to tell a story musically. I think as a composer, as an arranger, I know there’s a longer arch in theatre emotionally, that I think to go for the music, to let the piece evolve over periods of  this kind and take you somewhere. Palasidai is a great example of that. A delicate major arpeggiated chord sways between the tonic, the major seconds and third and back before gently leaning against to a diminished 7th chord in Palasidai‘s intro. When we move to the verse, violin, clarinet and sax lead a chromatic melody through the chords, until the cadence brings to the elegiac, pastoral main theme played by saxophone, while the full band supports it with an ecstatic wall of sound. Flashes are going in front of our eyes, we are uplifted, flying through as an archaic melody and so many celebrated themes come back into our memory. Pink Floyd‘s Us and them maybe? -hear how the last note ends on the diminished chord. Or maybe classical movies soundtrack? -Italian movie fans might resonate with Piero Piccioni‘s Samba Fortuna, the main theme from Il Professor Guido Tersilli‘s soundtrack. That’s what great melodies made by great composers do.

Palasidai‘s first part ends with a variation on the chromatic theme, a chromatic mediance that moves from a major chord to another hints Tim Root, which proves again the craftiness of work in the arrangement of counterpoint made by the band. Movement to the second part is almost subtle: like when audience is already clapping when ending a great pitch of tension during a show, like moving off a cliff. But still the band is playing. Now the tension grows back again in, everything is growing, everything is dramatically increasing like a wave of the ocean. Ladies and gentlemen, let Beth Flenoor in! An impressive mixture of growls, echoes, sounds, undetectable utterances, a sort of esperanto of expressions that mixes syllables from English, French and whatever might trigger an emotion. Tim Root acknowledges it as a moment of magic: what Beth has there by the way is her own language. She and I haven’t talked a lot because Beth is magic. I’ve learnt just to let Beth do what Beth does. She is magic. That’s it, just say ‘go, please do the thing you do best’ and she’s got that. But if I were to guess, I would say to what Beth has developed is a set of performance instructions that allows her to improvise a language. I think it is amazing. Beth Flenoor tells more about how all of this came to surface: I initially sat down to work on this music as a clarinetist. As Tim played it for us live at the piano from memory from the depths of his heart and we were in this room where we all gathered for this time, I immediately heard those other parts which part of my practice is to never ignore that when it calls you, you answer the phone and let it come through. That entire section was not a pre-meditated or scripted or thought-out, it was a complete emotional response and integration to what it felt to me and what the music was asking for. I have consciously for the last 11 yrs been working with music-based out of my own language, it has been happening my entire life, but I have been very conscious of it as a composer. Using this language that is based on syllables to go directly at the heart of an emotional response, that is not tied to any definition of words. Those words, in whatever language they are spoken, they are like microscopes that look at much deeper sentiment. This syllabic language is about bypassing all of those centers and going directly to an emotional response and whatever it calls for you as a listener. That’s the language that I write my own music in. It’s the language that I use when I am moving around the world and speaking with people or experiences even when nobody else in the room does not know about it means, but that’s how I interface with exystence at large. For me it was just getting permissioned to open the facet and let this thing come through of what I thought like I was hearing asking me for.

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We think of Weather Report‘s Birdland as the fast and thin line of descending chords in Venice of the Sky‘s intro sweeps in. Alessandro Inolti alternates powerful hits to more frequent breaks, making easier to compare with a mixture of Carl Palmer‘s percussive approach with the witty savagery of Mike Portnoy. Moving through the destructured solos by Bill Horist, then by Amy Denio, the track brings whimsical moments and then more propelling parts until the ending pristine solo by Nora Germain on violin. Tim praises her contribution in this way: Nora was Steve’s suggestion. He brought her in for several reasons. She can play every note of the album, she is an immaculate musician. She can play everything she gets. She is a very quick learner. She was familiar with Steve’s way of working with groups, the Tiny Orchestral Moments approach. The role of the violin in terms of arrangement we just let that evolve. We let her ears determine the place for her to use her violin, to accentuate melodies, to accentuate rhythmic stuff, the stuff that she does.

Only apparently de-structured, Hollow by Footsteps is a delicate and romantic 21st century romanza. Violin and clarinet dialogue intensely with the piano, move from reflectiveness to agitation multiple times, giving evidence to Tim‘s piano sound and to intimate recording engineering thanks to Jonathan Plum. Aggressiveness comes back in a sudden manner in ending’s track, Joey. Moving quirky through a throbbing beat in 9, this is the earliest composition by Tim Root  -it was composed back in 1984. Again an highly crafted counterpoint, a progressive orientation and a wide use of chromaticisms refer to avant-garde classical until heavy metal. Through frequent start and stops, we land on a peak of aggressiveness when the main themes are back in and the finale is the full band at his highest.

Analyzing where all Constance and the Waiting‘s influences come from might turn out to be an exercise of redundant and annoying meticulousness. I would rather agree with Tim‘s example that clarifies the futile value of labeling music sometimes: a couple of days after we recorded our music I was at an EchoTest show in Seattle and I was talking to Julie outside after their set. Someone walked up and asked Julie ‘what kind of music do you guys play? how do you call that music?’. It’s the hardest question for a musician to answer and I think her answer was wonderful: ‘Beautiful!’. So what’s the unifying glue that keeps this record in, that makes us feeling we are part of an opera and builds that invisible thread line through the 40 minutes? Julie Slick indicates a direction: you can tell that all of this is coming from the same composer because there’s definitively vision there. Whether the secret ingredient of Constance and the Waiting was a clear vision during composing process or a state-of-the-art team working, these 10 musicians were able to enter ‘the Zone’, go for the extra-hour and create an unpredictable and unprecedented effort. 

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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First part
Italian version

Così come ogni nota porta un segno segreto di come è stata suonata, la trama di  Constance and the Waiting dei Troot è prima di tutto la storia dei musicisti che l’hanno suonato. Per un periodo di tempo limitato, questo gruppo di dieci musicisti, ognuno con uno background così diverso l’uno dall’altro, è riuscito ad arrangiare e suonare un lavoro complesso che si trova in un’area a cavallo tra progressive, musica da camera e avant-garde. E il senso di appagamento nell’esserci riusciti si sente in maniera sottile quando lo si ascolta.

La pressione e l’urgenza sono stati elementi chiave nell’organizzazione del gruppo, ma apparentemente anche il segreto stesso del successo del progetto. Con una certa dose di umorismo, Alex Anthony Faide indica che l’elemento chiave è stato essere avvertito veramente all’ultimo minuto. Così è successo a me: ho saputo che il progetto sarebbe iniziato tre giorni prima di quando poi mi sono trovato lì. C’é stato davvero poco tempo per la preparazione. E questo ha aggiunto ulteriore tabasco! … e a lui risponde immediatamente Bill Horist: questo è un ottimo esempio di come Alex e io abbiamo uno stile diverso, perché io, invece, mi sono dovuto preparare molto! Concentrarsi prima sui musicisti invece che su quali strumenti da includere e poi trovare i musicisti, questa è stata la direzione seguita come il karma dai produttori. Tim Root ancora: volevamo che Steve fosse in grado di concentrarsi sulla produzione, sulla facilitazione e su come creare la magia del gruppo. È stata una sua idea portare Alex. Quando all’inizio ho elencato i musicisti per questo album, volevo Steve e Bill, perché pensavo che il loro abbinamento sarebbe stato molto interessante e fruttuoso. Steve ha proposto ad Alex di assumere quel ruolo, perché Alex si concentrasse esclusivamente sulla musica, lasciando che Steve si concentrasse, invece, su altre cose. Ora abbiamo queste due chitarre, le chitarre principali dell’album: Bill che porta l’improvvisazione libera a la ‘Fred Frith, con la sua pazzia chitarristica, e Alex che porta il perfetto lato disciplinato della vita, il lato della vita a la ‘Robert Fripp’. Volevo quella tensione tra questi due musicisti. Il mio lavoro è poi diventato – e questo è davvero il mio lavoro nell’intero album – fare in modo che la loro magia unica potesse esplodere. Fare in modo che Bill non facesse le cose che abitualmente Bill può fare, fare in modo che Alex non facesse le cose che abitualmente Alex può fare, ma lasciare che siano loro due e le loro due chitarre a scontrarsi in modo davvero interessante. E ancora sull’equilibrio tra strumenti acustici ed elettrici: aggiungere quella specie di carattere  organico, quella cifra di strumenti che muovono l’aria, ovvero avere strumenti acustici era incredibilmente importante. Non é stato che volevo esattamente il clarinetto o che volevo esattamente il sax o che volevo esattamente violino, ma volevo le persone giuste. Volevo grandi musicisti con l’orecchio giusto, che fossero aperti a questo tipo di progetti difficili, che si presentassero e facessero le loro cose. Amy è un altro esempio perfetto: può suonare tutto, il clarinetto, anche se non suona il clarinetto nell’album, e il sax alto. Dopo un giorno di prove, ha detto “Prenderò la mia fisarmonica”. In realtà è tornata con due, le abbiamo ascoltate entrambe e una era un più adatta per l’album. Ha iniziato a suonare la fisarmonica qua e là. Nessuno penserebbe di mettere la fisarmonica su Axe from the Frozen Sea Within, ma c’é e ci sta perfettamente. Questo è dovuto al musicista, non allo strumento.

Mettere i musicisti fuori dalla loro comfort zone, ma anche permettere loro di aggiungere il loro apporto creativo nella fase di arrangiamento. Tim Root: Questa è stata la sfida nel creare la musica in quattro giorni, sedersi come un gruppo di dieci persone e capire “come facciamo con 40 minuti di musica per pianoforte a trasformarla in 40 minuti di un ensemble”. Analizzando queste parti, aggiungendo, stratificando. Non é che ho inviato a Nora una pagina di musica e ho detto “Suona solo poche battute”. Avevo la partitura per pianoforte e ho detto a Nora “per favore suona quello che pensi sia appropriato per questo”. Questa è stata la sfida, avere grandi improvvisatori ha reso possibile tutto ciò. Avere questi fantastici musicisti, con l’orecchio giusto. Circa il 70% / 80% dell’album è stato registrato durante le giornate, con pochissime sovraincisioni fatte in seguito. E l’improvvisazione é stata un ingrediente chiave per consentire ai musicisti un ruolo più profondo nella fase di arrangiamento, per consentire loro di decidere dove situarsi in maniera quasi autogestita. Amy Denio dice: Ci è stata data una copia della musica che Tim avrebbe suonato, quindi la musica con cui avremmo lavorato avremmo potuto eseguirla allo spartito. Ho cercato di imparare tutte le parti di tutte e dieci le sue dita per decidere quale parte ero in grado di suonare o decidere come situarmi rispetto a qualcuno che avrebbe fatto contro ritmo o qualunque poliritmia. Tutti noi avevamo gli strumenti di base per le nostre orecchie e questi pezzi di carta – molti, molti pezzi di carta – li abbiamo usati attraverso la nostra intuizione, nelle nostre migliori capacità cercando di discernere in questa massa di informazioni e portare ognuno delle nostre individualità. Quando ha cominciato a prendere forma, penso che tutti abbiamo sentito davvero come stava nascendo l’organizzazione del pezzo, quasi come se nessuno stesse ascoltando un accordo.

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Le precedenti esperienze di Steve Ball con “ensemble aperti” come i Tiny Orchestral Moments hanno avuto un ruolo fondamentale. Il booklet dell’album presenta un elenco di pratiche che hanno guidato le sessioni, indicando esplicitamente che provenivano dall’ensemble di Steve. Partendo da “Inizia con il silenzio” e poi finendo con “La distensione di Cleese”, questi possono essere confusi con il termine di “regole” da una mentalità che cerco di applicare una regola ad ogni meccanismo della vita come la mia. Invece, non hanno lo scopo di stabilire una direzione, o addirittura di preparare il musicista alle prove, ma ancor più di concentrarsi sull’evento a posteriori, da una prospettiva successiva ed esperienziale. Quando ho chiesto a Steve Ball se quelle erano regole che stabilivano il percorso, una sorta di regole di base fissate prima delle prove, ha fatto un lungo respiro, come se stesse facendo incetta di tutta la pazienza che avrebbe mai potuto avere, e con uno spirito calmo e inflessibile mi ha corretto con questo risposta articolata e rivelatrice: la maggior parte di quelle idee sono lì per riflettere a posteriori dopo che qualcosa é avvenuta. Non sono necessariamente utili come istruzioni o come qualche tipo di ricetta o formula. Per me, dopo anni a suonare in grandi ensemble in cui l’ego distrugge non solo il processo di ciò che si sta svolgendo, ma anche le vite e le relazioni delle persone che stavano collaborando insieme, ho sviluppato nel corso degli anni una serie di principi e pratiche che al momento giusto, attraverso l’osservazione giusta, [possono fare] ciò che potrebbe essere necessario per cambiare l’energia da uno stato di dispersione e di inquietudine e fornire storie divertenti per far in modo che le persone come note all’unisono ritornino a suonare insieme. Lasciare che la parte migliore dell’energia porti nella stanza la parte migliore dell’umorismo, dell’amore e della paura, trasformarla in qualcosa di trasformativo, in qualcosa che è necessario per mettere a fuoco ciò che conta. Trasformare questa energia in qualcosa che diventa parte della musica. Vedere tutti questi 10 musicisti impegnati in un progetto comune, queste parole e teorie al di fuori delle esperienze reali che condividi insieme può confondere, essere fuorviante, una perdita di tempo. Ma se sei alla fine del processo o alla fine della giornata e sei stanco e non ti senti come se tu potessi fare qualsiasi altra cosa, ti ricorderai che uno dei tuoi comici preferiti [John Cleese] aveva un principio per come sopravvivere al lavoro alla fine di una lunga giornata. Lui era solito andare avanti per un’ora in più, anche quando aveva finito o tutti gli altri se ne andavano e lui stava morendo. Quindi, come gruppo, se sei alla fine della tua benzina, ma ti fidi l’uno dell’altro e decidi di lasciar andare la tua stanchezza e lasciare andare quello che vuoi per te stesso e fare qualche sforzo in più, quelli possono essere momenti imprevedibili , senza prezzo, e momenti di concentrazione incredibile. Decidi di andare insieme al di là di ciò che potresti fare normalmente se sei solo in una modalità di riposo. Questo è un esempio di una pratica che sembra banale da dire, ma io la chiamo “distensione di Cleese” ed è solo un piccolo promemoria di come, quando hai finito e sei stanco, non devi fermarti, non devi dare al tuo corpo l’impulso di lasciare tutto. A volte può fare la differenza tra i momenti di album che non hanno errori, che ogni album incluso questo ha, rispetto a quando pensi “Oh, ce l’ho fatta” e hai messo un po’ di sforzo in più. Qualcosa di magico potrebbe emergere, perché riapplichi la tua energia per andare più in profondità o per andare più lontano di quanto tu non abbia potuto facendo se ti fidavi della tua stanchezza. La riflessione e la meditazione sulla performance fanno entrare il musicista in uno spazio più ampio di consapevolezza che si trasmette all’intero gruppo. Beth Flenoor spiega in pratica che ruolo abbiano il rispetto e l’importanza del silenzio in questo processo del partire dal silenzio e tornare al silenzio. Tutte queste frequenze si accumulano e diventano sempre più caotiche, si distendono e quindi si può respirare e ascoltare davvero l’interezza dell’ambiente e delle persone, degli io e delle intenzioni di tutti e poi ricominciare. Non è successo solo all’inizio o alla fine della giornata, ma era parte della routine continuare a ricordare a noi stessi di continuare a tornare su quel punto per costruire quella riserva di energia, per dare alla luce questo disco.

Tim Root è profondamente influenzato dalle sue esperienze come compositore di musica teatrale. La sua musica ha una sorta di cifra visiva. Prima della pubblicazione di Constance and the Waiting, ho chiesto a Marco Machera la sua opinione su questo lavoro e mi ha rivolto questa interessante risposta: quando abbiamo suonato tutto insieme, sembrava essere come un’opera unica. Il teatro e la narrativa sono fili rossi ricorrenti. La mia esperienza nell’opera teatrale ha una ruolo importante – dice Tim Root. Ho realizzato spettacoli teatrali, ho diretto concerti, ho lavorato nella musica per teatro. So come scegliere un’immagine, come raccontare una storia dal punto di vista musicale. Penso che come compositore, come arrangiatore, so che c’è un arco emotivo più lungo nel teatro, che penso ad inserire nel pezzo, per lasciare che si evolva per periodi di tipo teatrale e ti porti da qualche parte. Palasidai è un grande esempio di ciò. Un delicato accordo maggiore arpeggiato ondeggia tra la tonica, la seconda maggiore, la terza e torna indietro prima di appoggiarsi delicatamente a un accordo di 7a diminuito nell’intro di Palasidai. Quando ci spostiamo alla strofa, il violino, il clarinetto e il sax conducono una melodia cromatica che attraversa gli accordi, fino a quando la cadenza non porta al tema principale dal sapere elegiaco e pastorale suonato dal sassofono, mentre la band a completare lo supporta con un muro estatico di suoni. Ci sono lampi di fonte ai nostri occhi, siamo sollevati, voliamo come su una melodia arcaica e tanti temi celebri tornano nella nostra mente. Us and them dei Pink Floyd forse? – da ascoltare come l’ultima nota termina sull’accordo diminuito. O forse la colonna sonora di alcuni film classici? -I fan del cinema italiano potrebbero pensare a Samba Fortuna di Piero Piccioni, il tema principale della colonna sonora de Il Professor Guido Tersilli. Questa é la maniera in cui suonano le grandi melodie composte dai grandi compositori.

La prima parte di Palasidai termina con una variazione sul tema cromatico, una medianità cromatica che si sposta da un accordo maggiore a un altro accenna Tim Root, che dimostra ancora una volta la sapienza del lavoro della band nella disposizione del contrappunto. Il movimento verso la seconda parte è quasi impercettibile: come quando il pubblico sta già battendo le mani quando termina un grande momento di tensione durante lo spettacolo, o come muoversi sulla cima di una montagna. Ma la band continua a suonare. Ora la tensione ricresce, tutto sta crescendo, tutto sta drammaticamente aumentando come un’onda oceanica. Signore e signori, ecco a voi Beth Flenoor! Una miscela impressionante di ringhi, echi, suoni, enigmi irrisolvibili, una sorta di esperanto di espressioni che mescola sillabe dall’inglese, dal francese e da qualunque cosa possa scatenare un’emozione. Tim Root lo racconta come un momento di magia: quello che Beth fa vedere lì è il suo linguaggio. Lei e io non abbiamo parlato molto, perché Beth è magica. Ho imparato a lasciare che Beth faccia ciò che Beth fa. Lei è magica. È tutto, basta dire ‘vai, per favore fai quello che sai fare meglio’ e lei lo fa. Ma se dovessi indovinare, direi che ciò che Beth ha sviluppato è un insieme di istruzioni performative che le permettono di improvvisare una lingua. Penso che sia fantastico. Beth Flenoor a sua volta racconta di come tutto questo è venuto alla luce: inizialmente mi sono seduta per lavorare su questa musica come clarinettista. Appena Tim ce l’ha suonata dal vivo al pianoforte, eseguendola a memoria, dal profondo del suo cuore, ed eravamo in questa stanza dove tutti ci eravamo riuniti per questa volta, ho immediatamente sentito ciò che potevo suonarci. Parte della mia pratica è quella di non ignorarlo mai quando ti chiama, rispondi al telefono e fallo uscire. Quell’intera sezione non era pre-meditata o preparata o pensata, era una risposta emotiva piena e un’integrazione a ciò che sentivo e a ciò che la musica stava chiedendo. Negli ultimi 11 anni ho consciamente lavorato con musica basata sulla mia lingua: è successo per tutta la mia vita, ne sono stata molto consapevole come compositore, usando questo linguaggio basato sulle sillabe per andare direttamente al centro di una risposta emotiva, non legata a nessuna definizione di parole. Quelle parole, in qualunque lingua siano proferite, sono come microscopi che guardano a sentimenti molto più profondi. Questo linguaggio sillabico consiste nel bypassare tutti questi centri di senso ed andare direttamente a una risposta emotiva e qualunque cosa ti richieda come ascoltatore. Questa è la lingua in cui scrivo la mia musica. È la lingua che uso quando mi muovo in tutto il mondo e parlo con persone o esperienze anche quando nessun altro nella stanza non lo sa, ma è così che mi interfaccio con l’esistenza in generale. Per me è stato solo il permesso di aprire la porta e lasciare che questa cosa venisse fuori dalla richiesta che mi era stata fatta.

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Pensiamo a Birdland dei Weather Report appena suona la sottile e veloce linea di accordi discendenti nell’introduzione di Venice of the Sky. Alessandro Inolti alterna colpi potenti a pause più frequenti, rendendo più facile il confronto tra l’approccio percussivo di Carl Palmer e l’aggressività ironica di Mike Portnoy. Passando attraverso gli assoli destrutturati di Bill Horist, e poi di Amy Denio, la traccia porta l’ascoltatore attraverso momenti stravaganti e parti più propulsive fino all’assolo finale di Nora Germain al violino. Tim riconosce il suo contributo in questo modo: Nora é stata un suggerimento di Steve. L’ha portata dentro per diversi motivi. Sa suonare ogni nota dell’album, è una musicista immacolata. Lei può suonare tutto ciò che vuole. È una persona molto veloce ad apprendere. Aveva familiarità con il modo in cui Steve lavorava con i gruppi, l’approccio dei Tiny Orchestral Moments. Il ruolo del violino in termini di arrangiamento lo abbiamo lasciato semplicemente evolvere. Abbiamo lasciato che il suo orecchio decidesse dove usare il violino, per accentuare le melodie, per accentuare le parti ritmiche, ciò che fa.

Solo apparentemente destrutturata, Hollow by Footsteps è una romanza delicata e romantica da 21esimo secolo. Il violino e il clarinetto dialogano intensamente con il pianoforte, passando da uno stato riflessivo ad uno di agitazione più volte, dando evidenza al suono di pianoforte di Tim e del lavoro di Jonathan Plum come ingegnere del suono. L’aggressività ritorna in modo improvviso nella traccia del finale, Joey. Si muove in modo eccentrico attraverso un palpitante battito in 9. Joey è la prima composizione di Tim Root in termini di tempo – è stata composta nel 1984. Anche in questo caso un contrappunto molto elaborato, un orientamento progressive ed un vasto uso dei cromatismi fanno riferimento alla classica, all’avanguardia fino all’heavy metal. Attraverso frequenti avvii e arresti, arriviamo a un picco di aggressività quando i temi principali ritornano e il finale è con la band tutta insieme al suo massimo.

Analizzare da dove provengono tutte le influenze di Constance and the Waiting potrebbe rivelarsi un esercizio di meticolosità fine a se stessa e fastidiosa. Piuttosto, sono d’accordo con l’esempio di Tim su come approcciare qualsiasi tentativo di etichettarla: un paio di giorni dopo aver registrato la nostra musica ero ad uno show degli EchoTest a Seattle e stavo parlando con Julie fuori dal locale dopo il loro set. Un tizio si é avvicinato e ha chiesto a Julie ‘che tipo di musica suoni? come si chiama questa musica?’. È la domanda più difficile per un musicista a cui rispondere e penso che la sua risposta sia stata meravigliosa: “Suono musica bellissima!”. Quindi qual’è la colla che mantiene questo disco, che ci fa sentire parte di un’opera e costruisce quella linea invisibile attraverso i suoi 40 minuti? Julie Slick indica una direzione: puoi dire che tutto questo proviene dallo stesso compositore perché c’è una visione chiara sotto. Se l’ingrediente segreto di Constance and the Waiting sia stato una visione chiara durante il processo di composizione o creare un team di lavoro perfettamente oliato, difficile stabilirlo. Questi 10 musicisti, però, sono stati in grado di entrare nella “Zona” di ispirazione, andare avanti per un’ora supplementare e creare un risultato originale e senza precedenti.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Interviews with Troot members from April to August 2018

Second part
Italian version below

Some years ago I was invited by a friend at a dinner in a fancy high-profile restaurant in Milan. Purpose of the event was not quite eating, but cooking for others, even though none there was even an amateur cook. I was thrown in a company of strangers, whom I soon understood were high potential fast-riser young managers, for playing a serious game to test our skills of team working. As soon as we were divided in teams and commissioned to create a menu for guests at our own will, we were to play our management skills and show how good we were at working with others. But only egos emerged. People started approaching others in a grandstanding fashion, with alpha dogs communication styles, speaking up, and finally the room’s heat turning up. Then all of a sudden everything fixed, everybody calmly matching work duties. How was that magic happening? I slowly grasped it happened as a seasoned quiet man sat at the end of the table where all of us we were working aside. He had silently set the rules, facilitated assignment of tasks, restored the focus on purpose. I afterward acknowledged his effort and understood how he played such an important and reserved role by coordinating everyone.

When I had chance to meet with TROOT members -a large ensemble consisting in ten out of boundaries musicians coming each from such diverse backgrounds- this memory resonated to me. In October 2017 Tim Root and Steve Ball gathered musicians that have barely known each other before to the cozy and reserved Bear Creek studios, near Seattle, to play 40 minutes of unpublished, highly structured and falling outside of easy labeling music composed by Root himself. They were to spend 3 days immersed to arrange, play and record music requiring highly demanding effort. The challenges of so diverse people sitting in the same room for playing such demanding music were the highest. No surprise that Beth Fleenor, clarinetist and vocalist, remembers the initial challenges through this metaphor: When it started it looked like a busy kitchen in a fantastic restaurant preparing an incredible meal, where everybody jumps in and there are people preparing thing, people seasoning thing, people managing the grill and people managing salads and desserts. And it all comes out of the kitchen and it looks just beautiful and tastes delicious and you don’t see the chaos and the compression that was happening behind it, but if feels like something much bigger than its indivudal parts. We are a good kitchen team!

Constance and the Waiting, the outcome coming off from these sessions, is an exquisite menu of star chefs-made recipes that wheats the appetites of tasters looking for highly complex music as well as pure melodic delicacy, always looking at the past with a flavor of something you haven’t heard exactly before, perfectly balancing a mixture of ingredients. Where flavors sometimes point to classic prog Keith Emerson or King Crimson’s Red or ThraK or to avant-prog efforts or to 19th century classical music and even serial music, this is not a dish you tasted ever before. Echoing Julie Slick‘s words: it is very complex, heady, very proggy, very classical, chamber, fusion, chamber prog! The line-up is built around composer and piano player Tim Root, who is always there through all the recording. Around him a crowd of three guitarists so different each one from the other: Bill Horist, Alex Anthony Faide and Steve Ball. Then let’s the orchestral section in, or like Tim Root indicates ‘The Section’, with Nora Germain at violin, Amy Denio at saxophones and Beth Flenoor at clarinets. Last but not least the rhythm section, elongated at two basses, Julie Slick and Marco Machera, plus Alessandro Inolti at drum stole, the last three representing EchoTest band in full force.

It all started when Tim Root got in contact with Steve Ball, who says: Tim sent me an email in Oct 2016 and we are old friends, we go back to the mid-nineties to the real time that we met in the Seattle area. In addition to being famous among King Crimson‘s fanbase for having recreated current Discipline logo -notably you can see that on latest On and the Off the Road boxset, Steve Ball is a guitarist and a point of reference in Seattle area for his work in Fripp’s Guitar Craft workshops since the very start in the 80’s, having founded local Guitar Craft circle, and for working with improvisation in large ensembles, namely with Tiny Orchestral Moments. The idea was to take the kinds of interactions and structures about working together in large ensembles and to apply them to the six compositions that Tim had been working on. I pulled some headphones and I listened to the pieces. As each one flew by, I walked up more and more to the idea how insane it would be to trying get any humans to play this music. How amazing it would be if we got some world class players, who might just take a leap of faith, take on the insanity of this music and make it happen together in a compact super-accelerated format by living together, rehearsing together, recording together. I essentially said ‘yes I love this music and let’s find a way to pull the other team to make this happen’!

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The two became the men setting the purposes, taking care of the selection of the members and the glue of the team. Tim RootSteve as a facilitator of collaborations is in my opinion without peer. He took this group of people, most whom had not met. I knew four or five people, but none knew everyone. We took this group of people who had never played together and Steve immediately established the right ground rules that would allow us to remove all the tension. This made everything possible. This is his magic. I think more than anything else Steve is a fantastic musician, a great friend and all the other great things he does, but as a facilitator of collaboration he is just without peer. He just opened up everybody. This was very hard what we were trying to do. The music is challenging we had a very short timeframe. You had to set your ego aside and just figure it out, do the work and we worked very long days. We were exhausted by the time it was over. We became a family so quickly. Putting together an heterogeneous band was quite the strength and not the weakness of the project. So Julie Slick was approached by Steve Ball during Tiny Orchestral Moments‘ rehearsals, immediately after Three of a Perfect Pair camp [in August 2017] and she was able to bring her fellows in as well: he [Steve] asked me if I could recommend a drummer for Troot project and I already knew that EchoTest was going to be playing shows in East coast. So we are already arranging the tour and we have Alessandro playing drums for that. And when it turned out that Marco Machera was available to support the project recording as he was in Seattle as well, they wanted him in as well. 

Axe from the Frozen Sea Within is a perfect showcase of what this ensemble can do when stepping on the throttle. The band at full beats two thundering major chords placed at a distance of an unexpected third minor and enriched by powerful augmented 5ths and added on occasional 4ths on the bass, until it modulates twice up a third in a peaceful mood. It all prepares for the unison proggy theme in 7 played by piano first and then by all instruments. They alternate playing this theme in multiple variations on the lower and higher register as it progresses in a minor cadence. The rising tension erupts in a complicate theme full of big leaps through complicated intervals that almost brings my memory in with the funky efforts by Italian ensemble SlivovitzThat’s almost serial. I think there’s one note in there I decided to change, but that line is serial, that’s a dodecaphonic line, I think diminished chords, Tim Root explains. It all clashes in prolonged plateau on chords that seem to avoid any cadence, while Alessandro Inolti‘s powerful hitting is absent. Finally a new theme comes in with the band now back at full force: rhythmic guitars play a two-chord riff in 6 while piano, second guitar and rest of the instruments counterpoint it with an ecstatic driving punch that hints clearly at King Crimson‘s Lark’s Tongues in Aspic. Tim RootThe title of the first track, Axe from the Frozen Sea Within, it is a Kafka’s quote. The full quote is ‘A book must be the axe for the frozen sea within us’. When I came across the quote, it resonated to me, because what I think I found out in this album is my voice, finally. 

Tim Root might be unknown for progressive rock fans, mostly because he is holding a wealth of experience in the composing, conducting and sound designing for classical music first. With a past education in composition by some of the mavericks of the avant garde, he also received piano instruction from a student of Rachmaninoff. Not a surprise since the 19th century piano music is a clear influence in all Troot‘s Constance and the Waiting. But the surprise comes when he indicates two among most important guitarists as his epiphanies: I think more interesting is that at some point my playing began to take influence more of guitar players. I went to college in 1981. In that year two albums came out, one was King Crimson’s Discipline and the other was Fred Frith’s Speechless, one of two Frith’s early solo albums. Both albums affected me as a musicians. 

Constance and the Waiting is an overcomposed multilayered effort, which might hardly be brought as an example of the current status of improvisation. Still improvisation was kind of the ghost in the room during the sessions. When asked about where this record would stay in an ideal line where at one end there’s complete writing and the other free improvisation, Tim Root explains more why he was so influenced by Fripp and FrithSpeechless [by Fred Frith] is much more improvisatory, much more open, much more free jazz. And then you got the discipline of Discipline [featuring Robert Fripp]. Both things really affected me at exact the right time. I wanted to put a group of players able to play both. To play all this free improvisatory music that Fred Frith was writing and play all this disciplined music that Fripp was doing. There are two different schools of improvisation for these players [Troot players] as well, and the group is really split down the middle. There are free improvisers like myself, Beth Flenoor, Amy Denio, who will just sit and play -and Bill Horist as well. We would just sit and play completely free. I think about the other improvisers, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera and Alex Anthony Faide that their type of improvisation is a different approach. Steve talks a lot about improvisation that sounded like written music and written music that sounds like improvisations. I am playing with that idea as well. Layered on the top of that, the improvisation came more from knowing I had players who knew how to listen carefully and determine the right part, because the arrangements were figured out organically as a group.

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Another maverick, this time the progressive rock legend Keith Emerson, played a huge influence in Tim Root‘s life: I heard Emerson, Lake and Palmer’s triple live album Welcome Back my Friends when I was in 8th grade, at exactly the right moment. I was 14 yrs old. He [Emerson] plays for 3 hrs long and he makes two mistakes! How do you do that? There’s two errors in there somewhere. Keith was from another planet. That was entirely another level of ‘How my God how do you do that?’. The fierce and exploding scales up and down at start of Dance Elena are the perfect tribute to the Emerson, Lake and Palmer. Root exploits such an urgent groove on each key of the piano that he seems to quote closely the inner sense of driving that Emerson was imprinting at each note he played. Two rounds on a crazy roller coaster in the same theme, the second time the melody transposed an half step higher and then modulating up, as Tim Root analyzes. The main theme of this track goes long by in the past, more precisely composed 17 years ago. All members play what is probably their most virtuoso outcome in the overall album, while the mood moves seamlessly from driving rhythmic power chords by guitars to funny theatrical back-and-forths between the members, all played at crazy speed of light.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Second part

Versione in italiano

Qualche anno fa sono stato invitato da un amico a cena in un ristorante stellato a Milano. Scopo dell’evento non era propriamente una cena, ma cucinare per altri, anche se nessuno dei presenti era nemmeno un cuoco da Masterchef. Sono stato catapultato in una compagnia di estranei, che ho capito presto essere giovani manager rampanti, riuniti li per un gioco seri, ovvero mettere alla prova le capacità di lavorare in team. Dopo esser stati divisi in squadre ed aver ricevuto l’incarico di creare un menu per gli ospiti a nostro piacimento, ognuno doveva mettere a disposizione le proprie capacità manageriali. Ma è emerso solo l’ego degli astanti, tra voglia di mettersi in mostra, comportamenti da maschi alfa, voci che si alzano, così come la temperatura. Poi all’improvviso tutto si è rimesso posto, tutti hanno iniziato a svolgere il loro lavoro. Com’è successa questa magia? L’ho capito ad un certo punto quando ho notato un signore che sedeva alla fine del tavolo dove tutti noi stavamo lavorando. Aveva silenziosamente fissato in silenzio le regole, facilitato l’assegnazione dei compiti, ripristinato l’attenzione sullo scopo del gruppo. In seguito ho riconosciuto il suo impegno e ho capito come aveva svolto un ruolo così importante e riservato coordinando tutti.

Quando ho avuto il piacere di incontrare i membri di Troot – un ensemble formato da dieci musicisti fuori da ogni limite provenienti ognuno da ambienti molto differenti – questo ricordo mi è tornato alla mente. Nell’ottobre del 2017 Tim Root e Steve Ball hanno riunito alcuni musicisti che si conoscevano a malapena negli accoglienti e riservati studi di Bear Creek, vicino a Seattle, per suonare 40 minuti di musica inedita, altamente strutturati e al di fuori di una facile categorizzazione, composta da Root stesso. Dovevano trascorrere 3 giorni immersi per provare, suonare e registrare musica che richiedesse uno sforzo molto impegnativo. La sfida di prendere persone così diverse e farle sedere nella stessa stanza per suonare musica così esigente era molto alta. Non sorprende che Beth Fleenor, clarinettista e cantante, ricordi i momenti attraverso questa metafora: quando abbiamo iniziato sembrava una cucina affollata in un fantastico ristorante che preparava portate incredibile, dove tutti saltano da una parte all’altra. Dove ci sono persone che preparano cose, qualcuno che condisce qualcosa , persone che gestiscono la griglia e persone che gestiscono insalate e dessert. E tutto esce dalla cucina e sembra semplicemente bello e ha un sapore delizioso e non si vede il caos e la compressione che sta succedendo dietro di esso, ma se si sente come qualcosa di molto più grande delle sue parti indivuduali. Siamo una buona squadra da cucina!

Constance and the Waiting, il risultato di queste sessioni, è uno squisito menu di ricette da chef stellato che stimola l’appetito degli assaggiatori alla ricerca di una musica estremamente complessa e di pura delicatezza melodica, guardando sempre al passato con un sapore di qualcosa che non si è sentito esattamente prima, bilanciando perfettamente una miscela di ingredienti variegati. Alcune volte i sapori puntano al classico prog di Keith Emerson o dei King Crimson di Red o THRAK o agli sforzi avant-prog o alla musica classica del XIX secolo e persino alla musica seriale: comunque questo non è un piatto che avrete mai assaggiato. Riprendendo le parole di Julie Slick per definirlo: è molto complesso, cervellotico, molto prog, molto classico, da camera, fusion, un chamber prog! La line-up è costruita attorno al compositore e pianista Tim Root, che è sempre presente in ogni momento. Intorno a lui una folla di tre chitarristi così diversi l’uno dall’altro: Bill Horist, Alex Anthony Faide e Steve Ball. Quindi andiamo alla sezione orchestrale, o come Tim Root indica ‘The Section’, con Nora Germain al violino, Amy Denio ai sassofoni e Beth Flenoor ai clarinetti. E per finire la sezione ritmica, allungata a due bassi, Julie Slick e Marco Machera, più Alessandro Inolti alla stola di batteria, ovvero tutti e tre gli EchoTest.

Tutto è iniziato quando Tim Root ha contattato Steve Ball, che racconta: Tim mi ha mandato una mail a ottobre 2016. Siamo vecchi amici, da metà degli anni ’90 al tempo in cui ci siamo conosciuti a Seattle. Oltre ad essere famoso tra i fan di King Crimson per aver ricreato l’attuale logo di Discipline –è possibile vederlo nella copertina del box On e Off the Road, Steve Ball è un chitarrista e un punto di riferimento nell’area di Seattle per il suo lavoro nel Guitar Craft fin dagli inizi con Robert Fripp, per aver fondato il circolo locale del Guitar Craft e per aver lavorato con l’improvvisazione in grandi ensemble, in particolare con i Tiny Orchestral Moments. L’idea era di prendere il tipo di interazioni e strutture che utilizzavamo per lavorare insieme in grandi ensemble e applicarle alle sei composizioni su cui Tim stava lavorando. Ho preso le cuffie e ho ascoltato i pezzi. Mentre scorrevano, mi sono avvicinato sempre più all’idea di quanto sarebbe stato folle tentare di far suonare questa musica a qualsiasi essere umano. Sarebbe stato incredibile se avessimo avuto musicisti di livello mondiale, che avrebbero semplicemente potuto crederci, affrontare la follia di questa musica e farla accadere insieme in un contesto super accelerato, compatto, vivendo insieme, provando insieme, registrando insieme. In sostanza ho detto “Sì, amo questa musica e troviamo un modo per convincere la squadra a farlo accadere”!

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I due sono diventati gli uomini che guidavano il gruppo, curando la selezione dei musicisti e tenendo insieme la squadra. Tim Root: Steve come facilitatore è secondo me senza pari. Ha preso questo gruppo di persone, molte delle quali non si erano incontrate. Conoscevo quattro o cinque persone, ma nessuno conosceva nessuno. Abbiamo preso questo gruppo di persone che non avevano mai suonato insieme e Steve ha immediatamente stabilito le giuste regole di base, che ci avrebbero permesso di rimuovere tutta la tensione. Questo ha reso tutto possibile. Questa è la sua magia. Penso che più di ogni altra cosa Steve sia un musicista fantastico, un grande amico e tutte le altre grandi cose che fa, ma come facilitatore è senza pari. Ha fatto in modo che tutti si aprissero. È stato molto difficile quello che stavamo cercando di fare. La musica è difficile, avevamo un tempo molto breve. Dovevi mettere da parte il tuo ego e capirlo, fare il lavoro e abbiamo lavorato per giornate molto lunghe. Eravamo esausti al momento in cui era finita. Siamo diventati una famiglia così rapidamente. Mettere insieme una band eterogenea è stata la forza e non la debolezza del progetto. Julie Slick è stata contattata da Steve Ball durante le prove dei Tiny Orchestral Moments, subito dopo il camp dei Three of a Perfect Pair [ad agosto 2017] ed anche lei è stata in grado di coinvolgere altri: [Steve] mi ha chiesto se potevo raccomandare un batterista per il progetto Troot e sapevo già che EchoTest avrebbe suonato in spettacoli nella costa orientale. Stavano già organizzando il tour ed avevamo Alessandro che suonava la batteria. E quando è venuto fuori che Marco Machera era disponibile anche lui perché era a Seattle con gli altri due, anche lui è entrato a farne parte.

Axe for the Frozen Sea Within è una perfetta dimostrazione di ciò che questo ensemble può fare quando preme sull’acceleratore. La band al completo batte due tonanti accordi maggiori messi alla distanza di un inattesa terza minore e arricchiti da potenti quinte ed aggiunte con 4 seconde sul basso, fino a quando non modula due volte una terza in alto in una pace liberatoria. Tutto si prepara per il tema all’unisono che batte in 7, suonato prima dal piano e poi da tutti gli strumenti. Si alternano giocando su questo tema in più varianti sul registro inferiore e superiore mentre si procede in una cadenza minore. La crescente tensione esplode in un tema complicato, pieno di grandi balzi attraverso intervalli complicati,che quasi mi riporta alla memoria con il funky dell’ensemble italiano Slivovitz. È quasi seriale. Penso che ci sia una nota fuori che ho deciso di cambiare, ma quella linea è seriale, quella è una linea dodecafonica, penso che siano accordi diminuiti, spiega Tim Root. Tutto collassa in un prolungato plateau su accordi che sembrano evitare cadenze, mentre la batteria potente di Alessandro Inolti è assente. Finalmente arriva un nuovo tema con la band tornata a piena forza: le chitarre ritmiche suonano un riff su due accordi in 6 mentre il piano, la seconda chitarra e il resto degli strumenti fanno da contrappunto con un piglio estatico che allude chiaramente a Lark’s Tongues in Aspic dei King Crimson. Tim Root: il titolo della prima traccia, Axe for the Frozen Sea Within, è una citazione di Kafka. La citazione completa è “Un libro deve essere l’ascia per il mare ghiacciato dentro di noi”. Quando ho trovato la citazione, mi è venuta in mente, perché quello che penso di aver trovato in questo album è la mia voce, finalmente.

Tim Root potrebbe essere sconosciuto per i fan del progressive rock, soprattutto perché ha una vasta esperienza nella composizione, direzione e sound design nell’ambito della musica classica principalmente. Dopo aver studiato composizione con alcuni dei maestri più eterodossi dell’avanguardia, ha studiato pianoforte con un insegnante che aveva precedentemente studiato con Rachmaninoff. Non è una sorpresa dal momento che la musica per pianoforte del 19 ° secolo è una chiara influenza in tutto Constance and the Waiting di Troot. Ma la sorpresa arriva quando indica due tra i più importanti chitarristi come le sue epifanie musicali: penso che sia più interessante il fatto che a un certo punto il mio modo di suonare abbia cominciato ad essere influenzato maggiormente dai chitarristi. Sono andato al college nel 1981. In quell’anno uscirono due album, uno era Discipline dei King Crimson e l’altro era Speechless di Fred Frith, uno dei primi album solisti di Frith. Entrambi gli album mi hanno influenzato come musicista.

Constance and the Waiting è un risultato con molti livelli di complessità, che potrebbe difficilmente essere portato come esempio dello stato attuale dell’improvvisazione, vista la preponderanza della scrittura. Eppure, l’improvvisazione è stata una specie di fantasma nella stanza durante le sessioni. Alla domanda su dove questo disco si situerebbe in una linea ideale dove ad una estremità c’è la scrittura completa e l’altra la libera improvvisazione, Tim Root spiega più perché è stato così influenzato da Fripp e Frith: Speechless [di Fred Frith] è molto più improvvisativo, molto più aperto, molto più free jazz. E poi è arrivata la disciplina di Discipline [con Robert Fripp]. Entrambe le cose mi hanno davvero colpito esattamente al momento giusto. Volevo mettere un gruppo di musicisti in grado di suonare entrambi. Per suonare tutta questa musica improvvisata, free a la Fred Frith e suonare tutta la musica disciplinata che Fripp stava facendo. C’erano due diverse scuole di improvvisazione per questi musicisti [i musicisti di Troot], e il gruppo è davvero diviso a metà. Improvvisatori free come me, Beth Flenoor, Amy Denio, che siedono e suonano – e anche Bill Horist. Ci sedevamo e suonavamo completamente free. Penso agli altri improvvisatori, Julie Slick, Steve Ball, Marco Machera e Alex Anthony Faide. Il loro tipo di improvvisazione segue un approccio diverso. Steve parla molto di improvvisazione che sembra musica scritta e musica scritta che suona come improvvisazioni. Mi sono avvicinato a quell’idea. Alla fin dei conti l’improvvisazione derivava più dal sapere che avevo musicisti che sapevano ascoltare attentamente e determinare la parte giusta, perché gli arrangiamenti venivano decisi organicamente come un entità di gruppo.

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Un altro anticonformista, questa volta la leggenda del rock progressivo Keith Emerson, ha avuto un’enorme influenza nella vita di Tim Root: ho sentito Emerson, il triplo album live di Lake and Palmer, Welcome Back my Friends, quando ero in terza media, esattamente nel momento giusto. Avevo 14 anni. Lui [Emerson] suona per 3 ore e fa due errori! Come si fa a farlo? Ci sono due sbavature lì da qualche parte. Keith proveniva da un altro pianeta. Era di un altro livello da “Mio Dio come lo fai?”. Le feroci e esplosive scale su e giù all’inizio di Dance Elena sono il tributo perfetto per Emerson, Lake e Palmer. Root sfrutta un groove così stringente su ciascun tasto del pianoforte che sembra citare da vicino il senso di urgenza ed anticipazione che Emerson imprimeva ad ogni nota che suonava. Due su e giù su un ottovolante nello stesso tema, la seconda volta la melodia trasposta di mezzo tono più in alto e poi modula, come analizza Tim Root. Il tema principale di questa traccia è stato scritto parecchio lontano nel passato, più precisamente 17 anni fa. Tutti i membri suonano probabilmente al loro massimo virtuosismo, mentre l’atmosfera si muove senza intoppi da accordi ritmici distortissimi con le chitarre a condurre a buffi botte e risposta dal sapore teatrale tra i musicisti, il tutto giocato ad una pazza velocità della luce.

Troot
Constance and the Waiting
1. Axe for the Frozen Sea Within
2. Dance Elena
3. Palasidai
4. Venice of the Sky
5. Hollow by Footsteps
6. Joey

Steve Ball – acoustic guitar
Amy Denio – saxophone and accordion
Alex Anthony Faide – guitar
Beth Fleenor – clarinets and voice
Nora Germain – violin
Bill Horist – guitar and prepared guitar
Alessandro Inolti – drums
Marco Machera – bass
Tim Root – piano and keyboards
Julie Slick – bass

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Quartet Diminished – Station Two [Hermes Records 2018]

Review + short interview with Ehsan Sadig

Italian version below

My goal was to form a band with musicians with different backgrounds and tastes. As a guitar player progressive and metal music have influenced me most. Our drummer, Rouzbeh Fadavi, comes from more jazzy background, our pianist, Mazyar Younesi, is graduated in classical music and also a conductor, and our woodwind player, Soheil Peyghambari, has more folk music background. Ehsan Sadigh, guitarist and one of the founders of Teheran based Quartet Diminished, points very clearly in his words at what were his purposes since the start of his band. Different identities collide in four different people’ backgrounds, western and eastern cultures clash, electric clashes with acoustic, Iranian classical clashes with western jazz and metal. Quartet Diminished is first and foremost a battle scene, where notes, modes, rhythms bring their history in and meet.

But wouldn’t this mix of influences risk to fall into chaos? Musicologist Carl Dalhaus once told that we should not talk about ‘identities’ in music, better to use the word ‘Wesen‘. The translation of this german term might be ‘being’, or better ‘consciousness of being’. When human beings are born, they gradually start creating their consciousness by difference: I am not the world outside [Marcello Sorce Keller Identities in traditional and western musics in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. An identity is built upon a difference with other identities. This approach applied to music hints at how every culture might be seen as a separate from another. In the speed of light collapsing universe of today’s music cultures, bringing together the more distant sounds is becoming the rule. And the result is often a chaos producing system of multiple influences blended together. But is mixing cultures creating a new identity or is it just a plain juxtapositions of sounds? From my point of view as listener, I appreciate when the culture clashing process creates new identities. If you are looking for this option as well, then put Quartet Diminished on the top of your wishlist.

Take the sixteen minutes of Cluster, third track of their 2018 effort Station Two. While the length might surely appeal progressive rock fans, this is not exactly a typical ‘prog epic’, nor a classical suite. But something that fits in the middle. The slightly disturbing repetitions of piano intro’s power chords pave the road for the drums and guitar’ grandeur metal entry. Piano and bass clarinet answers back each distorted chord, but there’s not time left to start the headbanging. A sudden interruption places the piano back in. Younesi initiates a rubato dialogue with Peyghambari‘s saxophone with a sort of dorian mode feeling. An unison cascading line played by piano and guitar falls at the moment when the bass clarinet and drums may start back the sound and fury.

These frequent start and stops are the core of Quartet Diminished‘s music, thanks to the unique approach of the only single rhythmic element of the band, the drummer Rouzbeh Fadavi. A disquieting sense of disruption of our concept of the uninterrupted standard western song. If we take the perspective of traditional Iranian classical music and the music system of the avaz, which is based on the sequences of different moods and modes -to roughly translate that, then this structure seems no wonder. Ehsan Sadig offers his point of view on the traditional Iranian music: The influence of Iranian rhythms and melodies has precipitated in our subconscious somehow. Therefore, we don’t use them deliberately in many occasions, they just penetrate in our music in a subtle way. Coming back to the point of Cluster we left off, the rhythmic section in 3+3+3+2 first explodes vigorously, then placidly moves back to intro theme, while Ehsan Sadig plays shrilling bendings over a phrygian traditional scale. Suddenly piano’s descending rumblings move the atmosphere to a rondo-style -with the absence of the drums- that morphs in an intricate 5+3+4 jazz-rock rhythmic section. When the drum enters again in, Peyghambari is left the space to fill with his intense and prolonged folk echoes. If we ever looked for a definition of Cluster, then this might be: a chamber electro-acoustic suite played by traditionally influenced progressive musicians [!]. 

Quartet Diminished are now approaching their second release, but their roots are in the initial line-up for the release as trio earlier in 2013. As Ehsan Sadig tells me: Our first band was called ‘Whisper’, including drums (Rouzbeh), Guitar (Me) and bass (Nima). When the bass player left the band, I decided to replace it with saxophone (Parviz). Diminished was the name of my first released album. Ending up being released under the name of Ehsan Sadig Trio, Diminished is a distinctive sound album: traditional music played in a ritual-like context. Instruments alternate often in solo or duos throughout the release, the rests are frequently taking the scene more than the music itself. A subtle sense of tension pervades this work, while guitar is not necessarily playing always and everywhere. With the entrance of new members, the project slightly changed its sound: Mazyar Younesi (pianist and conductor) joined the band shortly after Parviz (sax player) left the band, so I decided to make a new quartet band. Then Peter Soleimanipour joined the quartet as woodwind player and the first album of quartet diminished (Station One) got released. Published by Hermes records in 2015, Station One is an intricate rhythms shift and a leap forward in their music making. While polyrhythmic layers blink at postminimal european bands such as Nik Bärtsch, the sounds are taking nourishment from multiple sources at once, thanks also to the decision to make their project unique with no bass instrument. Traditional music, classical, jazz: Station One is taking the roads of unexpectedness. After Peter left the quartet, Soheil Peyghambari joined us as our new woodwind player about 2 years ago and with the new lineup the second album of Quartet Diminished (Station Two)

The eponymous track opening Station Two is already a showcase of how these multiple sources of influence may collide and meet. After Ehsan Sadig‘s scratching on guitar strings collapses in all-band avant-like noise, then the guitarist creates a groove with a simple hypnotic repetition of a single note. The tap-your-feet pattern that follows is enriched by Soheil Peyghambari‘s deep bass clarinet, that is easy to compare to the rhythmic efforts by swiss Sha. And then it breaks in a stopping tension opening for piano solo: slowly built around jazz and traditional music atmospheres, it moves in a similar direction to what others, such like Tigran Hamasyan, are doing by mixing western and eastern traditions in the contemporary context. The grand finale with its long and aggressive notes repeated by whole band,comes again after a pause. Tension and sudden rests: those are the rules in Quartet Diminished music. They are always looking at managing the tension of the track in some way in between traditional ritual and western avantgarde music. Ehsan puts it in very easy manner: Iranian folk music is one of our influences since the Iranian ritual music is a branch of Iranian folk music more or less, and we’ve heard those melodies and ballads from our early childhood via media and etc..

The following track, Zone, has even more metal chamber moments for Ehsan Sadig to show his wide array of techniques. Ranging from palm muted to power chord, tapping and sweep picking arpeggios, his efforts are never appearing as effortless virtuoso exhibitionism. The initial drum rolling -which incidentally Sadig indicates as having been inspired by a kurdish rhythm- works as the preparation for the subsequent polyrhythmic layering between piano playing in a 12 on 4 feeling and guitar following a 3+4+3+4+3+4 pattern. Quartet Diminished are frequently working with slow intertwining tempos, which seems to let more easily explode the thrilling solos by Sadig on guitar or the folk embellished lyrical melodies by Peyghambari

Moving through more pensive atmospheres, Mood II morphs in a Bärtsch-like ritual pattern after 5 minutes of dialogue between clarinet and guitar sustained by piano’s repeated chords. Then eventually explodes in a sort of orchestral finale via an ascending scale that liquefies the listener’s tension in a peaceful joy. Quartet Diminished alternates moments of improvisation to strictly written materials, often exposing it to multiple layers: Each track of ours is a result of a different procedure more or less, sometimes we extract the ideas from our improvises and then fix them by writing them. In other occasion, one of us might bring a written idea or phrase of his, then this written part will blend with improvises, individual ideas and transforms to a new creation which belongs to all of us. The closing Mood I is an ecstatic classical guitar work of art, we might find references someway in the Arabian music that influenced Spanish classical music. Clarinet is joining Sadig‘s delightful tunes in such a delicate manner that, when Younesi‘s lyrical voice enters in, it is almost impossible to distinguish each of them. They are moving us to an heavenly place we would like to sit in for the longest time possible.

Stations Two is a statement of identity from a band that moves in a unforeseen territory crossing avantgarde, ritual music, chamber orchestra and even metal and prog. Not a surprise that these guys are attracting the interest of so many fine producers such as Manfred Eicher or Leonardo Pavkovic. They are moving us in a modern ritual, a conscious and respectful ritual of the dialogue between multiple identities, that look at melting in a new identity.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – electric guitar
Mazyar Younesi – piano, voice
Soheil Peyghambari – clarinet, bass clarinet, soprano saxophone
Rouzbeh Fadavi – drums

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

Versione in italiano

Il mio obiettivo era formare una band con musicisti con background e gusti diversi. Come chitarrista, il progressive e la musica metal mi hanno influenzato di più. Il nostro batterista, Rouzbeh Fadavi, proviene da un ambiente più jazzistico, il nostro pianista, Mazyar Younesi, ha un diploma in musica classica ed è anche direttore d’orchestra, e il nostro fiatista, Soheil Peyghambari, viene da esperienze con la musica folk. Ehsan Sadigh, chitarrista e uno dei fondatori della band di Teheran Quartet Diminished, sottolinea molto chiaramente nelle sue parole cosa stava cercando sin dalla fondazione della sua band. Identità diverse si scontrano in quattro contesti diversi, si scontrano culture occidentali e orientali, l’elettrico che si scontra con l’acustico, musica classica iraniana con il jazz e il metal occidentali. Quartet Diminished è prima di tutto una battaglia, in cui note, modi, ritmi portano la loro storia e si incontrano.

Ma tutto questo incrocio di influenze non rischia di finire nel caos? Il musicologo Carl Dalhaus una volta disse che non dovevamo parlare di “identità” nella musica, ma era meglio usare la parola “Wesen“. La traduzione di questo termine tedesco potrebbe essere “essere”, o meglio “coscienza dell’essere”. Quando gli esseri umani nascono, gradualmente iniziano a creare la loro coscienza attraverso la differenziazione: io non sono il mondo esterno [Marcello Sorce Keller Identità nelle musiche tradizionali ed occidentali in Enciclopedia della Musica, Il Sole 24 Ore]. Un’identità si basa su una differenza con altre identità. Questo approccio applicato alla musica indica perché é possibile parlare di una cultura differenziata da un’altra. Nell’universo delle culture musicali di oggi, che collassano alla velocità della luce, riunire le sonorità più distanti da un punto di vista geografico o sociale sta diventando la regola. E il risultato è spesso un sistema che produce un caos di molteplici influenze mescolate insieme. Ma mescolare le culture significa creare una nuova identità o è solo una giusta giustapposizione di suoni? Dal mio punto di vista di ascoltatore, amo quando il processo di contrasto culturale crea nuove identità. Se é questo che state cercando, allora mettete i Quartet Diminished in cima alla vostra lista.

Prendiamo i sedici minuti di Cluster, terza traccia da Station Two del 2018. La lunghezza potrebbe sicuramente attrarre i fan del progressive rock, ma questa non è esattamente un prog epic, e neanche una suite da musica classica. Ma qualcosa che sta nel mezzo. Le ripetizioni inquietanti dei power chords di piano lasciano spazio all’intro di batteria e chitarra dal sapore di grandeur metal. Il clarinetto basso ed il pianoforte rispondono a ogni accordo distorto, ma non c’é tempo per iniziare l’headbanging. Un’improvvisa interruzione dà spazio improvvisamente al pianoforte. Younesi avvia un dialogo in rubato con il sassofono di Peyghambari ed i due galleggiano attorno al modo dorico. Una linea all’unisono tra piano e chitarra discende a cascata nel momento in cui il clarinetto basso e la batteria ricominciano a battere ad un ritmo infernale.

Queste frequenti pause e ripartenze sono il cuore della musica dei Quartet Diminished, grazie all’approccio unico del solo elemento ritmico della band, il batterista Rouzbeh Fadavi. Avvertiamo un inquietante senso di rottura del nostro concetto della canzone occidentale standard, abituati come siamo allo sviluppo ininterrotto del pezzo. Se consideriamo, invece, la prospettiva della musica classica iraniana classica e del sistema musicale dell’avaz, che si basa sulle sequenze di diversi stati d’animo e modi -per tradurre questo concetto in maniera veramente approssimativa, allora questa struttura non sembra sorprendente. Ehsan Sadig offre il suo punto di vista sulla musica tradizionale iraniana: L’influenza dei ritmi e delle melodie iraniani è in qualche modo precipitata nel nostro subconscio. Quindi, non li usiamo deliberatamente in molte occasioni, semplicemente penetrano nella nostra musica in modo sottile. Ritornando al punto di Cluster dove avevamo interrotto, una sezione ritmica in tempi composti da 3 + 3 + 3 + 2 esplode vigorosamente, poi torna placidamente al tema di introduzione, mentre Ehsan Sadig emette alcuni bending lancinanti su una scala tradizionale frigia. All’improvviso i turbinii discendenti del pianoforte spostano l’atmosfera verso uno stile rondò, con l’assenza della batteria, che si trasforma in una intricata sezione ritmica jazz-rock in tempi di 5 + 3 + 4. Quando la batteria entra di nuovo, a Peyghambari è lasciato uno spazio che può riempire con i suoi echi folk intensi e prolungati. Se mai avessimo cercato una definizione di Cluster, potrebbe essere: una suite elettroacustica da camera suonata da musicisti progressive influenzati dalla musica tradizionale [!].

I Quartet Diminished sono al loro secondo album, ma le loro radici risalgono alla line-up iniziale che all’inizio del 2013 ha pubblicato un disco precedente sotto diverso nome. Come Ehsan Sadig mi dice: Il nostro primo gruppo si chiamava “Whisper”, ed includeva  batteria (Rouzbeh), chitarra (Me) e basso (Nima). Quando il bassista ha lasciato la band ho deciso di sostituirlo con il sassofono (Parviz). Diminished era il nome del mio primo album pubblicato. Pubblicato, infine, con il nome di Ehsan Sadig Trio, Diminished è un album dal suono distinto ed unico: la musica tradizionale eseguita in un contesto da rituale. Gli strumenti si alternano in solo o in duetto, le pause spesso prendono la scena più della musica stessa. Un sottile senso di tensione pervade questo lavoro, mentre la chitarra non é necessariamente presente sempre e ovunque. Con l’ingresso di nuovi membri, il progetto ha leggermente modificato le sue sonorità: Mazyar Younesi (pianista e direttore d’orchestra) si è unito alla band poco dopo che Parviz (sassofonista) ha lasciato la band, così ho deciso di creare una nuova band in quartetto. Quindi Peter Soleimanipour si é unito al gruppo come fiatista e il primo album del Quartet Diminished (Station One) é stato pubblicato. Prodotto da Hermes Records nel 2015, Station One è un intricato cambio di ritmi e un salto in avanti nella loro produzione musicale. Mentre i livelli poliritmici fanno l’occhiolino ad artisti postminimali europei come Nik Bärtsch, le sonorità si nutrono da più fonti contemporaneamente, grazie anche all’unicità del suono della sezione ritmica priva di basso. Musica tradizionale, classica, jazz: Station One percorre strade imprevedibili. Dopo che Peter lasciò il quartetto, Soheil Peyghambari si unì a noi come nostro nuovo fiatista circa 2 anni fa e con la nuova formazione abbiamo prodotto il secondo album di Quartet Diminished (Station Two).

La traccia omonima che apre Station Two è già una vetrina di come queste molteplici influenze possano scontrarsi e incontrarsi. Dopo che Ehsan Sadig graffia il plettro sulle corde della chitarra, tutto crolla in un rumoristico avantgarde di tutta la band ed il chitarrista crea un groove con una semplice ripetizione ipnotica di una singola nota. Il pattern cadenzato che segue è arricchito dal profondo clarinetto basso di Soheil Peyghambari, che è facile confrontare l’arte ritmica dello svizzero Sha. E poi il pezzo si interrompe in un’apertura di tensione per favorire l’assolo di piano: costruito lentamente tra jazz e atmosfere di musica tradizionale, il solo si muove in una direzione simile a quella che altri, come Tigran Hamasyan, stanno facendo mescolando tradizioni occidentali e orientali nel contesto contemporaneo. Il gran finale con le sue note lunghe e aggressive ripetute da tutta la band, arriva di nuovo dopo una pausa. Tensione e pause improvvise: quelle sono le regole della musica dei Quartet Diminished. Provano sempre a gestire la tensione della traccia in qualche modo tra musica tradizionale rituale e avanguardia occidentale. Ehsan lo indica in modo molto semplice: La musica folk iraniana è una delle nostre influenze dal momento che la musica rituale iraniana è un ramo della musica popolare iraniana più o meno, e abbiamo ascoltato quelle melodie e ballate della nostra prima infanzia tramite media ed ecc..

La traccia seguente, Zone, ha ancora più momenti da metal cameristico, che permettono ad Ehsan Sadig di mostrare la sua vasta gamma di tecniche. Dal palm muting ai power chords, tapping ed arpeggi in sweep, le sue esplosioni non appaiono mai come esibizioni di virtuosismo fini a loro stesse. L’iniziale pattern della batteria – che per inciso Sadig indica essere stata ispirata da un ritmo curdo- fa da preparazione per la successiva stratificazione poliritmica tra il piano che suona in un 12/4 e la chitarra che segue con i tempi in 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4. I Quartet Diminished frequentemente lavorano con tempi che si intrecciano lentamente, che sembra far esplodere più facilmente gli assoli elettrizzanti di Sadig alla chitarra o le melodie impreziosite di lirismo di Peyghambari.

Passando attraverso atmosfere più pensose e sospese, Mood II si trasforma in un pattern rituale simile alla musica di Bärtsch dopo 5 minuti di dialogo tra clarinetto e chitarra sostenuti dagli accordi ripetuti del pianoforte. Infine esplode in una sorta di finale orchestrale attraverso una scala ascendente che liquefa la tensione dell’ascoltatore in una gioia estatica. I Quartet Diminished alternano momenti di improvvisazione a sezioni rigorosamente scritte, spesso esponendole a più livelli: Ogni nostra traccia è il risultato di una procedura diversa, più o meno, a volte estraiamo le idee dalle nostre improvvisazioni e poi le fissiamo scrivendole. In altre occasioni, uno di noi porta un’idea scritta o un suo tema, quindi questa parte scritta si fonde con improvvisazioni, idee individuali e si trasforma in una nuova creazione che appartiene a tutti noi. La traccia Mood I di chiusura è un piccolo capolavoro di estatica chitarra classica, dove potremmo trovare riferimenti in qualche modo nella musica araba che ha influenzato la musica classica spagnola. Il clarinetto si unisce alle incantevoli linee di Sadig in un modo così delicato che, quando entra la voce lirica di Younesi, è quasi impossibile distinguere i tre. Ci stiamo spostando in un luogo paradisiaco in cui vorremmo rimanere il più a lungo possibile.

Stations Two è una dichiarazione di identità di una band che si muove in un territorio sconosciuto mischiando avanguardia, musica rituale, orchestra da camera e persino metal e prog. Non sorprende scoprire che questi musicisti attraggano l’interesse di produttori come Manfred Eicher o Leonardo Pavkovic. Ci trasportano in un rituale moderno, un rituale consapevole e rispettoso del dialogo tra identità multiple, che si fondono idealmente in un’identità nuova.

Quartet Diminished
Station Two

1. Station Two
2. Zone
3. Cluster
4. Mood II
5. Projector
6. Mood I

Ehsan Sadig – chitarra elettrica
Mazyar Younesi – piano, voce
Soheil Peyghambari – clarinetto, clarinetto basso, sax soprano
Rouzbeh Fadavi – batteria

Hermes Records
http://www.hermesrecords.com/en/Ensembles/Diminished

The Outsider. Marco Machera – Small Music from Broken Windows [2017]

English version below

Intervista ed ascolto dell’album con Marco Machera, Aprile 2018. 

Cosa si può dire per spiegare la figura dell’Outsider? -si chiedeva nel 1956 Colin Wilson nel libro che gli avrebbe dato la fama, intitolato appunto L’Outsider [ed. Atlantide]. Un libro a cavallo tra romanzo e saggio, tra sociologia e letteratura che é andato ad investigare la figura di chi sta fuori la società. Una delle possibili risposte alla domanda é: ciò che caratterizza l’Outsider é un senso di stranezza, di irrealtà. Vede la realtà in maniera divergente; anzi vede una realtà diversa, ricrea mentalmente una realtà parallela. C’é un punto in comune tra questo passaggio ed un racconto dallo stesso titolo (anche se tradotto in italiano come L’estraneo) di H.P. Lovecraft: nonostante Colin Wilson non fosse un amante del maestro dell’orrore, nel racconto ricorre il tema del mondo parallelo sovrapposto a quello normale, immaginato e visto dagli occhi dell’outsider. Attraverso la storia [SPOILER alert] di un mostro raccontata in prima persona, viviamo da dentro lo sguardo di chi é al di fuori. Anzi, quando realizziamo che il mostro siamo noi, ci appropriamo della sua percezione distorta della realtà. Siamo calati in un mondo e lo vediamo attraverso queste lenti.

In Small Music from Broken Windows Marco Machera, bassista, cantante e compositore, ricrea un mondo parallelo e ce lo fa vedere attraverso gli occhi dell’Outsider. E’ il terzo album solista dopo One Time, Somewhere uscito nel 2012 e Dime Novels del 2014 e segna una discontinuità con i precedenti. Nei primi due erano evidenti le influenze marcate art-rock –Beatles, King Crimson, new wave. Con Small Music from Broken Windows assistiamo ad un cambiamento di linea: un concept di undici brani legati insieme da atmosfere cupe, blues sanguigni, venati di psichedelìa contemporanea e costruiti attorno al nucleo forte di una storia. Di fatto un racconto, la costruzione di un mondo parallelo: non musica caratterizzata da una qualità cinematica -usando un aggettivo spesso appiccicato alla musica come tappeto sonoro- ma musica che ripropone un effetto cinematografico, quasi stessimo vedendo attraverso la macchina da presa di un regista che continuamente si sposta attraverso le scene. Ed il racconto su cui si basa il concept é L’Outsider di Lovecraft: la storia non viene trasposta in maniera didascalica, magari riportando l’azione o i versi all’interno dei brani, ma tradotta in atmosfere cinematografiche, in un’aura di inquietudine. Rimangono i titoli dei pezzi a fare da ponte tra il racconto e l’album.

E’ un mondo parallelo irreale nel quale ci immergiamo. C’è una linea narrativa che si può seguire, però ovviamente, per via anche della qualità della musica, mi é piaciuto mantenere questo effetto onirico, astratto, per cui non é sempre chiaro di cosa si stia parlando, dove ci si trovi -come racconta Marco Machera durante l’intervista. Il disco é nato da macerie personali, momenti belli e meno belli messi insieme. Quello che avevo in mente non era fare un trasferimento letterale della storia di Lovecraft messo in musica e basta. Volevo adattare concetti della storia al mio vissuto. Mi piace che l’idea sia quella ed ognuno la può interpretare.

L’attacco di The Glimpse, solo chitarra e voce senza riverbero, mima un crooning delicato ed intimo: una breve cadenza in II-V-I, un tocco blues sviluppati in un giro brevissimo a trasportarci lentamente nel mood dell’album, come fosse l’introduzione del romanzo. The Glimpse era all’origine una demo; volevo espanderla, ma poi dopo mi é piaciuta così, chitarra e voce senza riverbero -volevo un disco senza riverberi. Ho aggiunto solo dei piccoli samples sotto. E’ solo un antipasto alle atmsfere da blues sanguigno, verace, di The Labyrinth of Nighted Silence. Una lap steel guitar, un’armonica a ricreare un’atmosfera che potrebbe uscire da una puntata di True Detective e dalla musica di T Bone Burnett. Tom Waits, però, é il riferimento primario per questo scurissimo blues, che ha il suo punto culminante nell’assolo storto e deviato di Cabeki, nome d’arte del versonese Andrea Faccioli. Avevo in testa per questo disco di fare un blues moderno, rivisitato. All’inizio era ancora più convenzionale con la chitarra a tenere il tempo. L’ho svuotato: é rimasto il piede, l’armonica ed il synth che si sente sotto. Poi ho aggiunto la chitarra con il tremolo per dare questa sensazione notturna. Nella versione che sta portando dal vivo con una line-up parzialmente differente da quella dell’album, Labyrinth of Nighted Silence acquista una potenza evocativa, un viaggio onirico vivido e psichedelico. Attraverso le tastiere di Eugene, la chitarra del collaboratore di lunga data Enzo Ferlazzo e del compagno di avventura con la band EchoTest Alessandro Inolti, Marco Machera aggiunge strati di significato ai pezzi, ne aumenta il coefficiente di oniricità se possibile nel contesto live.

Per un musicista dal background progressive può risultare drammaticamente difficile comporre un pezzo con pochi accordi. Lo racconta bene Daniel Gildenlow della band prog metal svedese Pain of Salvation quando, dopo che la loro Ashes venne eletta come canzone dell’anno dagli utenti di una nota webzine prog nel 2000, rivelò con atteggiamento di sfida ai fan prog che era composta da soli tre accordi (!). Ma si può fare ancora di più: Frantic é costruita su un accordo per la strofa ed un altro per il ritornello: l’effetto della tastiera di Francesco Zampi, che rimane per interminabili secondi sullo stesso accordo nel chorus, é straniante all’ascolto. Il riff di banjo in loop dall’intro in poi é, però, il protagonista. Una cosa curiosa é che anche questa traccia di banjo era solo una take da fermare. Però mi piaceva. Il problema era che il banjo era scordato. Quindi ho dovuto riaccordare tutto al banjo, ad esempio il basso era scordatissimo. Quando abbiamo dovuto provare live i musicisti mi hanno chiesto che accordatura fosse (risata). La linea di basso dell’accompagnamento si muove in slide con chiaro riferimento a Tony Levin. Non é un caso visto che Marco ha avuto modo di conoscere e suonare con Levin, oltre che con Adrian Belew e Pat Mastelotto dopo averli incontrati al Three of a Perfect Pair camp. In realtà -racconta Marco- è una chitarra suonata con l’octaver doppiato con il basso vero, per dargli più spessore, un octaver dell’Eventide. Il suono, comunque, era troppo poco spinto sulle basse; ho duplicato la traccia e portata un’ottava giù. Sembra quasi che suoni in fretless, ma in realtà é una chitarra che si muove su una sola corda. Trasportato un’ottava sotto ha datto la grana particolare al suono.

Small Music from Broken Windows ha avuto una gestazione lunga per un album composto fatto di immediatezza e di pezzi brevi -un solo pezzo sopra i 5 minuti, quasi tutti sotto i 4. Ho iniziato a scriverlo dopo l’uscita di Dime Novels, quindi addirittura fine 2013 e tutto 2014 e 2015. Poi é rimasto fermo. Poteva già uscire nel 2016. Però poi ovviamente, aspettando, ho avuto modo di perfezionare, affinare come volevo, come lo avevo in testa. E’ il il primo disco che riesco ad ascoltare senza aver voglia di apportare modifiche. Con Dime Novels ho talmente rincorso la mia idea di perfezione per i suoni che avevo in testa, per gli arrangiamenti che poi alla fine mi sono ritrovato che non avevo più il senso finale del disco. Anche per Small Music from Broken Windows ho cercato il perfezionismo, ma ho trovato più facilmente la quadra. Ero contento, mi sono fermato e sono stato contento di essermi fermato. Adesso riascolto il disco e dico é tutto al suo posto. 

Tutto l’album predilige più il senso di atmosfera che di complessità della scrittura; cosa che magari lo distanzia dalla cerebralità del prog classico, ma lo avvicina al sound del new prog dell’etichetta Kscope, pensando ad esempio ai No-Man, a Steven Wilson, a Tim Bowness. The Tower é il primo interludio strumentale, costruito attorno ad un giro di chitarra ed una breve linea della melodica di Gionata Forciniti. Un piccolo stacco da colonna sonora prima dell’arpeggio su chitarra acustica sullo slow-tempo di The Things, che sembra uscito direttamente da Fear of the Blank Planet dei Porcupine Tree. I suoni liquidi o dolcemente percussivi delle tastiere hanno tanto del gusto di Richard Barbieri. E’ un momento chiave, centrale dell’album costruito su un giro ancora una volta semplice, ma ampliato da una linea melodica -al contrario- imprevedibile. L’interpretazione della cantante Diandra Danieli, splendidamente replicata da Eugene nel contesto live, va ad arricchire un pezzo raffinatamente pop.

Ancora il banjo che dialoga con quel tipo di voce pulita che non ci si aspetterebbe in un blues come in The Climb. La controlinea melodica del violino ed il tappeto della fisarmonica sono spiazzanti e ci portano dritti ad una batteria sporca, da garage. Ho sempre avuto una fascinazione per il country, l’americana. Nei primi due dischi ho inserito questi elementi. Qui volevo che fossero più prominenti gli strumenti acustici, la batteria in un certo modo, le percussioni. Volevo dare un’idea di terra, di notte, di notturno. Un country, come racconta lo stesso Marco, stravolto, straniato, che sale di intensità fino all’apertura dell’arpeggio maestoso che fa esplodere tutto dopo circa due minuti: mi sono ispirato ad un documentario sugli XTC, in cui registravano la chitarra elettrica con il microfono senza attarla al jack, poi doppiata con un’altra elettrica. Io ho doppiato l’elettrica non attaccata al jack e poi la chitarra elettrica suonata con un amplificatore Vox. L’attacco, il plettro sulla corda crea un effetto stranissimo. 

L’incontro chiave della carriera di Marco Machera é stata la collaborazione con il batterista Pat Mastelotto. Conosciuto in una fase di pausa dei King Crimson, prima dell’ultima attuale reincarnazione, il batterista californiano é diventato il punto di svolta  per introdurlo alle preziose collaborazioni degli album solisti e dei suoi progetti attuali: Julie Slick, con la quale suona negli EchoTestTim Motzer, Markus Reuter, Tobias RalphIl primo contatto con Pat é stato su MySpace, nel 2009. Io in quel periodo ero pazzo di Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Giappone del 2003]. Ero impressionato da Mastelotto, che secondo me ha raggiunto lì il picco della sua arte nella maniera in cui ha mescolato l’elettronica, nella precisione che ha raggiunto, nelle interazioni con Trey Gunn. In quel periodo stavo mettendo insieme i primi pezzi per One Time Somewhere. Gli ho scritto, gli ho spiegato il progetto e gli ho mandato le tracce. E’ nata una fiducia reciproca e da li siamo arrivati a collaborare. Mastelotto appare in Broken Windows, un interludio dalle atmosfere ipnotiche e cinematiche: il tappeto di accordi sul basso prepara il terreno al sax che si muove con una linea primordiale, su tre note. Poi l’ingresso della batteria, incisiva e incattivita di Mastelotto insieme alla fisarmonica a portarci fino alla coda del pezzo. Stiamo lavorando ad un video per accompagnare questo pezzo dal vivo. Parlandone con il filmaker, lui mi ha colpito perché ha detto come fosse il pezzo centrale del disco. Intanto perché il titolo del pezzo richiama quello del disco. E poi secondo lui c’è un cambio, il protagonista di questo racconto sta capendo alcune cose e da qui in poi le cose cambiano irreversibilmente. Si capisce senza parole, in un pezzo strumentale. Volevo un pezzo che racchiudesse il mood del disco e fosse strumentale.  

Il punto di svolta é sottolineato da Ghost Town, probabilmente l’unico pezzo che mantiene una struttura di armonia e di canzone più strutturata nel disco: e per questo forse il più vicino ai precedenti album. Fino a The House, ancora un gioiellino di interludio elettronico: stavolta é la linea vocale, eterea, inaspettata, che va ascoltata e riascoltata insieme all’accompagnamento minimale del piano elettronico di Andrea Gastaldello. Come racconta Marco: arriva un momento chiave della storia. Avevo mandato [ad Andrea Gastaldello] pochi accordi base. Lui mi ha mandato indietro questa traccia stravolta: pur mantenendo la melodia vocale, sotto ha cambiato il mondo a livello armonico. Armonia e melodia sembrano slegati. Gli avevo dato questa indicazione, ma non mi sarei aspettato questo lavoro così bello.

La storia si sta ormai concludendo, arriva il momento in cui il mostro lovecraftiano, comprende di essere l’outsider, di essere fuori dalla società e di guardarla dall’esterno. L’inquietante realizzazione é ripresa in slow motion, attraverso uno sguardo sornione, schizzato, ferito eppure in un certo senso confidente di se stesso. Wounded Heart parte tra un sample elettronico che richiama il suono di un allarme e lo spoken word che racconta la scena. Percepiamo quest’atmosfera di terrore come fossimo di fronte allo schermo della tv, in maniera mediata –vicariously, per citare un pezzo dei Tool. Il mid-tempo di batteria é il perfetto accompagnamento per la linea di basso a la Colin Edwin che fa da coda al pezzo. In poche note ci sono tante influenze che partono da lontano: dal dub, al trip-hop, ai Porcupine Tree. Un perfetto esempio che fa capire come il segreto di Small Music from Broken Windows é riuscire a nascondere ben bene queste influenze ed a farle riemergere piacevolmente decontestualizzate quando meno ce lo si aspetta. La coda di The Shards é affidata al basso ed alla voce con in aggiunta la chitarra di Tim Motzer ad amplificare i riverberi. Una perfetta chiusura onirica che riprende in maniera circolare il tema della prima traccia. 

Oltre ai suoi progetti solisti in questo momento Marco Machera si muove tra il sound misto di prog e new wave degli EchoTest -con cui ha in preparazione un nuovo lavoro per l’autunno- e le pazzesche linee dell’orchestra prog del progetto troot –la cosa più difficile che ho fatto nella mia vita! Ma sta anche scrivendo per altri e portando dal vivo il suo lavoro solista. Una polivalenza che spazia in ambiti spesso così distanti e con alle spalle gusti tanto diversi. Nella stessa intervista siamo riusciti a parlare di Iron MaidenTom Waits, Tricky e Steven Wilson: tutti in qualche modo entrano nella sua musica. Small Music from Broken Windows ha le qualità dell’outsider proprio perché viene da un musicista capace di mescolare all’interno di una canzone pop tante influenze. Porta gli ascoltatori fuori dal contesto che si aspetterebbero ed e si rende capace -come un outsider- di dire qualcosa che non ci si aspetta.

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Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

English version

Interview and listening session with Marco Machera, Apr 2018.

What can be said to characterize the Outisider? asked Colin Wilson in 1956 in The Outsider, the book that would make him famous. A book which is both a novel and essay, investigating in both sociology and literature fields the figure of those who are outside the society. One of the possible answers to the question is: what characterizes the Outsider is a sense of strangeness, of unreality. He sees reality in a divergent manner; incidentally, he sees a different reality, he recreates a parallel reality into his mind. There is a common ground between this excerpt and an eponymous novel by H.P. Lovecraft: despite Colin Wilson did not appreciate too much the horror master, the novel recalls the theme of a parallel world superimposed on the normal, imagined and explained via the eyes of the outsider. Through the story [SPOILER alert] of a monster told in first person, we live inside the view of someone who stands outside. Indeed, when we realize that we are the monster itself, we share its distorted perception of reality. We fell into a world and we see it through these lenses.

In Small Music from Broken Windows bassist, singer and composer Marco Machera recreates a parallel world and shows it to us through the eyes of the Outsider. This is his third solo album after One Time, Somwhere released in 2012 and Dime Novels in 2014. It marks a discontinuity with the previous ones. In the former there were evident art-rock influences –Beatles, King Crimson, new wave. With Small Music from Bronken Windows we are witnessing a change of perspective: a concept of eleven tracks encapsulated in dark atmospheres, bloody blues shaded in contemporary psychedelia and built around the strong core of a novel. The story is made by the construction of a parallel world: this music is not modulated by a cinematic quality – using a word often abused when talking of music texture – it offers a cinematic effect, indeed. We almost see through a director’s camera moving through the scenes without any rest. And the story is based on Lovecraft’s The Outsider: it is not transposed in a word-by-word manner, perhaps reporting the same drama or the words inside the songs, but translated into a cinematic atmosphere, in an aura of strangeness. The titles of the tracks are still the bridge between the novel and the album.

We dive into an unreal parallel world. You can follow narrative, but, also due to the specific of the music, I liked to keep this dreamlike, abstract effect. It is not always clear what you are talking about, where you are – tells Marco Machera during the interview. This record was born out of personal rubble, beautiful and less moments put together. I had in mind not to make a literal transfer of the Lovecraft novel, thrown into music and that’s it. I liked to adapt concepts of history to my experience. I like the idea to be like that and everyone could interpret it.

The Glimpse starts with guitar and voice without reverberation only, mimicking a delicate and intimate crooning: a brief II-V-I cadence, a bluesy touch developed in a very short bridge to slowly carry us in the mood, as if it was the introduction of the novel. The Glimpse was originally a demo; I wanted to expand it, but then I liked it like that, guitar and voice without reverberation – I wanted a record without reverberations. I have added only some small samples beneath. It’s just an appetizer of the bloody blues atmosphere in The Labyrinth of Nighted Silence. A lap steel guitar, an harmonica to recreate an atmosphere that could come out of an episode of True Detective series and the music of T Bone Burnett. Tom Waits, however, is the primary reference to mention for this very dark blues. It has its culminating point in a distorted and deviated solo performed by Cabeki, moniker of the guitarist Andrea Faccioli. For this record I had in mind to create a modern, revisited blues. At the beginning it was even more conventional with the guitar to hold the tempo. I emptied it: the foot, the harmonica and the synth that is playing underneath remained. Then I added the tremolo guitar to give this night feeling. In the version he brings live with a line-up that is partially different from that of the album, Labyrinth of Nighted Silence acquires an evocative power, a vivid and psychedelic dreamlike journey. Supported by Eugene at the keyboards, by the longtime partner Enzo Ferlazzo at guitars and the companion in EchoTest band Alessandro Inolti, Marco Machera adds layers of meaning to the pieces, increases the coefficient of dreaminess, if yet possible, in the live context.

It can be dramatically difficult to write a piece with a few chords for a progressive musician. Daniel Gildenlow of the Swedish prog metal band Pain of Salvation talks about it when, after their Ashes was awarded as song of the year by users of a well-known prog webzine in 2000. He defiantly revealed to prog fans that it consisted only of three chords (!). But you can do even more: Frantic is built on a single chord for the verse and one single for the chorus: Francesco Zampi stands for endless seconds on the same chord in the chorus, thus producing an alienating effect to listener with his keyboard. The banjo riff in loop from the intro onwards is, however, the main focus. A curious thing is that this traces of banjo was just a take. But I liked it. The problem was that the banjo was out of tune. So I had to re-arrange everything according to the banjo, for example the bass was very out of tune. When we had to try it live the musicians asked me what tuning it was (laughter). The bass moves in slide pinpointing at Tony Levin‘s style. It is no coincidence, though, as Marco knows him and played with Levin, as well as with Adrian Belew and Pat Mastelotto, since meeting them at the Three of a Perfect Pair camp. To tell the truth – Marco notes – it is a guitar played with the octaver dubbed with the real bass, to give it more thickness, an Eventide octaver. The sound, however, was too low on the bass; I duplicated the track and took it an octave down. It almost seems like it sounds fretless, but it’s actually a guitar that moves on a single string. Carrying it an octave below, it gave the particular grain to the sound.

Small Music from Broken Windows took a long time to produced for a record sounding with a kind of urgency and made of short tracks -only one piece is over 5 mins, almost all are under 4 mins. I started writing it after Dime Novels came out, so even end 2013 and all 2014 and 2015. Then it remained unchanged. It could even be published in 2016. But then of course, waiting, I had the opportunity to perfect, refine it as I wanted, according to what I had in mind. It’s the first record I can listen to without having the desire to make any change. With Dime Novels I chased my idea of perfection for the sounds I had in mind, for the arrangements so intensely that then I finally found that I no longer had the final sense of the record. Even for Small Music from Broken Windows I looked for perfectionism, but I found what I was looking for more easily. I was happy, I stopped and I was happy I had stopped. Now I play the record again and I can say everything is in its place.

This record leans more forward a sense of atmosphere than one of complex writing. Something that perhaps distances it from the eliticism of the classic prog, but resembles somewhat a Kscope new-proggish sound. Thinking for example about No-Man, Steven Wilson, Tim Bowness. The Tower is the first instrumental interlude, built around a guitar chorus and a soft intervention by Gionata Forciniti‘s melodica. An intimate soundtrack before the arpeggio on acoustic guitar at slow-tempo starting the The Things. This seems to come straight from Porcupine Tree’s Fear of the Blank Planet. The liquid and softly percussive sounds emerging out of the keyboards have a lot in common with the taste of Richard Barbieri. It is a key moment, pivotal in the record built on a once again simple chord structure, but still expanded by an unpredictable melodic line. Singer Diandra Danieli -stunningly replayed by Eugene in the live context- contributes to enrich a polished pop song.

Still the banjo dialoguing with that kind of clean voice that one would not expect in a blues like in The Climb. The countermelody by the violin and the accordion soundscape feel unsettling and lead us straight to a dirty, garage drumming. I’ve always had a fascination for country, the American. In the first two records I added these elements. Here I was looking for the acoustic instruments, the drums, the percussion, to be more evident. I chose to give a feel of ​​land, night, nocturnal. A country track, as told by Marco himself, which is rendered as distorted, estranged, that rises in intensity until the majestic arpeggio that makes everything explode after two minutes: I was inspired by a documentary about the XTC. They recorded the electric guitar with a microphone without inserting it into the jack. Then they dubbed it with another electric one. I dubbed the electric one with no jack and then the electric guitar played with a Vox amplifier. The strum, the pick on the string creates a strange effect.

The pivotal moment in Marco Machera‘s career was meeting drummer Pat Mastelotto. Meeting him in a pause in King Crimson’s duties, before the current reincarnation, the Californian drummer has become the turning point to introduce him to those precious collaborations to his solo albums and to his current projects: Julie Slick, whom he plays with in the EchoTest, Tim Motzer, Markus Reuter, Tobias Ralph. My first contact with Pat was on MySpace, in 2009. At that time I was crazy about Eyes Wide Open [King Crimson DVD in Japan 2003]. I was impressed by Mastelotto, who in my opinion reached the peak of his art in the way he mixed the electronics, in the precision he gained, in the interplay with Trey Gunn. At that time I was putting together the first pieces for One Time Somewhere. I wrote him, I explained the project to him and sent him the tracks. A mutual trust was born and we started collaborating since then. Mastelotto appears in Broken Windows, an interlude with hypnotic and cinematic atmospheres: the chords soundscape by the bass prepares the ground for the sax, which moves on with a primordial melody, played on three notes. Then entering the incisive and mean drumming by Mastelotto together with the accordion to lift us up until the coda. We are working on a video to play during this piece live. Talking to the filmmaker, he hit me because he said this was the main track of the album. First, because the title of the piece recalls that of the record. And then, according to him, there is a change. The main character of this story is understanding some things and from here on things change irreversibly. It is explained without words, in an instrumental piece. I wanted a piece that contained the mood of the record and was instrumental too.

The turning point is underlined by Ghost Town, probably the only piece to maintain a standard harmonical and song structure: and since perhaps the closest to previous records feel. Up to The House, a jewel of electronic interlude: this time it is the vocal line, ethereal, unexpected, that must be listened to and listened again together with the minimal accompaniment of Andrea Gastaldello‘s electronic piano to take the scene. As Marco says: a key moment in history apporaches. I sent a few basic chords [to Andrea Gastaldello]. He sent me back this twisted track: while maintaining the vocal melody, he changed everything in the harmony structure. Chords and melody seem unrelated. I had given him this indication, but I would have not expected this to be so beautiful.

The story is now ending, the moment comes when the Lovecraftian monster understands he is the outsider, understands he stands out of society and to looks at it from the outside. The uncomfortable realization is pictured in slow motion, through a sly view, sketched, wounded and yet in a certain sense self confident. Wounded Heart starts with an electronic sample that recalls the sound of an alarm and the spoken words that explain the scene. We perceive this atmosphere of terror as we were in front of a TV screen, mediated -vicariously, to quote Tool. The mid-tempo rhythm is the perfect accompaniment for the Colin Edwin-like bass which enters at the end of the song. In a few notes there are many influences that come from afar: dub, trip-hop, Porcupine Tree. A perfect example that shows how the secret of Small Music from Broken Windows is to hide well these influences and make them reemerge pleasantly in a different context when you least expect them. The ending The Shards is made of bass and vocals with the addition of Tim Motzer‘s guitar to amplify the reverberations. A perfect onirical closure that moves from the theme of the first track, thus in a circular manner.

In addition to his solo projects Marco Machera is now moving between the new nave/prog sounds of EchoTest – they are preparing a new work to be released in autumn – and the crazy prog orchestra intricacies of the troot project – the hardest thing I’ve done in my life! But he is also writing for others and bringing his solo work live. A versatility that ranges in areas often so distant and with so many different tastes behind. In the same interview we were able to talk about Iron Maiden, Tom Waits, Tricky and Steven Wilson: they all enter his music somehow. Small Music from Broken Windows has the qualities of the outsider because it comes from a musician capable of mixing many influences within a pop song. It takes listeners out of the context (s)he would expect, and makes him/her -as an outsider- able to say something that is not expected.

Marco Machera
Small Music from Broken Windows

The Glimpse:
Marco Machera: guitar, vocals, samples

The Labyrinth of Nighted Silence:
Marco Machera: guitar, vocals, bass, samples, percussion
Cabeki: guitar solo

Frantic:
Marco Machera: bass, vocals, banjolin, samples, percussion
Francesco Zampi: samples, drum programming

The Tower:
Marco Machera: guitar, samples
Pete Donovan: double bass
Gionata Forciniti: melodica

The Things:
Marco Machera: guitar, vocals, synth bass, kalimba, rhodes, samples
Andrea Gastaldello: piano, electronics Diandra Danieli: vocals
Toni Nordlund: drums

Climb:
Marco Machera: vocals, keyboards, accordion, samples, drums, percussion

Broken Windows:
Marco Machera: bass, samples, accordion, guitar
Toni Nordlund: drums
Pat Mastelotto: cymbow
John Porno: saxophone

Ghost Town:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, keyboards
Alessandro Inolti: drums
Pat Mastelotto: additional drums

The House:
Marco Machera: vocals, soundscape
Andrea Gastaldello: piano, electronics

Wounded Heart:
Marco Machera: bass, vocals, guitar, samples, loops
Andrea Gastaldello: electronics
Pat Mastelotto: drums

The Shards:
Marco Machera: bass, vocals
Tim Motzer: guitar synth, piano
Francesco Zampi: treatments

Perfect Beings – Vier [InsideOut 2018]

English version

La voce armonizzata a la Jacob Collier parte a cappella in un funky in 7/4, preparando il terreno al basso, che lavora lo stesso tempo con un pattern in 2+4+4+4 ricco di irregolarità e groove in stile Chris Squire. E poi a cascata un solo ricco di feel del sax soprano per nulla spaventato dagli accenti irregolari. E quindi uno stacco orchestrale su cui un cordofono disegna poche note. Che diventa un piacevole electro pop (ancora in 7), dove il cordofono dialoga con la voce. Come in un caleidoscopio, vediamo immagini che già riconosciamo ed in cui ci siamo già imbattuti, ma ricomposte in una maniera nuova e sempre diversa. Abbiamo già visto tutto, ma non riusciamo a staccarci, perché c’é un filo rosso che ci tiene li ad ascoltare dall’inizio alla fine. Sono i primi minuti di Vier, terzo lavoro della band prog californiana Perfect Beings, che scatena il gioco delle citazioni tra progressive più o meno sinfonico, art rock, inserti jazz mainstream, pop cantato e classica. In ogni momento, per parafrasare il libro di un critico d’arte contemporanea, sembra di poter dire ‘lo potevo fare anche io’: poi ascoltando più attentamente si capisce che nessuno l’aveva fatto ancora così.

Nati nel 2012 da una costola dei Moth Vellum, a cavallo tra prog e Aor -rimando a The Progressive Aspect– hanno all’attivo due album omonimi, prima di passare alla major del prog InsideOut proprio per Vier. Attraverso vari cambi di formazione, la band ruota attorno al chitarrista tedesco trapiantato negli Stati Uniti Johannes Luley, al tastierista Jesse Nason ed alla voce di Ryan Hurtgen. Per la registrazione sono accompagnati da Jason Lobell al basso, Brett McDonald ai fiati e Ben Levin alla batteria, che ha lasciato il gruppo subito dopo le sessioni per Sean Reinert dei Cynic (ex Death, Gordian Knot).

Nei primi due lavori la struttura preferita é quella della forme canzone ricca di arrangiamenti sopraffini, tipici della migliore scena new prog: la perfezione formale dei Big Big Train, i tocchi spaziali di Dave Kerzner Lonely Robot, l’equilibrio tra progressive e sintetizzatori contemporanei dei *Frost. Ma é evidente che le influenze vanno ai capisaldi Yes, Genesis e Pink Floyd. Vier spariglia le carte: registrato in un anno di lavoro, é organizzato su quattro facciate da doppio LP, ognuna dedicata ad una suite e divisa in parti –Vier significa ‘quattro’ in tedesco e olandese. Un formato che richiama alla memoria Tales of Topographic Oceans. Ma se l’album più discusso degli Yes espandeva ognuno dei pezzi in maniera ipertrofica, qui l’approccio é semmai l’opposto: le parti di ogni suite sono tracce separate. Ognuna é caratterizzata da una cascata ininterrotta di temi, melodie travestita da pop e solo apparentemente facili, a cui vengono concessi solo pochi secondi, prima di passare ad un’altra invenzione sonora. C’é raramente un momento di respiro, di stasi musicale, vanno sempre in cerca di una nuova atmosfera, senza mai perdere il filo rosso e l’equilibrio formale, senza mai neanche lontanamente eccedere verso l’eccesso di parti strumentali.

Così la prima suite Guedra passa dalla intro ad una sezione pianoforte e voce che, proprio nel momento in cui rischia di suonare zuccherosa, modula alla melodica minore e diventa un lento marziale, sinfonico nella parte Blue Lake of Understanding. La seguente Patience parte con un’intro beatleasiana, vira nel più classico progressive con synth in evidenza, e poi si tramuta nel piacevole tappeto conclusivo di Enter the Center in un ostinato in 9/8. Come racconta Johannes Luley in un’intervista a Nosefull, ogni suite ha la firma principale di uno dei membri della band: se Guedra era stata ideata da Ryan Hurtgen, la successiva viene dalla farina del sacco proprio di Luley.

The Golden Arc é una lunga suite orchestrale, che vale da sola il prezzo del biglietto dell’intero album e dimostra la capacità di arrangiamento e composizione avanzatissima della band. Il pianoforte porta una melodia sul Sol 7 minore fino all’ingresso del flauto dopo un minuto e trenta: entra il primo tema, una linea cromatica a la Debussy accompagnata da un ritmo terzinato da bolero. Si arriva ad un secondo tema portato dal synth intorno ai tre minuti, ricco di salti e più atonale. Il mood rimane quieto mentre il secondo tema viene concluso da una misteriosa scala diminuita. Un soave valzer, che riprende il terzinato del bolero, accompagna l’ingresso della voce per poi sfociare nella burrascosa ripresa del secondo tema. Ancora la voce di Hurtgens chiude in maniera misteriosa The Persimmon Tree. La seguente sottotraccia Turn the World Off riparte dal secondo tema, stavolta con la band in aggiunta all’orchestra, e attraverso una pogressione sempre più scura arriva ad un aggressivo finale. Mike Oldfield é un riferimento costante ogni volta che si parla di prog sinfonico, ed ovviamente non manca il confronto neanche qui. La voce di Hutgens, pulita, melodica e duttile, stavolta richiama Jakko Jakszyk; paragone tanto appropriato visto che Luley indica la formazione attuale dei King Crimson come fonte di ispirazione, come una vera e propria ‘orchestra moderna’. La successiva parte della suite, America, richiama il primo tema e lascia spazio ad un solo sanguigno e viscerale, che mi richiama alla mente Gary Moore e Neal Schon, prima della conclusione corale di For a Pound of Flesh.

Jesse Nason mette la firma sulla suite Vibrational, più ricca di synth e di atmosfere che richiamano i Tangerine Dream e le atmosfere new age. Un punto di riferimento potrebbe essere il primo Vangelis più prog o Olias of Sunhillow di Jon Anderson. E la quarta suite Anunnaki mischia insieme tutti gli elementi precedenti, dal pompatissimo dialogo tra orchestra e tastiere in Pattern of Light o la deliziosa ballad a la Nick Drake di A Compromise.

Il gioco delle citazioni e del cosa-ricorda-cosa con i Perfect Beings é inevitabile. Ma con Vier fanno il salto di qualità: ogni melodia modula ad una nuovo melodia quando meno ce lo si aspetta e quando tutto sembra diventare prevedibile. Un lavoro travestito di semplicità ed immediatezza, che più che attirare l’ascoltatore sembra quasi ingannarlo. Appena ci si aspetta che la musica ci porti in una direzione, allora ne prende l’altra. Il tutto attraverso un tema conduttore sotterraneo che lega in maniera perfetta Vier.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

English version

Enter a solo Jacob Collier-like harmonized voice rolling a 7/4 funky rhythm, preparing the ground for the bassline, which counterpoints the metric with a 2 + 4 + 4 + 4 pattern full of irregularities and groove, much like in Chris Squire style. Following a cascading groovy solo by soprano sax, which does not feels any pressure of irregular accents. Then an orchestral break on which a string instrument draws a few notes. Which incidentally becomes a fancy electro pop (still in 7) that paves the road for the string instrument interacting with voice. As in a kaleidoscope, we see images that we already know and we already seen before, but recomposed in a new and continuously different way. We have already met everything, but we can not detach ourselves, because there is a red thread that keeps us there to listen from beginning until the end. These are the first minutes from Vier, third album by Californian proggers Perfect Beings, which starts a game of quotations about influences between more or less symphonic progressive, art rock, mainstream jazz inserts, pop and classical pop. At any moment, to paraphrase the book of a contemporary art critic, it seems we can tell ‘I could do it too’: then, listening more carefully, we understand that nobody had done it that way before.

Born in 2012 from prog and Aor influenced Moth Vellum -check The Progressive Aspect– they produced two omonymous albums, before signing with prog master label InsideOut for Vier. Through various line-up changes, the band’s core is made by German-born, but US living guitarist Johannes Luley, keyboardist Jesse Nason and singer Ryan Hurtgen. For this recording they are supported by Jason Lobell on bass, Brett McDonald on the winds and Ben Levin on drums, who left the band immediately after the sessions for Cynic‘s Sean Reinert (formerly as well in Death, Gordian Knot).

In first two albums they preferred standard song structure enriched with superlative arrangements, typical of the best new prog scene: recalling formal perfection by Big Big Train, spatial atmospheres by Dave Kerzner and Lonely Robot, balance between progressive and contemporary synth sounds by * Frost. But it is clear that the influences go to the former Yes, Genesis and Pink Floyd. Vier mixes the ground: recorded in a year of work, it is made of a double LP four sides, each dedicated to a suite and divided into parts –Vier incidentally meaning ‘four’ in German and Dutch. No surprise that the format quotes Tales of Topographic Oceans. But if Yes‘s most discussed album expanded each of the pieces in a gigantic way, here the approach is the opposite: each suite is made of separate tracks. Each is characterized by an uninterrupted cascade of themes, melodies masked as pop and only seemingly easy, which are only given a few seconds before moving on to another sonic invention. There is rarely a moment of breath or musical pause, they always go in search of a new moods, without ever losing the red thread and the formal balance, without ever exceeding the excess of instrumental parts.

Initial first suite Guedra moves from the intro to a piano and voice section that, just in the moment when it is becoming mellow, takes a modulation through the minor melodic scale and becomes a martial and symphonic slow tempo in the Blue Lake of Understanding. Following piece Patience starts with a Beatles intro, turns into a classic progressive track with synths over the top, and then turns into the pleasant ending soundscape of Enter the Center in a 9/8 ostinato. As Johannes Luley indicates in an interview with Nosefull, each suite has the main signature of one of the band members on it: if Guedra was drafted by Ryan Hurtgen, the next comes from Luley‘s own writing.

The Golden Arc is a long orchestral suite, which alone is worth the ticket price of the whole album and demonstrates how the band is advance in arranging and composition ability. The piano brings a melody on the minor G7 until flute’s entrance after a minute and thirty: enter the first theme, a colorful melody in the style of Debussy over a bolero rhythm. Then the second theme brought by the synth around three minutes, more inclined to intervals and atonality. Mood remains quiet, while second theme is ending in a mysterious diminished scale. A gentle waltz, which takes up the three against two rhythm of bolero, accompanies voice entrance and then flows into the stormy ending of the second theme. Again the voice of Hurtgens mysteriously closes The Persimmon Tree. The following sub-track Turn the World Off starts from where the second theme ended, this time including the band in addition to the orchestra, and through an increasingly dark pogression arrives at an aggressive final. Mike Oldfield is a constant comparison every time symphonic prog is mentioned, and obviously here too. Hutgens‘s voice is now clean, melodic and ductile, this time recalling Jakko Jakszyk; comparison sounding as much as appropriate since Luley indicates the current lineup of King Crimson as a source of inspiration, like a real ‘modern orchestra’. The next part of the suite, America, moves back to the first theme and opens the curtain for a bloody and rich guitar solo, which reminds me much of Gary Moore and Neal Schon, until the whole-band coda in For a Pound of Flesh.

Jesse Nason puts his mark on Vibrational suite, rich of synths and Tangerine Dream, new age atmospheres. A comparison to be made with Vangelis early prog or Jon Anderson‘s Olias of Sunhillow. And the fourth suite Anunnaki mixes all the previous elements together, like the supergroovy dialogue between orchestra and keyboards in Pattern of Light or the delicate nickdrakey ballad in A Compromise.

The finding the quotations and what-recalls-what game with Perfect Beings is inevitable. But Vier is a leap forward: every melody modulates to a new melody, when you least expect it and when everything seems to become predictable. A work disguised as simple and immediate, which, rather than attracting the listener, seems almost to deceive him. As soon as music is expected to take us in one direction, then it takes the other. All this through an subterrean theme that perfectly binds Vier‘s superb quality.

Perfect Beings
Vier
1. Guedra 00:18:23
2. The Golden Arc 00:16:47
3. Vibrational 00:18:17
4. Anunnaki 00:18:42

Ryan Hurtgen (Vocals, Piano)
Johannes Luley (Guitar, Bass, Produktion)
Jesse Nason (Keyboards)
Ben Levin (Drums)

Dominique Vantomme – Vegir [MoonJune 2018]

English version

Un’ostinato costituito su un accordo di Fender Rhodes, una nota di basso in slide dal registro basso a quello alto, un soundscape di chitarra ed i piatti a portare un rock moderato. Pochi ingredienti, eppure capaci di tenere l’ascolto incollato nel senso di attesa per qualcosa che lentamente succederà, per sette minuti, senza far sentire il passare del tempo. Non cambierà molto di questo scenario, ma quando prima la chitarra porta una nota con la lead, poi il basso ripete il suo stesso tema con la compressione la tensione cresce con lentezza. Ecco che anche il Rhodes risponde: una piccola scala ascendente, quasi completamente fuori tonalità. Che cambia e completa finalmente il senso del tutto. E’ uno dei rarissimi interventi solisti di Double Down, pezzo di apertura di Vegir di Dominique Vantomme. Una traccia costruita attorno ad un tema scarno e l’improvvisazione del quartetto creato dal pianista belga, che crea un senso di tensione dilatatissimo, che esploderà nel finale del pezzo. E quella piccola scala vale da sola il prezzo del biglietto.

Dominique Vantomme é al primo lavoro con la MoonJune Records ed é una scoperta, anche se di scoperta non si può parlare visto che lui e Leonardo Pavkovic si conoscono da tempo. I due si sono ripromessi in passato di lavorare insieme, ed oggi Vegir ne é il prodotto. Pianista belga con una base classica presto passato al jazz, Vantomme nel frattempo ha portato avanti il trio Root, con il quale ha sviluppato una miscela che ricorda tanto jazz contemporaneo europeo: improvvisazione bilanciata da cadenze classiche ed armonia jazz, linee aggressive, vicine al prog, o cadenze melanconiche che richiamano il neoclassicismo e che troviamo spesso in tanti trii oggi, come ad esempio i Gogo Penguin.

Quando Pavkovic fa ascoltare una registrazione di questo trio a Tony Levin, nasce l’idea di incastrare una giornata di session tra il tour degli Stick Men e la leg europea dei King Crimson. In meno di una settimana viene organizzata la session di lavoro, dove Levin e Vantomme vengono raggiunti dal chitarrista -ed insegnante di letteratura, per inciso- belga Michel Deville, già presente in album della MoonJune sotto vari nomi, douBt, Machine Mass, The Wrong Object, quest’ultimo gruppo in cui aveva suonato anche con Elton Dean. A loro si aggiunge, su suggerimento di Vantomme, il batterista Maxime Lessens. E la session avviene in una giornata, il 29 ottobre 2017. Pochi temi, portati da Vantomme, e perlopiù improvvisazione del quartetto.

Sizzurp ha una partenza alla Porcupine Tree prima maniera: Lessens porta un groove sui tamburi che potremmo sentire da Gavin Harrison, mentre la cadenza struggente del Fender Rhodes, ricca di riverberi e tremolo, viene contrappuntata da Tony Levin. Pochi minuti di intro vengono sviluppati in maniera psichedelica e dilatatissima. Deville predilige più creare atmosfere distorte, ricche di wah wah o whammy, che i soli. Più volte ricorda Jean-Paul Bourelly, entrambi non a caso influenzati da Hendrix: il francese con i suoi tributi regolari, mentre Delville l’anno scorso ha pubblicato un tributo con i Machine Mass.

Fa parzialmente eccezione Emmetropia dove é il chitarrista a portare l’ostinato sul quale Levin costruisce uno dei suoi inconfondibili temi semplici, immediati e potenti. Prima Delville, poi ancora Vantomme con un solo denso e carico di intensità -ancora una volta é la scelta delle note out a fare la differenza! Un’altro momento del pianista belga é in Playing Chess with Barney Rubble: un groove solido guidato da Tony Levin al basso con le bacchette lascia spazio nella parte centrale ad una progressione galoppante, solare di Vantomme, che al pianoforte elettrico modula tra diverse tonalità. Un solo in cui si apprezza il suo sound ricco di echi, con grandissimo gusto, prima del finale del pezzo che cresce pian piano in aggressività. E merita di essere citata la chiusura dell’album affidata alla breve Odin’s Wig, che mette in luce un Delville che richiama il Terje Rypdal di Odyssey.

Vegir é un album con un sound molto coeso: ritmi moderati, una sonorità stabile tra i vari pezzi, equilibrio tra i momenti di acidità ed intensità da una parte e le sonorità calde e brillantine, soprattutto del Rhodes dall’altra -si sente il lavoro di mastering di Mark Wingfield. Le improvvisazioni sono dilatate -ad esclusione dell’ultima, un frammento, la traccia più breve é la prima con i suoi sette minuti- e non forzano mai per cercare soluzioni estreme, ma sviluppano in maniera coerente la propria premessa. Tony Levin é un marchio di fabbrica in un lavoro di improvvisazione, ma Vantomme é la vera scoperta.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

English version

An ostinato chord built on Fender Rhodes, a bass note sliding from the low to the high register, a guitar soundscape and cymbals sustaining a moderate rock. Few ingredients, yet able to keep the listener sitting in the sense of waiting for something that will slowly happen, lasting seven minutes, without time passing by. It will not change much in this scenario, until guitar sustains a note with the lead and bass repeats its own theme adding the compression, then the tension grows slowly. Finally Rhodes answers them: a small upward scale, almost completely out of tonality. This changes and completes the meaning of the whole piece. It is one of the rare solos in Double Down, the opening track in Vegir by Dominique Vantomme. A track built around a lean theme and the quartet improvising on it, which creates a sense of expanded tension exploding at the end of the piece. And that small scale alone is worth the price of the ticket.

Dominique Vantomme marks his first solo work with MoonJune Records and it is a discovery, even if him and Leonardo Pavkovic know each other for a long time. The two have pledged themselves in the past, and today Vegir is the outcome. The Belgian pianist started with classical education and soon switched to jazz. In the meantime he built up his own Root trio, with whom he developed a blend reminiscent of contemporary European jazz: improvisation balanced by classical cadences and jazz harmony, aggressive lines, close to the prog sounds, or melancholic cadences that recall neoclassicism which we often find in many trios today, such as the Gogo Penguin.

When Pavkovic lets Tony Levin listening to their recording, they come to the idea of setting up a day session between the Stick Men tour and the European leg of King Crimson. In less than a week the working session is set up and Levin and Vantomme are joined by the Belgian guitarist -and a literature teacher, worth mentioning- Michel Deville. He is a long veteran in MoonJune under various monikers as douBt, Machine Mass, The Wrong Object, the latter group he played with Elton Dean. Drummer Maxime Lessens is added to the band following Vantomme’s suggestion. And the session takes place in a day, October 29th, 2017. Few themes, brought by Vantomme, and most of all improvisation of the quartet.

Sizzurp has a Porcupine Tree influenced intro: Lessens brings a groove on the drums we could have heard from Gavin Harrison, while the poignant cadence of Fender Rhodes, full of reverbs and tremolo, is counterpointed by Tony Levin. A few minutes of intro are developed in a psychedelic and widened manner. Deville focuses on creating distorted atmospheres, full of wah wah or whammy, more than soloing. He reminds Jean-Paul Bourelly several times, incidentally both inspired by Hendrix: the French with his regular tributes, while Delville published a tribute with Machine Mass last year.

Emmetropia makes an exception: it is the guitarist who brings the ostinato on which Levin builds one of his simple, immediate and powerful trademark themes. Initially Delville brings a solo, then again Vantomme playing an intense one -once again it is the choice of the notes he makes that makes the difference! Playing Chess with Barney Rubble is yet another landmark by the Belgian pianist: a solid groove led by Tony Levin on the bass with chopsticks makes way to a fast, solar, modulating progression by Vantomme at electric piano. The highlight is again his tasteful solo full of echo, before the closure, growing in aggressiveness. And it is worth mentioning the closing track of the album, the short Odin’s Wig, which showcases Delville remembering Terje Rypdal of Odyssey.

Vegir is made up with an highly cohesive sound: moderate rhythms, a stable sound among the various pieces, balance between moments of acid and intensity on one side and the warm and brilliant tones, especially from Rhodes, on the other -a mark to the mastering made by Mark Wingfield. Improvisations are extended -with the exclusion of the last one, a fragment, the shorter is the first track with its seven minutes- never pushing too much over the boundaries, but those are always developed as to coherently develop their own premise. Tony Levin is a trademark in the improvisation field, but Vantomme is a true discovery.

Dominique Vantomme
Vegir

1.Double Down 07:36
2.Equal Minds 10:19
3.Sizzurp 10:45
4.Playing Chess With Barney Rubble 09:04
5.The Self Licking Ice-cream Cone 13:08
6.Plutocracy 04:38
7.Agent Orange 09:46
8.Emmetropia 09:00
9.Odin’s Wig 01:54

DOMINIQUE VANTOMME: Fender Rhodes Electric Piano, Piano, Mini Moog, Mellotron
MICHEL DELVILLE: Electric Guitar
TONY LEVIN: Bass Guitar, Chapman Stick
MAXIME LENSSENS: Drums

Samuel Hällkvist – Variety of Rhythm [BoogiePost recordings 2017]

English version

Nella sua autobiografia il compositore John Adams racconta così il finale di Grand Pianola Music: ‘Inizia con un lungo e sostenuto accordo di settima dominante che pulsa e vibra per sessanta battute prima di sgorgare in un virtuale Niagara di arpeggi del pianoforte. Quel che segue é una melodia assolutamente familiare, una specie di Ur-Melodie. Pensate di averla già sentita, ma non riuscite a ricordare dove o quando. In realtà é un motivo originale’ [John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. Questo passaggio mi é rivenuto in mente ascoltando Variety of Rhythm, una suite composta dal chitarrista svedese Samuel Hällkvist. Un lavoro che é più uno studio sull’ascolto del ritmo e sulle percezioni uditive, trattate alla stessa maniera con la quale si studiano i meccanismi delle illusioni visive, come quelle ritratte sulla copertina. E che ci porta in un mondo di archeologie di suoni, che in ogni momento ci fanno riconoscere Ur-Melodie -anzi in questo caso più Ur-Ritmi– che non ricordavamo di ricordare, come nel caso dell’esempio di John Adams.

Variety of Rhythm é il quarto lavoro solista del chitarrista svedese, ma trapiantato in terra danese, Samuel Hällkvist. Ed é anche il terzo della serie Variety of dopo Variety of Loud (2012) e Variety of Live (2015). Ascoltando la sua discografia in ogni lavoro si vede una direzione, una sperimentazione in un aspetto differente rispetto al precedente. Utilizza una base di chitarra preferibilmente pulita, a cui unisce un lavoro sempre focalizzato su ritmi e poliritmie, sviluppando melodia ed armonia in maniera funzionale allo sviluppo ritmico del brano. Regala pochi soli e preferisce lavorare sulla struttura dei pezzi, utilizzando sonorità che spaziano dal jazz misto di americana di Bill Frisell al math rock, alla psichedelia pinkfloydiana, all’avanguardia, all’elettronica, alla musiche asiatiche, al progressive strumentale tirato -ma mai pomposo, anzi sottilmente ironico, in stile Mats/Morgan Band. Non a caso Samuel ha lavorato con Morgan Agren, oltre che citare le collaborazioni, tra le altre, con Pat MastelottoDavid Torn -quest’ultimo presente anche in questo lavoro- e con la trombettista Yazz Ahmed, il cui Le Saboteuse é stato uno dei lavori più interessanti del 2017. Ed é recentemente membro stabile della storica band svedese prog Isildurs Bane, che l’anno scorso ha lavorato con Steve Hogarth per Colours Not Found in Nature.

Per questo lavoro ha messo insieme un gruppo di 12 musicisti ed ha registrato parti della suite tra Scandinavia, Parigi, Giappone, Anversa, Portogallo e Stati Uniti. Ognuno dei team nelle varie location (vedete sotto la tracklist) ha in carico una parte dei totali 43 minuti del pezzo, che si sviluppano senza interruzioni in tre tronconi principali di composizione scritta, sviluppati in una struttura di forma-sonata di presentazione e ricapitolazione ed inframezzati da segmenti improvvisati. L’inizio della prima parte, Double Adagio, é affidata alla voce di Qarin Wikström ed al basso di Dick Lövgren dei Meshuggah, che costruiscono il primo ostinato sul battito di metronomo portato dal vibrafono di Kumiko Takara. L’ingresso della batteria porta la prima poliritmia. Come Hällkvist descrive nel sito Variety of, creato apposta per spiegare l’analisi musicale del pezzo e la sua costruzione, sentiamo non più di tre accordi ripetuti per molteplici battute mentre tutti gli strumenti dialogano tra un ritmo di 3 ed uno di 7. Sentiamo un gamelan danzante ed allegro sul quale Hällkvist costruisce linee intense con la distorsione lead della chitarra ricca di riverberi fino ai quattro minuti dove la batteria esce per gli ultimi accordi conclusivi dell’intro.

Dietro Variety of Rhythm c’é una forte visione d’insieme a guidare la composizione di questo lavoro, che é legato a doppio filo con la percezione. La psicologia della Gestalt ha analizzato in maniera approfondita la percezione, ponendola per la prima volta al centro della disciplina. Nel 1912 Max Wertheimer, studiando le illusioni visive, sviluppò il concetto di forma, che nella psicologia gestaltica rappresenta l’organizzazione unitaria a livello psichico di elementi che i nostri organi di senso hanno recepito singolarmente. La scena percettiva é già ricca di rapporti tra gli elementi che abbiamo di fronte, come ad esempio nell’esperimento di due lampade vicine che si accendono e spengono velocemente e che il nostro occhio tende a percepire come un’unica lampada. Il nostro occhio, così come il nostro orecchio, riesce a cogliere le interazioni tra gli elementi che avvengono fuori dal campo percettivo. L’esempio visuale di questo processo mentale é suggerito dallo stesso Hällkvist con il titolo di uno dei pezzi principali, The Necker Cube, una figura che gioca sull’illusione cognitiva che ci provoca. I nostri sensi raccolgono più di quello che c’é nella somma delle singole parti.

Hällkvist segue questa via per sviluppare il rapporto tra i ritmi nel suo lavoro. In ogni momento l’ascolto rimbalza come un elastico tra i vari livelli del pezzo, attuando un vero doppio circuito: da un lato il dialogo tra i battiti, intesi come metri, dall’altro quelli tra i ritmi, intesi come costruzioni complessi di accenti e battute in un sistema di segni e di rimandi culturali. Ad esempio nel breve intermezzo improvvisato incollato tra il primo movimento ed il secondo, Tete-a-tete/Blivet, che incomincia intorno ai 5 minuti, pur non percependo battiti, l’ascoltatore continua a portare il ritmo all’interno del proprio ascolto. La seconda parte inizia con un tappeto lento e psichedelico sul quale la chitarra di Hällkvist ed il violino di Liesbeth Lambrecht portano un tema sfasato che va su e giù tra registro alto e basso. La batteria esce dopo circa due minuti lasciando spazio ad una chitarra effettata con un delay tipico del David Gilmour anni ’80. Sceglie un effetto iperabusato dai chitarristi, così rischioso di suonare scontato, con il quale, invece, Samuel costruisce un momento rilassante e spaziale. Le tastiere di Pete Drungle, il basso e la batteria si reinnestano creando una tensione crescente ed utilizzando tutta la scala cromatica. Siamo in un viaggio che parte dai Pink Floyd ed arriva ai primi Porcupine Tree. Un momento che vale il prezzo del biglietto.

Alla fine della parte, prima il vibrafono porta un tema ossessivo mantenendo lo stesso battito che l’ascoltatore ha ormai introiettato, poi, mantenendo la stessa metrica, la successiva improvvisazione di David Torn costruisce un soundscape intenso, che riprende i suoni dell’ultimo lavoro solista per ECM, Only Sky. La terza parte inizia intorno ai 26 minuti come la precedente, con poche note portate dal vibrafono che dialoga con la batteria alternando ritmi quaternari a terzinati e cambiando l’accordo sottostante ad ogni cambio di ritmo. Il ritmo é rallentato mentre ci focalizziamo sulle relazioni tra i differenti patterns. Quando l’orecchio si focalizza sulle similitudini con il minimalismo ecco che richiama il gamelan o le pentatoniche della musica orientale, il prog rock oppure il folk americano.

L’ascolto di Variety of Rhythm avviene ad un livello più profondo di quello del semplice ascolto. Percepiamo uno sviluppo del brano sottostante, mascherato dalle illusioni sonore create ad arte. Ma non é un trucco scenico, quanto un vero e proprio dialogo tra i ritmi all’interno del lavoro, al quale si prende parte in maniera attiva trovando sempre particolari nuovi ad ogni ascolto.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit

English version

In his autobiography, composer John Adams tells the grand finale of Grand Pianola Music: ‘It starts with a long and sustained seventh dominant chord throbbing and vibrating for sixty bars before flowing into a virtual Niagara of piano arpeggios. What follows is an absolutely familiar melody, a kind of Ur-Melodie. You think you’ve already heard it, but you can not remember where or when. It’s actually an original theme ‘[John Adams, Hallelujah Junction, EDT]. This passage came to my mind when I listened to Variety of Rhythm, a suite composed by the Swedish guitarist Samuel Hällkvist. A study of listening to rhythm and auditory perceptions, managed in a fashion similar way to the way we study visual illusions mechanisms, such as those painted on the cover. And that takes us into a world of archaeologies of sounds, at any moment we recognize Ur-Melodies – in this case more Ur-Rhythms– that we do not remember to remember, as in the case of the example of John Adams.

Variety of Rhythm is the fourth solo work by the Swedish-born, but Denmark-resident guitarist Samuel Hällkvist. It is also the third in the ‘Variety of’ series following Variety of Loud (2012) and Variety of Live (2015). Listening to his discography we can see a different direction, an experiment focusing on a different aspect comparing a record to the previous one. He uses a preferably clean guitar base, combining it along a work focused on rhythms and polyrhythms and developing melody and harmony in a way functional to the rhythmic development of the piece. He gives only a few solos and prefers to work on the structure of the pieces, using sounds ranging from the American jazz of Bill Frisell to math rock, Pink Floyd’s psychedelic, avant-garde, electronics, Asian music, complex progressive instrumental -never lavish, even sometimes subtly ironic, i.e. in style of Mats / Morgan Band. No surprise Samuel worked with Morgan Agren, as well as mentioning the collaborations, among others, with Pat MastelottoDavid Torn – who makes an appearance also in this work- and trumpeter Yazz Ahmed, whose Le Saboteuse was among the most interesting releases in 2017. And he is a regular member of the Swedish veteran proggers Isildurs Bane, who worked with Steve Hogarth last year for Colours Not Found in Nature.

For this work he assembled a team of 12 musicians and recorded parts of the suite between Scandinavia, Paris, Japan, Antwerp, Portugal and the United States. Each of the teams in the various locations (see below the tracklist) has a part of the total 43 minutes of the piece, which are developed without interruption in three main sections of written composition, developed in a structure of sonata-form of presentation/recapitulation and interspersed with improvised segments. The beginning of the first part, Double Adagio, is lead  by Qarin Wikström‘s vocals together with Meshuggah‘s Dick Lövgren basslines. They build the first ostinato on the beat of metronome brought by the vibraphone of Kumiko Takara, while drums adds the first polyrhythm. As Hällkvist describes in the Variety of site, which has been created to explain the piece’s musical analysis and its construction, we hear no more than three chords repeated for multiple beats while all the instruments dialogue between a rhythm of 3 and 7. We feel a dancing and cheerful gamelan, above which Hällkvist builds intense lines with guitar lead distortion full of reverberations up to four minutes, when drums stop for the last final intro chords.

Behind Variety of Rhythm there is a strong vision to guide the composition of this work, which is linked to the perception cognitive process. Gestalt psychology analyzed in depth the perception, placing it for the first time at the center of this discipline. In 1912, Max Wertheimer, while studying visual illusions, developed the concept of form, which represents the unitary organization of elements at cognitive level that our senses received individually. The perception scene is already full of the relationships between the elements we are sensing, such as in the experiment of two close lamps that turn on and off quickly: our eyes tends to perceive them as a single lamp. Our eye, as well as our ear, is able to grasp the interactions between the elements that occur outside the perceptions field. The visual example of this mental process is hinted by Hällkvist himself with the title of one of the main pieces, The Necker Cube, a figure created to work on the ambiguity of the cognitive illusion. Our senses collect more than what is in the sum of the individual parts.

Hällkvist follows this path to develop the relationship between the rhythms in his work. At any time the listening act rebounds like a rubber band between the various levels of the piece through a double circuit: on one hand the dialogue between the beats, meant as meters, on the other those between the rhythms, meant as complex constructions of accents and quotations of signs and cultural references. For example, in the short improvised interlude glued between the first movement and the second, Tete-a-tete / Blivet, which begins around 5 minutes, while not perceiving beats, the listener continues to bring the rhythm within him/herself while listening. Second part begins with a slow and psychedelic carpet on which Hällkvist’s guitar and Liesbeth Lambrecht‘s violin bring a theme out of phase that goes up and down between the higher and lower register. The drums comes out after about two minutes leaving room for delay guitar lines, using a well-known 1980s David Gilmour effect. He chooses a overused effect chosen by many guitarists, making a very risky move: instead, Samuel builds a relaxing and spatial moment. Pete Drungle‘s keyboards, bass and drums are coming back in creating a growing tension while moving through the whole chromatic scale. We are on a journey starting from Pink Floyd until the early Porcupine Tree. A moment worth the price of the ticket.

At the end of the part, vibraphone brings an obsessive theme on the same beat that we listened on the previous moments and we still feel in ourselves, then the following improvisation by David Torn builds an intense soundscape, which recalls the sounds of his last solo on ECM, Only Sky. The third part begins around 26 minutes like the previous one, with a few notes brought by the vibraphone dialoguing with the drums. This time music swings from quarters to triplets and it changes the underlying chord at each change of rhythm. The rhythms is slow while we hear all possible interactions between different patterns. When our ear focuses on the similitudes with minimalism, here there is a reminiscence of gamelan or a pentatonic referring to oriental music or prog rock or American folk.

Listening to Variety of Rhythm takes place at a level deeper than just listening. We perceive an underlying development of the song, hidden behind the the cognitive illusions. It is not a trick, but rather a real dialogue between the rhythms within the work, in which the listener takes an active part by finding new details for each listening.

Samuel Hällkvist

Variety of Rhythm

*DOUBLE ADAGIO : TJSP
A1 : TP
trio 1 clip 1: TEAM JAPAN
*TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA
trio 2 clip 1: TP
*huly marga : TU
B1: TP
improv 1 clip 3: TP
A2: TP
*THE NECKER CUBE: TJSPA
B2: TP
*part of ADAGIO DOUBLE: TJS
C2: TP
trio 1 clip 2: TJ
*part of TETE-A-TETE / BLIVET: TJSPA

Samuel Hällkvist, guitar
Dick Lövgren, bass
Qarin Wikström, voice
Knut Finsrud, drums
Liesbeth Lambrecht, violin
Pete Drungle, keys
David Torn, guitar
Yasuhiro Yoshigaki, drums
Kumiko Takara, vibraphone
Paulo Chagas, sax, flute
Silvia Corda, misc
Adriano Orru, bass, objects
Katrine Amsler, programming, edit