Sonar with David Torn – Vortex [RareNoise 2018]

English version below

I creatori di spot pubblicitari devono conoscere bene i meccanismi dell’illusione ottica: quando vediamo una automobile di lato, ad una velocità costante ben precisa, le ruote ci sembreranno ferme. L’effetto visivo é noto come effetto ruota di carro e si può riassumere banalmente in questa maniera: il nostro occhio ha una capacità di campionamento di fotogrammi ben precisa. Quando si crea l’effetto, non percepiamo i ‘fotogrammi aggiuntivi’, quelli che ci mostrerebbero la ruota in due posizioni differenti e che ci farebbero percepire, quindi, il movimento. Si crea una ripetizione costante che ci intriga e questo vortice, quasi come fosse un buco nero, richiama un meccanismo ancestrale, perfetto per uno spot pubblicitario. La ripetizione crea un legame, non ci fa staccare dalla visione, crea qualcosa nello spazio tra noi e l’immagine. “La ripetizione non cambia nulla nell’oggetto ripetuto, ma cambia qualcosa nella mente di colui che lo guarda” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Gli svizzeri Sonar lavorano alla creazione di questo spazio tra la musica e l’ascolto, tra la ripetizione e l’ascoltatore dal 2010. Lo fanno attraverso un sound fatto di chitarre pulite, pattern ripetuti all’estremo, groove lenti e sinistri, isomorfici, spogliati di quasi tutto il contenuto melodico. Il risultato é ipnotico, ancestrale, eppure cambia ad ogni ascolto, quasi come fosse la perfetta spiegazione della frase di Deleuze sopra. Una line-up composta dalle chitarre, rigorosamente accordato per tritoni, di Stephan Thelen e Bernhard Wagner a cui si aggiunge il basso di Christian Kuntner e la batteria di Manuel Pasquinelli. Nel loro quinto lavoro, Vortex che esce per RareNoise, hanno alzato l’asticella coinvolgendo un quinto membro nella loro band, ovvero David Torn, in veste sia di produttore che di chitarrista. Il risultato é riassunto nelle parole di Wagner: é come ‘se avesse aperto la gabbia ed avesse lasciato uscire un animale’. Sentiamo la musica dei Sonar come non l’avevamo mai sentita. Espansa, dilatata, amplificata: se prima ascoltavamo i Sonar in tre dimensioni, ora li ascoltiamo in quattro.

A cominciare da Part 44 che é originariamente un pezzo di Don Li, antesignano insieme a Nik Baertsch della scena postminimale svizzera. Il sassofonista porta avanti un’esplorazione di atmosfere minimali, eteree, meditative che vanno oltre il concetto di musica come prodotto dagli anni ’90. I Sonar hanno già collaborato in passato con lui, e ricontestualizzano il pezzo originario attraverso l’idea principale di far dialogare i pattern ritmici delle due chitarre in 7 con la ritmica sottostante in 3+3+3+3+2. Le chitarre costruiscono un layer al piano più basso dell’ascolto che da riscalto ai beat minimi, ridotti all’osso, per questo ancora più visibili, del basso di Christian Kuntner ed al playing sui piatti, abilmente posto in ritardo, di Manuel Pasquinelli. Ma gradualmente succede qualcosa. L’ingresso del soundscape di David Torn é quasi impercettibile, relegato sullo sfondo del mixing all’inizio, fatto di poche note. Diventa mano mano più visibile quando Stephan Thelen e Bernhard Wagner iniziano ad intrecciare le chitarre. A 2 minuti e 30 secondi il pezzo straripa nel primo gate, il primo cambio di ambiente tonale: dal Sol diesis, costruito sfruttando l’accordatura delle chitarre, si scende di una terza minore sotto; la tensione nell’ascolto viene rilasciata. Torn, che fino a questo punto ha dato sempre più corpo alla sua chitarra, aggiungendo linee di lead si fa gradualmente da parte. Il secondo gate, sempre una terza minore discendente, dimezza il ritmo. La tensione risale gradualmente con le chitarre che scompaiono negli armonici e l’attenzione si focalizza sulla sezione ritmica. Fino ad un nuovo assalto rumorista di Torn.

Part 44 é una montagna russa di alti e bassi, di tensioni, dove gli assoli di Torn sono smembrati da qualunque intento melodico, narrativo o funzionale allo sviluppo tematico. Anzi, sembra creare un layer ancora più basso sul quale vanno a risaltare gli altri quattro. Come viene indicato nel vastissimo lavoro di preparazione dell’album fatto da Anil Prasad su Innerviews e nelle video interviste con i membri della band -link in fondo, una delle principali domande sulla riuscita dell’album era proprio intorno al ruolo di David Torn. Leggendario chitarrista, primo erede dei loop dei Frippertronics negli anni ’80 e voce capitale della musica alternativa, strumentale e non solo, Torn ha alternato le sei corde con il lavoro al mixer. Dall’ultimo album con ECM, only sky, casa discografica per la quale pubblicherà ancora nei prossimi mesi, alle colonne sonore, alle collaborazioni, Tim Berne basta già da solo come biglietto da visita, ha un curriculum che racconta tanta storia della musica -senza aggiungere tags- e della chitarra degli ultimi decenni. Stephan Thelen arriva a lui su consiglio dell’amico Henry Kaiser, che da una registrazione del quartetto svizzero a Torn. Quest’ultimo é convinto immediatamente a produrli, magari con l’idea di aggiungere qualche chitarra in maniera casuale. Thelen e Wagner non nascondono la loro ammirazione per Torn. Il primo dei due farà uscire a breve il suo album solista Fractal Guitar con David Torn nella duplice veste sia di produttore che di ospite. Sia lui sia Wagner hanno sperimentato con i loops, con i soundscape, con l’effettistica in passato. Anche se questo aspetto ora é relegato in secondo piano nei Sonar. Pasquinelli e Kuntner, invece, non lo conoscono direttamente: eppure si crea immediatamente tra i quattro un’incredibile dinamica in studio che porta David Torn a suonare su tutte le tracce. Ma in ogni singola nota che il chitarrista americano suona, traspare il rispetto per la musica dei Sonar, la necessità di non snaturare, ma espandere il concetto del quartetto svizzero. Se possibile, é ancora più il produttore dell’album proprio nel momento in cui sta suonando, nonostante non sia fisicamente dietro al mixer.

La caratteristica dei processi musicali é che determinano simultaneamente tutti i dettagli nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o infinito). Mi interessano i  processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento sonoro. Steve Reich, Writings on Music in Restagno, Reich [EDT]. La musica dei Sonar, oltre all’ovvio riferimento ai King Crimson degli anni ’80 e le loro interlocking guitars, é profondamente influenzata dalla progettualità di Steve Reich. Modulari come la musica di Nik Baertsch, anche loro partono da un pattern, da una concatenazione di ritmiche, per sviluppare il loro pezzo. L’elemento melodico nella loro musica é asservito a quello progettuale, una vera e propria architettura dello spazio musicale. Al momento della loro fondazione, nata dall’incontro di Thelen e Wagner, i quattro decidono di darsi delle regole ben precise: non si concedono assoli, scelgono qualunque metrica fuorchè il 4/4, suonano con una sonorità volutamente ripulita da qualunque effetto -al massimo una minima compressione necessaria sul pulito?-, hanno un approccio assolutamente democratico alla musica all’interno del quartetto. Ed a questa si aggiunge la scelta di sviluppare orizzontalmente, in maniera ipertrofica i pezzi, come il processo di musica graduale indicato da Steve Reich.

E poi arriva David Torn. L’ipertrofia orizzontale si aggiunge della verticalità espansa del vortice, dell’improvvisazione lacerante, dei soundscape infiniti, della distruzione della metrica e del pulsare ritmico. Al processo graduale che in sé contiene inizio e fine, stasi perfetta del tempo, si aggiunge l’intoppo, l’imprevisto che crea la narrazione. Perfetto esempio é Red Shift, che incidentalmente é anche il primo pezzo registrato dalla band in studio. Un muro di suono creato da 12 corde che suonano contemporaneamente un Fa diesis: sembra quasi di ascoltare una sinfonia di Glenn Branca suonata da un gruppo post-metal. Poi le due chitarre iniziano ad andare prima fuori fase e, quindi, ritornano all’unisono per un riff cattivamente metal, che manda la tensione alle stelle. L’ingresso dei frammenti atonali, amelodici di Torn butta ancora più benzina sul fuoco, se possibile, e ci trasporta nella seconda parte del pezzo: la calma é apparente, mentre tra feedback, riverberi e loops le linee del solo si aggiungono una sull’altra. Intervalli di seconda minore, quinta diminuita, oppure terza minore: non c’é melodia, solo puro istinto bestiale. Quando le due chitarre ritmiche rientrano riportando il potente accordo iniziale, Torn é ormai in estasi, volato via. La terza parta entra con uno stacco violento, quasi tematica, giocata su soundscape più eterei. Ci ritroviamo inaspettatamente di fronte alla melodia che conclude la narrazione con un’inaspettata catarsi.

Gran parte del lavoro di costruzione dei pezzi dei Sonar avviene attraverso un test che passa prima dal live. Una modalità compositiva che non a caso era alla base della line-up del 1972-74 dei King Crimson, la stessa creatrice di quella Fracture che Stephan Thelen non tarda mai a riconoscere come uno dei brani dal quale é stato maggiormente influenzato. E l’importanza della dimensione dal vivo é rimasta con il nuovo membro aggiunto. A seguito delle registrazioni di Vortex tra il 15 ed il 17 Febbraio del 2017, i 4+1 hanno continuato a suonare insieme: dal ProgDay dello scorso anno in North Carolina in cui avevano già anticipato parecchi pezzi ‘nuovi’, ai concerti che stanno precedendo l’uscita dell’album. Ed i pezzi in studio mostrano come la gabbia poliritmica dei Sonar abbia beneficiato del quinto membro. Come ad esempio nella potenza devastante sprigionata in Monolith soprattutto da Pasquinelli capace come non mai di mettere insieme patterns e potenza. Il brano inizia con un tipico crescendo della band, giocato tutto su riff costruiti sul tritono ed inquietanti battiti di basso, che poi viene amplificato, riverberato ed infine sciolto dall’interazione con David Torn. Oppure in Lookface!, brano completamente improvvisato, che parte da un ritmo ricco di devastante groove, per arrivare ad un plateau di calma e gesti minimi, che non avevamo mai sentito precedentemente dalla band svizzera.

Ritornando a Steve Reich ed alla musica graduale che determina in sè tutti dettagli dalla prima nota. Parte della hype con la quale Vortex é stato atteso era sicuramente legata alla presenza di un nome come David Torn al progetto Sonar. La band svizzera ha stabilmente conquistato credibilità negli ultimi anni, soprattutto nel pubblico prog. Ad un piano ulteriore, però, l’attesa era legata all’incontro tra un gruppo capace di elevare la struttura ritmica ad un livello superiore insieme ad uno dei più importanti chitarristi improvvisatori. Scrittura ed improvvisazione, nello stesso posto. La citazione precedente di Steve Reich é solo apparentemente contraddittoria in questa sede. Ogni pezzo di Vortex contiene in sè già tutte le note che si svilupperanno dall’interazione dei cinque: dai pattern chirurgicamente poliritmici di Pasquinelli, al basso spogliato all’estremo di Kuntner, agli intrecci vorticosi di Wagner e Thelen; e soprattutto fino ai soundscapes ed ai soli abrasivi e devastanti di David Torn. Questa musica comprende in sè sia la prevedibilità che l’imprevisto, in un incontro concettualmente impossibile. In cui già la prima nota sembra indicare l’ultima e tutte quelle che sono in mezzo, come in un’esposizione che più perfetta non poteva essere.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: chitarra
Bernhard Wagner: chitarra
Christian Kuntner: basso
Manuel Pasquinelli: batteria
David Torn: chitarra elettrica, Live-Looping & Manipulation

English version

Advertisting copywriters are well aware of the mechanisms behind optical illusions: try to see a car on the side, at a given constant speed wheels will seem steady with no movement. The visual effect is known as wagon-wheel effect and can be described basically as follows: our eyes have a fixed frame sampling capability. Whenever this effect, audience does not perceive the ‘additional frames’, those that would show us the wheel in two different positions and that would let us perceive, therefore, the movement. It creates a constant repetition that intrigues us and this vortex, almost like a wormhole, brings an ancestral mechanism in, the ideal for an advertising movie. Repetition creates a bond, it binds us to the view, it creates something in the space between us and the image. “Repetition does not change anything in the repeated object, but changes something in the mind of the observer” (Deleuze, Difference and Repetition in Margulis, On Repeat, Oxford University Press).

Swiss band Sonar works to create this space between music and listening, between repetition and the listener since 2010. Their playing is made by clean guitars, overrepeated rhythmic patterns, slow, sinister and isomorphic grooves, stripped of barely all the melodic content. Resulting in an hypnotic, ancestral outcome, which changes with each listening, like if it were the perfect explanation of Deleuze’s sentence above. A line-up made by guitars, strictly tritone-tuned, played by Stephan Thelen and Bernhard Wagner, bass by Christian Kuntner and drums by Manuel Pasquinelli. For their fifth release Vortex, released for RareNoise, they raised the bar involving a fifth member in their band such like David Torn, as both a producer and a guitarist. The outcome is in Wagner’s words: it’s like ‘if he opened the cage and let an beast out’. We listen to the music of the Sonar as if  we never heard it before. Expanded, overflowing, magnified: if we first listened to the Sonar in 3D, we now listen to them in 4D.

Beginning with Part 44, a track formerly by the swiss post-minimal scene forerunner Don Li. The saxophonist is mainly known for his exploration of minimal, ethereal, meditative atmospheres, often going beyond the concept of music as a mere product, since the 90s. Sonar already collaborated with himin the past, and they create a new vision of the piece working around the main idea of ​​making the rhythmic patterns of the two guitars in 7 dialogue with the rhythm section meter in 3 + 3 + 3 + 3 + 2. The two guitars build a layer on the lower level while the bass beats are reduced to the skeleton. But this results in an even more tangible sound by Christian Kuntner, adding Pasquinelli‘s skillfully placed beats behind snare hits. But something happens gradually. David Torn‘s soundscape is gradually moving from barely unhearable, placed in the background of mixing, made of a few notes. It becomes gradually more visible when Stephan Thelen and Bernhard Wagner begin to interweave their guitars. At 2 minutes and 30 seconds the piece overflows in the first gate, first change of tonal environment: from the sharp G built around the tritone tuned guitars, it descends a minor third below; the listening intensity is suddenly released. After providing a compelling guitar playing through his lead, Torn is now gradually moving aside. The second gate, always a descending minor third, halves the rhythm. The tension goes back gradually while the guitars disappear into the harmonics and the attention moves on the rhythm section. Until Torn makes a new noisy assault.

Part 44 is a rollercoaster of highs and lows, of tensions, where Torn’s solos are disembodied of any melodic hint, of any narrative or functional intent to add something the thematic development. On the opposite, he seems to create an even lower layer on which the other members stand out. As is shown in the vast behind the scenes testament by Anil Prasad on Innerviews and in the video interviews with the band members -link at the bottom-, one of the main questions around the success of the album was which was the right role for David Torn. Legendary guitarist, first heir of the Frippertronics looping technique in the ’80s and main voice in indie, instrumental and not only, Torn bounced from the six strings to the mixing. From last ECM album, only sky, for which label he will release again in next few months, to soundtracks, to collaborations, just Tim Berne among them to name one, he has a resume spanning a wide amount of music history – no genre tags here – and guitar history in recent decades. Stephan Thelen reaches him following advice by their mutual friend Henry Kaiser, who gives a recording of the Swiss quartet to Torn. The latter is immediately convinced to produce them, perhaps with the idea of ​​adding some guitars randomly. Thelen and Wagner do not hide their admiration for Torn. The first is going to release his solo Fractal Guitar with Torn both mixing and playing. Both him and Wagner experimented with loops, with soundscapes, with the effects rigs in the past. Although this aspect is now relegated in the background with Sonar. Pasquinelli and Kuntner, on the other hand, do not know him directly: yet he immediately creates an incredible dynamic among the four in the studi, which thing brings David Torn to play on all tracks. But in every single note that the American guitarist plays, he makes visible the respect for the Sonar’s music, the need not to distort, but to expand the concept at the basis of Swiss quartet. If possible, it is even more the producer of the album just when he is playing, although he is not physically behind the mixer.

‘The distinctive thing about musical processes is that they determine all the note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously (think of a round or infinite canon). I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening through the sounding music’. Steve Reich, Writings on Music. Sonar’s music, in addition to the obvious reference to the ’80s King Crimson incarnation and their interlocking guitars, is profoundly influenced by Steve Reich‘s gradual music process. Modular as Nik Baertsch‘s music, they start similarly from a pattern, from a concatenation of rhythms, to develop their piece. Melodic element in their music is secondary to the planning of sound design, a real architecture of the musical space. At the time of their foundation when Thelen and Wagner meet, the four decide to give themselves very precise rules: they are not allowing themselves solos, they choose any meter except 4/4, they play with a clean sound removed of any effect -maybe a slight compression on clean? -, they have a democratic approach to music within the quartet. Finally choosing to develop horizontally their music, in a hypertrophic way, like the gradual music process indicated by Steve Reich.

Entering David Torn. Swiss’ horizontal hypertrophy is multiplied in the expanded verticality of the vortex, of the lacerating improvisation, of the infinite soundscapes, of the destruction of the metric and of the rhythmic pulsation of the America guitarist. The unexpected that creates the narration is added to the gradual process that contains in itself the beginning and the end, the perfect stasis of time. Red Shift is an ideal example, this is incidentally also the first piece recorded by the band in the studio. A wall of sound created by 12 strings playing a F sharp at the same time: it almost seems like listening to a Glenn Branca‘s symphony played by a post-metal band. Rhythm guitars move out of phase and then return in unison for a mean metal riff, which increases the tension level up. Torn enters with atonal melody-ripped off fragments throwing even more fuel on the fire, if possible, and transports us to the second part of the piece: calm is apparent, between feedback, reverbs and loops solo phrases are added one on the other. Second minor intervals, diminutive fifth, or minor thirds: there is no melody, only pure animal instinct. When the rhythm guitars come back with the powerful initial chord, Torn is now ecstatic, flown away. Third part comes in with a violent, almost thematic break, played on an ethereal soundscape. We find ourselves unexpectedly in front of the melody, that ends the narration with an unexpected catharsis.

Much of the Sonar composing is made through a live test. No surprise King Crimson‘s 1972-74 line-up made a similar choice, the same line-up which created Fracture, namely one of Stephan Thelen‘s tracks he was more influenced by. And the importance of the live dimension remained with the new member added. Following Vortex recording sessions between February 15th and 17th in 2017, the 4 + 1s kept playing together: since last year’s ProgDay in North Carolina where they already anticipated several ‘new’ tracks, to the shows preceeding the release of the album. And the studio shows how Sonar polyrhythmic cage benefited from this fifth member. As for example in the devastating power released in Monolith, with an eye on what Pasquinelli is able to do as never before in melting robust patterns and explosive power. The song begins with a crescendo typical of the band, playing tritone riffs and disturbing bass beats. This is amplified, reverberated and finally dissolved within the interaction with David Torn. Or in Lookface!, a fully improvised song, which starts with a devastating groove, until arriving to a calm plateau made minimal gestures, so un-typical for the Swiss band.

Coming back to Steve Reich stating that music as gradual process determines all the notes starting from the first. Hype that preceeded Vortex release was certainly linked to the name of David Torn in Sonar. The Swiss band has steadily gained credibility in recent years, especially in the prog audience. On a further level, however, hype was linked to the encounter between a group capable of elevating the rhythmic structure to a higher level together with one of the most important improvising guitarists. Writing and improvisation, in the same place. The previous quote by Steve Reich is only apparently contradictory here. Each piece in Vortex already contains all the notes that will develop from the interaction of the five: starting from the surgically polyrhythmic patterns by Pasquinelli, to the low stripped beats by Kuntner, to the swirling interchanges by Wagner and Thelen; and above all up to the soundscapes and the abrasive and devastating sounds by David Torn. This music includes both predictability and unexpected in a unconceivable meeting. First note seems to indicate the last and all those that are in the middle, as if made in a performance that could not be more perfect.

Sonar
Vortex

1. Part 44 – 9:56
2. Red Shift – 10:31
3. Waves And Particles – 7:49
4. Monolith – 10:47
5. Vortex – 9:37
6. Lookface! – 7:13

Stephan Thelen: guitar
Bernhard Wagner: guitar
Christian Kuntner: bass
Manuel Pasquinelli: drums
David Torn: guitar, Live-Looping & Manipulation

 

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Jamie Saft – Solo a Genova [RareNoise 2018]

English version

Poche note, metalliche, suonate da dentro il pianoforte a creare un’atmosfera appena percettibile ed atonale, giocate sui registri più basso e più alto. Poi una scala guida fino all’accordo cadenzato, a ritmo andante: é il preludio al tema grave e solenne, che ti prende fino alle viscere di Sharp Dressed Man, classico degli ZZ Top, risuonato da Jamie Saft al pianoforte. Un solo accordo minore, pieno, che risuona nella sala da concerto, gioca sulla 5a blues e ne tira fuori l’essenzialità. Il registro più basso della tastiera ci prende l’anima, non c’é davvero bisogno di dire altro. Non c’é inizio, non c’é preparazione: iniziamo direttamente dalla fine. Non c’é bisogno di altro. Quello che c’é da dire é tutto lì.

E’ il tempo morto, definizione che lo psicologo Michel Imberty utilizza per indicare il cambiamento epocale del Das Lied von der Erde di Gustav Mahler rispetto al passato: ‘Il tempo morto é qualcosa come la prescrizione del tempo. Per un momento il tempo non esiste più, in altre parole non vi é più cambiamento, movimento. Vi é disinvestimento psichico. La voce che canta in questo vuoto sembra senza timbro, cioè senza individualità, é una voce neutra, senza passato, senza avvenire’ [Imberty, La musica e l’inconscio, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft opera per la maggior parte del tempo di Solo a Genova in questo spazio vuoto, pieno di densità romantica e sospensione del tempo. Un live in cui suona il Great American Songbook che spazia da Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder e ZZ Top fino a Charles Ives e gli standard Naima o Blue in Green, oltre a pezzi a sua firma.

Una delle cose che sembra sempre essere sul punto di mandare su tutte le furie Jamie Saft durante un’intervista é essere costretto a parlare per generi o a distinguere tra musica alta e musica bassa. Ha studiato pianoforte e tastiere, passando da un’educazione classica al jazz con Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. Ma é cresciuto nella Brooklyn degli anni ’80, dove melting pot é diventato una parola riduttiva -perfino ingenua- per esprimere la potenza dell’incrocio di culture. E’ nato nella Radical Jewish Culture (RJC) e nella musica klezmer che omaggerà nei primi due album a suo nome, ma che sarà solo una delle influenze nella sua carriera accanto a jazz, dub, metal, soul, e mille altre etichette in oltre 160 album. Il momento chiave della sua carriera é la conoscenza con John Zorn e la Tzadik negli anni ’90, dalla quale nasce un lungo sodalizio che lo porta a suonare con tutta l’avanguardia newyorchese. Da li iniziano le formazioni Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz]. Qui può compiere esplorazioni tra pianoforte acustico ed elettrico, synth, elettronica, noise. Sviluppa un sound feroce e cristallino allo stesso tempo, tra virtuosismo classico, inflessioni jazz e scale klezmer, utilizzando soprattutto il pianoforte elettrico.

Un altro sodalizio che diventa poi importante nella sua carriera é quello con l’etichetta RareNoise di Giacomo Bruzzo, dove si trova a suo agio nel proporre idee coraggiose, inaspettate. L’inizio é con un lavoro complesso e difficile come Metallic Taste of Blood con Eraldo Bernocchi, poi collabora con Wadada Leo Smith – il loro Red Hill del 2014 é uno dei lavori di improvvisazione free più bello degli ultimi anni!- con il compianto Roswell Rudd, con Bobby Previte e Steve Swallow. Suona con gli ultimi due nel New Standard Trio e sforna uno dei lavori più soprendenti del 2017, Loneliness Road, con alla voce il più inaspettabile dei crooner, ovvero Iggy Pop. Nella sue discografia sterminata compaiono tributi a Bob Dylan, che insieme a Joni Mitchell ed agli ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) é uno dei suoi amori più grandi, un lavoro folk in duo nel quale suona la lap steel guitar, suoni doom-metal accanto al soul, il noise -per non dimenticare Merzbow tra le collaborazioni.

E’ quasi sorprendente pensare che solo oggi abbia registrato per la prima volta un lavoro in solo pianoforte. Registrato il 3 marzo del 2017 al Teatro Carlo Felice di Genova, in realtà, come racconta Saft, l’idea parte da lontano: “Avevo concepito un recital per piano la prima volta nel 2007, su invito del mio caro amico Giuseppe Vigna ad eseguire questo tipo di concerto a Firenze. Era un momento molto difficile per gli Stati Uniti, una fase in cui per me era importante riuscire a presentare la musica americana contemporanea come esempio di arte positiva, arte che aveva lasciato un segno nel mondo, che aveva retto a fasi di odio e negatività, che aveva promosso un percorso di crescita per il genere umano”.

E la tracklist della serata riflette questa scelta. Pur alternando le strutture melodiche apparentemente facili come The Makings Of You  di Curtis Mayfeld o Overjoyed di Stevie Wonder agli standard jazz e classici, crea un’atmosfera di continuità inaspettata, un ideale filo rosso che collega tutti lavori tra loro. Sembra sempre tenerci in equilibrio, sospesi tra il pubblico, con un lirismo aperto, cantato. Come fosse un inno che richiama la tradizione classica americana di Copeland, l’american songbook, con i suoi grandi spazi aperti e sconfinati. E nel frattempo non perde mai il rispetto per la cover, un atto d’amore nei confronti della musica, di cui non cerca come farebbe Brad Mehldau, la vivisezione nel significato estremo, ma si limita a portarne fuori il cuore, con atteggiamento di umiltà estrema. Ne é un esempio Overjoyed, posta in maniera interessante dopo la grave Sharp Dressed Man. Sembra sempre evitare qualunque rischio di banalizzazione o di protagonismo sul brano, suonato per far sentire fino in fondo la forza cristallina dello Steinway Model D: “Le canzoni di Stevie Wonder sono basate su una architettura molto forte e profonda, per questo non ho sentito la necessità di trasformare questo brano. Quello che desideravo era ricreare la positività e la speranza di cui Overjoyed è intrisa, il mio è un omaggio molto rispettoso e umile ad un vero capolavoro della musica popolare moderna”.

Eterno termine di paragone dello strumento da solo, é perfino banale prenderlo ad esempio a volte, ma c’é un Keith Jarrett che viene richiamato da Jamie Saft. Complice una registrazione cristallina, quasi ECM, tante volte sembra di sentire il Jarrett della fine degli anni ’80 inizio anni ’90. E’ il periodo nel quale suona per l’ultima volta in set lunghi da oltre trenta minuti ed esplora strutture improvvisative più lunghe, riflette sull’elemento melodico con una qualità diversa, più ragionata e più di cuore allo stesso tempo. Parole che potrebbero essere applicate a Saft mentre suona Human di Jimmy Jan e Terry Lewis fusa con la sua Gates: il lavoro sul registro basso, le acciaccature sui passaggi melodici, l’uso del pedale per far risuonare gli accordi e gli arpeggi sembrano sempre al servizio di un lirismo estremo e profondo, che potrebbe essere uscito dai momenti più intensi del Vienna Concert.

Così anche lo standard di Coltrane Naima ci sorprende con una cascata virtuosistica di arpeggi. Saft non ha alcuna intenzione di variare il senso armonico del pezzo, ma riflettere sulle mille sfaccettature della melodia e farla risuonare il più possibile. Arpeggi romantici che ritroviamo nella torrenziale New Standard, title track del suo album con Swallow e Previte, qui resa mostrando all’estremo la preparazione classica di Saft. Ed il passaggio a Pinkus, altro brano della sua discografia, stavolta da Caliwa del New Zion Trio, mantiene questa venatura da romanticismo ottocentesco, seppure fortemente venata di blues, piena di accordi picchiati fortemente e cascate di note.

Accanto a questi momenti compare The Houseatonic At Stockbridge del compositore di inizio novecento Charles Ives, nel quale restituisce un’atmosfera di mistero e giocosità allo stesso tempo. Le parole di Saft ci introducono: “Ho lavorato su questo brano per decenni e ancora ho la sensazione di averne appena grattato la superficie. Come studente del grande compositore e clarinettista Joe Maneri a Boston negli anni ’80 mi veniva spesso richiesto di lavorare su autori come Schumann e Schubert, ma non riuscivo davvero ad entrare in sintonia con la loro musica. Mentre con Ives riuscivo. Un autore per me rivoluzionario che ha esplorato i microtoni, le dissonanze armoniche e la coesistenza di diverse trame musicali sullo stesso piano, anticipando di decenni molte evoluzioni. La sua musica si esprime nelle forme classiche europee ma con una prospettiva tipicamente americana e una profonda comprensione della manipolazione del suono. Per me è uno de più grandi compositori di tutti i tempi.”

Jamie Saft regala un solo intenso, un tributo umile nel senso più profondo della parola: in ogni momento non sembra che stia suonando, ma che stia ascoltando i suoi pezzi preferiti, quasi li avesse messi sul vinile li di fronte a noi e ne stessimo parlando. Stiamo lì insieme a lui e ci dice quanto é bella questa musica.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

English version

A few metallic notes played from inside the piano to create a barely hearable and atonal atmosphere, on the lowest and highest registers. Then a scale guides us through a slowpace andante: this is the prelude to the serious and solemn theme of  the ZZ Top anthemic piece Sharp Dressed Man, which I feel in the gut while Jamie Saft plays it at the piano. An overflowing minor chord, resonating in the concert hall, fiddling with the 5th blues note and tearing out its fundamental essence. The keys on the lower registers take out our soul, there is really nothing else to say. There is no beginning, there is no preparation: we start immediately from the end. There is nothing else to say. Everything is all there.

This is the dead time, a definition psychologist Michel Imberty uses to define the era changing move in Gustav Mahler‘s Das Lied von der Erde in comparison to the past: ‘Dead time is something like the prescription of time. For a moment time does not exist anymore, in other words there is no more change, movement. There is psychic disinvestment. The voice singing in this void seems without timbre, without individuality, it is a neutral voice, without a past, without a future ‘[Imberty, The music and the unconscious, in Enciclopedia della Musica]. Jamie Saft works for the majority of Solo A Genova in this empty space, full of romantic density and suspension of time. A live dedicated to Great American Songbook, ranging from Bob Dylan, Joni Mitchell, Stevie Wonder and ZZ Top to Charles Ives and the Naima or Blue in Green standards, as well as some of his own tracks.

One of the things that always seems to be about to rage Jamie Saft during an interview is to be forced to speak about genres or to distinguish between high and low music culture. He studied piano and keyboards, receiving both a classical and jazz education, the latter with such teachers as Paul Bley, Geri Allen, Joe Maneri. But he grew up in the ’80s Brooklyn, where melting pot has become a reductive word – even naive – to express the means of the interchanging cultures. He was born in Radical Jewish Culture (RJC) and in klezmer music, he will homage in the first two albums at his own name. But that will be just one of the influences in his career alongside jazz, dub, metal, soul, and a thousand other tags in more 160 albums. The key moment of his career is when meeting John Zorn and the Tzadik label in the 90s. A long association was born from this and this led him to play with all the avant-garde New York scene. He began then joining the Electric Masada, Jamie Saft Trio, New Zion Trio [All About Jazz], where he made trips with acoustic and electric piano, synth, electronics, noise. Saft developed during those years a sound powerful and crystalline at the same time, between classical virtuosity, merging that with jazz and klezmer scales, mainly devoted to the electric piano.

Another partnership became important in his career, and it is the one with the RareNoise label led by Giacomo Bruzzo, where he felt at ease when proposing courageous, unexpected ideas. He bagan that joining forces in the complex Metallic Taste of Blood with Eraldo Bernocchi, then collaborated with Wadada Leo Smith – their 2014 Red Hill is one of the most beautiful free improvisation works lately! – with Roswell Rudd, with Bobby Previte and Steve Swallow. He played with the last two in the New Standard Trio and in of the most amazing works in 2017, that Loneliness Road featuring an unexpected crooner such as Iggy Pop. His endless discography includes tributes to Bob Dylan, whom along with Joni Mitchell and the ‘Itals’ (Sinatra, Dean Martin) is one of his biggest loves, a folk work in duo where you may find him playing the lap steel guitar, doom- metal sounds next to soul R&B, and noise – not to forget Merzbow among the collaborations.

It is almost surprising to think that only now he releases a solo piano work for the first time. Recorded on March 3, 2017 at the Teatro Carlo Felice in Genoa, Saft tells the plan started from afar: “I conceived a piano recital for the first time in 2007, when my dear friend Giuseppe Vigna invited me to perform this type of concert in Florence. It was a very difficult time for the United States, since it was important for me to be able to present contemporary American music as an example of positive art, art that had left its mark on the world, which had in moments of hatred and negativity, which had promoted a path of growth for mankind “.

And the tracklist of the evening reflects this choice. While alternating the seemingly easy melodic structures of Curtis Mayfeld’s The Makings Of You or Stevie Wonder’s Overjoyed to jazz and classical standards, it creates an atmosphere of unexpected flow, an ideal red thread linking all works together. He always seems to keep us in balance, suspended in the air in the audience, through an wide lyricism, a singing voice, like an anthem recalling the classic American tradition from Copeland on, the American songbook, showing us a great and boundless spaces. And in the meantime he never loses respect for replaying the piece, an act of love towards music, made differently than a pianist like Brad Mehldau would do, analyzing it in its deepest meaning, but instead bringing out its heart, like an act of deference. Take Overjoyed, placed after the serious Sharp Dressed Man, during which he always seems to avoid any risk of trivialization or to override the song with his presence. It makes you feel the full crystalline sound of Steinway Model D: ” Stevie Wonder’s songs are based on a very strong and deep architecture, so I did not feel the need to transform this song.What I wanted was to recreate the positivity and hope that Overjoyed is imbued with, mine is a very respectful and humble homage to a true masterpiece of modern popular music “.

Neverending term of comparison of the solo piano, it is even trivial to take it for example at times, but Jamie Saft may recall Keith Jarrett. Thanks to a shimmering recording, almost ECM-like, we can her shades of the late 80s / beginning of the 90s Jarrett. This is the moment when he plays for the last time in long sets, lasting over thirty minutes, and explores longer improvisation structures, when he reflects on the melodic element with a different apporach, more mindful and heartful at the same time. Words that could be applied to Saft while he plays Human by Jimmy Jan and Terry Lewis merged together with his Gates: the manipulations on the bass register, the ornaments on the melodic passages, the use of the pedal to make the chords resonate and the arpeggios are means that serve a deep and inner lyricism, which could have come out of the most intense moments of the Vienna Concert.

So Coltrane Naima‘s standard also surprises us with a virtuosic cascade of arpeggios, which Saft uses not by means to change the harmonic sense of the piece, but to reflect on the thousand facets of the melody and making it last as much as possible. We find romantic arpeggios as well in the torrential New Standard, from his album with Swallow and Previte, here showing at most his classical background. And the passage to Pinkus, yet another piece of his, this time from Caliwa by New Zion Trio, keeps this mood of nineteenth-century romanticism, albeit strongly veined with blues, full of strongly beaten chords and flurries of notes.

Next to these moments we find the early twentieth century composer Charles Ives‘s The Houseatonic At Stockbridge. He drives us into an atmosphere of mystery and playfulness at the same time. Saft’s words introduce it: “I’ve been working on this track for decades and I still feel like I’ve just scratched the surface. As a student of the great composer and clarinetist Joe Maneri in Boston in the ’80s I was often asked to work on authors like Schumann and Schubert, but I really could not tune into their music. While with Ives I succeeded. A revolutionary author who has explored the microtones, the harmonic dissonances and the coexistence of different musical textures on the same level, anticipating many evolutions of decades. His music is expressed in classic European forms but with a typically American perspective and a profound understanding of the manipulation of sound. For me he is one of the greatest composers of all time. ”

Jamie Saft plays an intense, humble tribute in the deepest sense of the word: at any moment he does not seem to be playing, but to listen to his favorite music, as if he put those on the vinyl in front of us and we were chatting about it. We are there with him while he tells us how beautiful this music is.

Jamie Saft “Solo a Genova”
01. The Makings Of You (Curtis Mayfeld)
02. Human / Gates (Jimmy Jam – Terry Lewis / Jamie Saft) 03. Naima (John Coltrane)
04. Sharp Dressed Man (ZZ Top)
05. Overjoyed (Stevie Wonder)
06. Po’ Boy (Bob Dylan)
07. The New Standard / Pinkus (Jamie Saft)
08. Blue Motel Room (Joni Mitchell)
09. The Houseatonic At Stockbridge (Charles Ives)
11. Blue In Green (Miles Davis/Bill Evans)
12. Restless Farewell (Bob Dylan)

Markus Reuter feat. Sonar and Tobias Reber – Falling for Ascension [Ronin Rhythm Records 2017]

English version

Su un muro della mia città, peraltro abbastanza coperto dal sole, campeggiava un verso del poeta Paul Eluard, Nulla potrà turbare l’ordine della luce. Mi é rivenuto in mente ascoltando Falling for Ascension di Markus Reuter, con Tobias Reber ed i Sonar. Un lavoro che posiziona l’ascoltatore in un mondo luminescente ed immobile, dove di fatto é lui il protagonista con la sua meditazione. Tutto é pervaso da un equilibrio tra la luce, il suo ordine rappresentato dalla disciplina minimalista, e la stabilità, la protezione dal turbamento dell’estasi e la meditazione.

La storia di Falling for Ascension inizia quando Markus Reuter intorno ai 14 anni compone i temi principali del disco, siamo tra il 1985 ed il 1987, incrociando scale a 12 toni e l’era Discipline dei King Crimson. Il risultato rimane poi nel cassetto fino al 2014, più precisamente al 26 Aprile, quando vengono tirati fuori per la session con il quartetto minimalista svizzero dei Sonar, all’epoca prima della registrazione di Black Light, e l’elettronica di Tobias Reber. A completare la lineup ovviamente la touch guitar di Markus Reuter. Il risultato sono le sei tracce denominate Conditional con il numero progressivo romano, tutte della durata non più di 10 minuti, e l’ipnotica finale Unconditional di 22 minuti.

La prima Conditional I parte da un territorio abituale e non abituale allo stesso tempo: le due chitarre dei Sonar, ovvero Stephan Thelen e Bernhard Wagner, dialogano attorno ad un riff costruito sulla triade di Re maggiore, prima all’unisono poi in fuori fase. Rimane il sound Sonar grezzo e luminiscente delle chitarre pulite che si intrecciano ipnoticamente, ma stavolta calato al di fuori del tritono dissonante che caratterizzano i paesaggi sinistri e ripetitivi del gruppo. Su questo Markus Reuter costruisce un tema ritmicamente alternativo lavorando su intervalli dissonanti. Quando a 4.50 le due chitarre abbandonano la scena, sentiamo tutta la delicata potenza della sezione ritmica ed entra Tobias Reber a lavorare bellissimi intrecci atonali.

Prima di ascoltare Falling for Ascension ho avuto l’idea che ci trovassimo di fronte all’anello di congiunzione di una catena evolutiva. Mettere insieme nello stesso album Sonar, Markus Reuter e Tobias Reber poteva voler dire portare il postminimalismo ad un livello ulteriore. La sensazione é confermata dall’ascolto. Ma é più sorprendente che, in realtà, quest’album é rimasto in ‘cantina’ per almeno tre anni, come racconta Reuter in questa intervista del 2015 su Make Weird Music, forse in attesa del momento giusto. E l’uscita di questo lavoro prodotto dalla Ronin Rhythm Records di Nik Bartsch sembra proprio perfetta in questo momento. Incasellato in un momento cruciale della creatività di Markus Reuter -solo per citare l’ultimo Lighthouse per MoonJune– ed il prossimo lavoro dei Sonar, che uscirà nella primavera del 2018 per RareNoise, con David Torn alla produzione.

Lentamente nel passaggio a Conditional II e Conditional III ci muoviamo da un’ambiente tonale all’atonalità: la seconda traccia é costruita sul movimento di semitoni di un riff di terza minore. Nella terza, quindi, il ritmo rallenta talmente tanto da spostare l’attenzione al soundscape senza meta di Reuter. Si ha l’impressione del movimento a spirale del DNA mentre il moto parallelo e contrario delle chitarre ancora una volta sfrutta tutti e 12 i semitoni della scala.

Come spiega Markus Reuter, il prodotto di questa tracce non é una partitura già scritta, ma un lavoro che ha combinato scrittura a tecniche compositive che richiamano le avanguardie degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: “Ogni musicista ha avuto la libertà di decidere quando muoversi al passaggio successivo, indipendentemente dagli altri. La scelta é stata limitata al ‘quando’ non al ‘cosa’. C’é una cosa specifica che ti viene richiesta, ma tu puoi decidere quando muoverti al prossimo elemento della serie”. Il riferimento alla partitura di In C di Terry Riley, come di tante opere di minimalismo e non solo é immediato.

C’é un legame profondo tra le tecniche compositive che incorporano l’alea e l’improvvisazione e dall’altra parte i cambiamenti nella musica del secolo scorso innescati da Cage. L’autore perde il legame con la sua opera, dando vita a quella che Michel Imberty chiama creazione paradossale [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Non essere l’autore dei propri sogni, sfuggire a sé come soggetto che agisce, crea, compone, questo male-essere come rifiuto dell’ideale romantico del genio creatore nutrisce a poco a poco la parte sempre più grande dell’improvvisazione nella creazione musicale”.

Quello che però nelle avanguardie classiche era un’esplorazione dell’alea, della casualità, da parte del compositore, qui diventa un viaggio a spirale nell’ipnosi. Tutta la musica di Markus Reuter é profondamente influenzata da un approccio psicologico: si ritrova nella trance del suo ultimo lavoro orchestrale, Sun Trance, oppure nel precedente Todmorden-513; nella pratica dei soundscapes d’apertura ai suoi concerti; nelle collaborazioni. E soprattutto nella sua visione musicale -Markus ripete spesso nelle sue interviste che l’uomo é una ‘macchina per riconoscere schemi’. Cifra psicologica che anche Nik Bartsch sottolinea nelle note del lavoro: “Ciò che ascoltiamo é la materializzazione di una mente visionaria astratta che può danzare”.

Ancora mentre ci muoviamo tra Conditional IV e Conditional V perdiamo qualsiasi punto di contatto con il concetto di tonalità e di cadenza. La musica non ha un fine né un obiettivo, ma si trasforma in un labirinto che rivela ad ogni ascolto nuove vie. Conditional VI riprende, ancora più rallentato, il tema della seconda traccia. Gli intrecci sembrano quasi aumentare, il basso di Christian Kuntner si fa più incisivo e segue a ruota la batteria chirurgica di Manuel Pasquinelli. Ci si prepara al rito finale di Unconditional: un riff ipnotico, psichedelico fa aumentare la pressione. Stavolta l’astrattezza cede il passo alla danza rituale, quasi sciamanica.

La dimensione rituale é il punto di contatto tra questo minimalismo lento ed ipnotico e lo zen funk di Nik Bartsch. Ma il protagonista rimane l’ascoltatore, che di fatto rimodella la musica, trattando il lavoro come un’opera aperta, “disegnando l’opera stessa” per riprendere di nuovo le parole di Markus Reuter. Che richiamano ancora una volta quelle di Imberty: “Il compositore crea l’opera non affinché sia, ma affinché resti da fare (…) Questa distruzione del legame tra le opere ed il suo creatore spiega dunque tutta una serie di mutazioni dei ruoli dell’attività musicale (compositore, interprete, ascoltatore) che diventano intercambiabili, non più ruoli che si escludono reciprocamente, ma, secondo  Dider Anzieu, permutabili lungo un cerchio senza fine“. Ancora la spirale.

English version

On a wall in my city, which was often hidden to the sun, there was a line of the poet Paul Eluard, Nothing could disturb the order of light. It came to my mind when I listened to Markus Reuter‘s Falling for Ascension, with Tobias Reber and Sonar band. A work that places the listener in a luminescent and immobile world, where he is the main focus with his meditation. Everything is pervaded by a balance between the light, its order represented by the minimalist discipline, and the stability, the protection from the harm via ecstasy and meditation.

The story of Falling for Ascension begins when Markus Reuter around the age of 14 composes the main themes of the record, we are between 1985 and 1987, crossing 12-tone scales and the King Crimson’s Discipline era. The result then remains unfinished until 2014, more precisely to April 26, when it is recalled for the session with the Swiss minimalist quartet of the Sonar, at the time before their recording of Black Light, and the electronics of Tobias Reber. Markus Reuter’s touch guitar completes the lineup. Enter the six tracks Conditional called with the Roman progressive number, all lasting no more than 10 minutes, and the final hypnotic 22-minute Unconditional.

The initial Conditional I starts from a territory which is common and uncommon at the same time: the Sonar guitars, Stephan Thelen and Bernhard Wagner, start a dialogue around a riff built on a D major triad, first in unison then out of phase. It remains the raw and luminescent Sonar sound made of clean guitars that hypnotically interweave, but this time outside the dissonant triton that characterizes the sinister and repetitive landscapes of the group. Markus Reuter builds a rhythmically alternative theme working on dissonant intervals over this landscape. When at 4.50 the two guitars leave the scene, we hear all the delicate power of the rhythm section and Tobias Reber enters to add beautiful atonal intertwining lines.

Before listening to Falling for Ascension, I had the idea that we were facing the missing link of an evolutionary chain. Putting together Sonar, Markus Reuter and Tobias Reber in the same album could have meant bringing postminimalism to a further level. The feeling is confirmed by listening. But it is more surprising that, in reality, this album has remained in the ‘cellar’ for at least three years, as Reuter tells in this 2015 interview on Make Weird Music, perhaps waiting for the right moment. And the release of this work produced by Nik Bartsch‘s Ronin Rhythm Records seems to fall in the perfect moment now. Pocked at a crucial moment in the creativity of Markus Reuter – just to mention the last Lighthouse for MoonJune – and the next Sonar work, which will be released in the spring of 2018 for RareNoise, produced by David Torn.

Slowly in the transition between Conditional II and Conditional III we move from a tonal environment to atonality: the second track is built on the semitone movement of a minor third riff. In the third one, therefore, the rhythm slows down so much that it shifts attention to the soundscape without Reuter’s goal. The listener has the impression of the spiral movement of the DNA, while the parallel and opposite motion of the guitars exploits all 12 semitones of the scale once again.

As Markus Reuter explains, the product of those tracks is not originated from a score already written, but from a work that has combined writing with compositional techniques that recall the avant-gardes of the ’50s and ’60s of the last century: “Every musician has had the freedom to decide when to move to the next step, regardless of the others The choice was limited to ‘when’ not to ‘what’ There is one specific thing that is required, but you can decide when to move to the next element of the series “. The reference to the score of In C by Terry Riley, as of many works of minimalism and not is immediate.

There is a deep connection between the compositional techniques that incorporate the alea and improvisation and on the other side the changes in the music of the last century triggered by Cage. The author loses the link with his work, giving life to what Michel Imberty calls paradoxical creation [in Improvvisazione oggi, A, Sbordoni, LIM]: “Not to be the author of your dreams, to escape from yourself as a subject that acts , creates, composes, this malaise as a rejection of the romantic ideal of the creative genius nourishes gradually the ever greater part of improvisation in musical creation “.

What in the classical avant-garde was an exploration of the alea, of the randomness, by the composer, here becomes a spiraling journey in hypnosis. Markus Reuter’s music is profoundly influenced by a psychological approach: he finds himself in the trance of his last orchestral work, Sun Trance, or in the previous Todmorden-513; in the practice of opening soundscapes at his concerts; in collaborations. And especially in his musical vision – Markus often repeats in his interviews that human being is a ‘pattern recognition machine’. Psychological aspect that Nik Bartsch emphasizes in the notes of the work: “What we hear is the materialization of an abstract visionary mind that can dance”.

As we move between Conditional IV and Conditional V, we lose any point of contact with the concept of tonality and cadence. Music has not goal, but is transformed into a labyrinth that reveals new ways at each listening. Conditional VI resumes, even more slowly, the theme of the second track. The weaves seem almost to increase, Christian Kuntner’s bass becomes more incisive and closely follows the surgical drumming of Manuel Pasquinelli. This prepares for the final ritual of Unconditional: a hypnotic, psychedelic riff increases the pressure. This time the abstract gives way to the ritual dance, almost shamanic.

The ritual dimension is the point of contact between this slow and hypnotic minimalism and the Nik Bartsch’s zen funk. But the main character is the listener still, who in fact reshapes the music, treating the work as an open work, “drawing the work itself” to resume the words of Markus Reuter again. Those words recall once again those of Imberty: “The composer creates the work not to have it done, but so that remains to be done (…) This destruction of the link between the works and its creator explains therefore a whole series of mutations of roles in musical activity (composer, performer, listener) that become interchangeable, no longer mutually exclusive roles, but, according to Dider Anzieu, permutable along an endless circle“. Still the spiral.

Lorenzo Feliciati – Elevator Man [RareNoise 2017]

ENG
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Il primo piacere che coltivo, quando mi imbatto in un nuovo progetto di Lorenzo Feliciati, é scorrere la lista dei musicisti. La maggior parte delle volte sorrido pensando ad accostamenti di musicisti che ho amato in momenti diversi della mia vita, ma mai avrei pensato di sentirli all’interno della stessa discografia. Così capita di imbattersi nei ritmi angolari di Pat Mastelotto accanto alle linee delicate di Nils Petter Molvaer, nelle geniali soluzioni di batteria di Steve Jansen accanto ad solo estremo di Mattias IA Eklundh, nei paesaggi sonori di Eivind Aarset e subito dopo nel sound viscerale di Bob Mintzer. Prog, sound ECM, jazz norvegese, chitarra ipertecnica, fusion, elettronica. I me di 20 anni, di 25, di 30 e 35 tutti insieme nello stesso posto. Wow!

Elevator Man é il quarto album solista del bassista romano ed il terzo a firma della RareNoise di Giacomo Bruzzo. Un sodalizio che va avanti da anni attraverso progetti molto diversi tra loro. Si passa dall’heavy prog di uno dei migliori album del 2017, Tooth dei Mumpbeak, insieme al tastierista inglese, ma norgevese d’adozione, Roy Powell, che ritroviamo anche in un pezzo di Elevator Man. Prima c’erano stati l’esperimento Naked Truth tra prog, fusion ed elletronica con due mostri sacri dell’avanguardia come Graham Haynes alla tromba e Bill Laswell alla produzione, sempre Roy Powell e  la batteria di Pat Mastelotto; il duo tra ambient, rock ed elettronica di Twinscapes con il bassista ex-Porcupine Tree Colin Edwin; il potentissimo mix di prog e avant rock con la voce di Lorenzo Esposito Fornasari di Berserk! -scorrete in basso per sentire il sampler. Ed al di fuori dei progetti a suo nome seguire Lorenzo é ancora più difficile.

Elevator Man non può essere che un album piacevolmente eterogeneo, pieno di soluzioni che vanno a pescare da un arsenale di stili diversi l’uno dall’altro, un riff alla Weather Report seguito da un soundscape luminescente, poi una ritmica serrata in tempi dispari ed infine un jazz intimo e lirico. Un album che mantiene sempre una forte coesione, merito di un lavoro di scrittura in un tempo circoscritto, tre mesi, e di un grande lavoro di produzione. Un suono levigato da un gran lavoro di mixaggio e mastering insieme ad una scrittura piena di ‘ganci’ per l’ascolto e riff accattivanti. Andate a sentire l’apertura con il pezzo omonimo Elevator Man. Un basso pompatissimo fa da intro perfetta ad uno strumentale prog costruito su poche note che si muovono di semitoni sopra e sotto, creando una sfondo inquietante senza farci smettere di fare headbanging. Il basso colorato da poco effetto, ricco di groove. Il paragone che mi viene é con il Tony Levin di Sleepless, capace di fare le cose più complicate con poche note soltanto.

A differenza del precedente KOI, questa volta Lorenzo ha lavorato su un album non plasmato da un filo conduttore comune, da un concept di fondo. Alla formazione quasi stabile del precedente, ad esempio Steve Jansen quasi sempre alla batteria ed Alessandro Gwis al piano, qui si contrappone la scelta di formazioni diverse per ogni brano. Con il risultato che ognuno dei pezzi si plasma sui musicisti che ospita. Così Brick del trio Mumpbeak dà spazio al trio di fiati di Stan Adams, Pierluigi Bastioli e Duilio Ingrosso, compagni anche nell’Orchestra Operaia di Massimo Nunzi oltre che nel precedente disco solista. Il riff iniziale é molto più potente in questa versione che in quella contenuta in Tooth: su questo il tastierista inglese Roy Powel porta il suono lacerato del suo clavinet, effettato come una chitarra -uno dei segreti della bellezza dei Mumpbeak! Ed alla batteria un chirurgico Chad Wackerman.

Nel seguente 14 Stones, caratterizzato da una marcia funebre sbilenca, nulla sembra più naturale di sentire Pat Mastelotto accanto ad un Cuong Vu, che mantiene la calma anche nei momenti di maggiore frenesia del brano e lascia la tensione salire gradualmente. Mentre Alessandro Gwis, invece, si lascia andare in sottofondo ai confini del pezzo. Lorenzo Feliciati é lo scheletro del brano e non ha la minima smania di esibirsi, a conferma che Elevator Man non é un recital di basso elettrico, ma un album dove ogni pezzo sembra scritto per la sua specifica line-up.

Il soundscape onirico di Black Book, Red Letters sembra uscito da un album di Nils Petter Molvaer: il dialogo tra la tromba di Claudio Corvini ed il sax di Sandro Satta é pieno di lirismo e di delicatezza, fino all’estatica coda finale costruita su un accordo ripetuto all’estremo.

Lorenzo utilizza un sound abbastanza inconfondibile, sempre grosso e presente, mai infangato, colorato il giusto da chorus ed effetti: insomma, ascoltarlo é sempre un piacere. Jaco Pastorius é il punto di riferimento che lo ha spinto, dopo aver visto l’ultimo tour dei Weather Report con lui al basso a Roma nel 1980, ad imbracciare lo strumento. Influenza che sento tanto in questo suono sempre ricco di potenza, ma dolce e leggermente flautato. Ma anche in tanti fill dal sapore Weather Report sparsi nel disco.

Le influenze fusion anni ’80 sono ad esempio alla base del giro iniziale di Unchained Houdini (dove il suono secco scelto per il basso stavolta va a pescare dalla mia memoria tale Andy Ramirez, oscuro bassista sull’album Parallax del chitarrista Greg Howe!). Per poi proseguire in un tempo dispari decisamente heavy dal sapore più prog. Un disco che abbonda di cambi di tempo e di stile, come in Thief Like Me che si apre con una sezione pulsante new wave, per poi diventare funk. Quindi, Aidan Zammit costruisce una lunga progressione di cambi che non mettono minimamente a disagio Marco Sfogli, il quale libera un solo di gran mestiere e tiro. Prima di una outro zawinuliana.

Ancora decisamente prog é il 9/8 di apertura di S.O.S., con ancora un solo tiratissimo di uno shredder come Mattias IA Eklundh. A conferma che accanto a musicisti che lavorano meno sulla tecnica strumentale, non abbiamo il minimo problema a vedere Lorenzo accanto a chitarristi ipertecnici, come ad esempio Alessandro Benvenuti, con cui condivide un trio attualmente, oppure a Fabio Cerrone dei Virtual Dream, con i quali aveva suonato in una edizione precedente del festival prog romano Progressivamente.

Elevator Man sembra tutto fuorchè l’album di un musicista che vuole far vedere come sa suonare uno strumento.  La scrittura del disco é sempre sopra le parti, equilibra idee accattivanti accanto a soluzioni di ricerca, mescola sempre più stili contemporaneamente, stimola l’ascoltatore ad andare in più posti. Il tutto arrangiato ad altissimi livelli.

English version

Whenever I run into a new project by Lorenzo Feliciati , first thing I do is to dig into the list of musicians. And I smile thinking of combinations of musicians that I have loved in different moments of my life, but I would never have thought to hear them in the same context. So it happens to run into the angular rhythms of Pat Mastelotto next to the delicate lines of NilsPetter Molvaer , in the inventive drumming of Steve Jansen alongside only the extreme of Mattias IA Eklundh , in the soundscapes of Eivind Aarset and soon after in Bob Mintzer’s visceral voice . Prog, ECM sound, norwegian jazz, hyper-technical guitar, fusion, electronics. The myselfs of the 20s, of the 25s, of the 30s and the 35s all together in the same place. Wow!
Elevator Man is the fourth solo album of the roman bassist and the third one signed by Giacomo Bruzzo’s RareNoise . A partnership that has been going on for years through very different projects. It spans from Mumpbeaks’s Tooth heavy prog, easily one of best albums I’ve listened to in 2017, along with the Norgevese-but-English-born keyboard master Roy Powell, whom is also joining Elevator Man. Earlier appearing in Naked Truth’s mixture of prog, fusion and electronic with two sacred vanguard monsters like Graham Haynes on trumpet and Bill Laswell on production, joined again by Roy Powell and Pat Mastelotto’s drums; not to forget the twinscapes ambient, rock and electronic duo with former Porcupine bassist Colin Edwin; or the powerful mix of prog and avant rock with the voice of Lorenzo Esposito Fornasari on Berserk! – Scroll down to hear the sampler. And outside of the projects signed at his name, to follow Lorenzo is even more difficult.
Elevator Man is simply a pleasantly heterogeneous album, full of solutions that go to uncover from an arsenal of styles different from each other, a riff at the Weather Report followed by a luminescent soundscape, then a rhythm in odd times and finally, an then a lyrical jazz. An album that always maintains a strong cohesion, thanks to has been set up in a limited time, three months, and a great production work. A sound smoothed by a great job of mixing and mastering together with a writing full of ‘hooks’ for listening and catchy riffs. Go and hear the opening with the homonymous piece Elevator Man. A pumped bass makes perfect intro to an instrumental prog built on a few notes that move in semitones above and below, creating a disturbing background without making us stop headbanging. The low-colored bass effect, rich in groove. The comparison is easy with Tony Levin’s Sleepless and his skills to do the most with few.
Unlike the previous KOI , this time Lorenzo has worked on an album not shaped by a common thread, by a basic concept. The almost stable formation of the previous one, for example Steve Jansen almost always on drums and Alessandro Gwis on the piano, here contrasts with the choice of different formations for each piece. With the result that each piece is molded on the musicians it hosts. Thus Brick of the Mumpbeak trio gives space to the wind trio of Stan Adams , Pierluigi Bastioli and Duilio Ingrosso , comrades also in the Operaia Orchestra by Massimo Nunzi as well as on the previous solo album . The initial riff is much more powerful in this version than in the one contained in Tooth : on this the English keyboard player Roy Powel brings the lacerated sound of his clavinet, made like a guitar – one of the secrets of the beauty of Mumpbeak ! And to the battery a surgical ChadWackerman .
In the following 14 Stones , characterized by a lopsided funeral march, nothing seems more natural to feel Pat Mastelotto next to a Cuong Vu, which maintains calm even in the moments of greatest frenzy of the song and leaves the tension gradually rise. Whereas Alessandro Gwis , on the other hand, lets himself go in the background at the edge of the piece. Lorenzo Feliciati is the skeleton of the song and has not the slightest desire to perform, confirming that Elevator Man is not an electric bass recital, but an album where each piece seems written for its specific line-up.
The dreamlike soundscape of Black Book, Red Letters seems to come out from an album by Nils Petter Molvaer : the dialogue between the trumpet of ClaudioCorvini and the sax of Sandro Satta is full of lyricism and delicacy, until the final tail end built on a agreement repeated to the extreme.
Lorenzo uses a quite unmistakable sound, always big and present, never muddied, colored the right chorus and effects: in short, listening to it is always a pleasure.Jaco Pastorius is the reference point that pushed him, after seeing the last tour of the Weather Report with him at the bass in Rome in 1980, to take up the instrument. Influence I feel so much in this sound always full of power, but sweet and slightly fluted. But also in many fill with the Weather Report flavor scattered in the disc.
For example, the 80s fusion influences are at the base of the initial round of Unchained Houdini (where the dry sound chosen for the bass this time goes to draw from my memory such Andy Ramirez, obscure bassist on the Parallax album by guitarist Greg Howe !). And then continue in an odd, decidedly heavy time with more prog flavor. A disc that abounds with changes of time and style, as in Thief Like Me that opens with a new wave button section, and then becomes funk. So, Aidan Zammit builds a long progression of changes that do not put Marco Sfogliin the slightest discomfort , which frees one of a great craft and shot. Before a zawinuliana outro.
Still very prog is the 9/8 opening of SOS , with yet only one pullatissimo of a shredder like Mattias IA Eklundh . To confirm that next to musicians who work less on the instrumental technique, we do not have the slightest problem to see Lorenzo next to hyper-technical guitarists, such as Alessandro Benvenuti, with whom he shares a trio currently, or to Fabio Cerrone of Virtual Dream , with whom had played in a previous edition of the Roman prog festival Progressively .
Elevator Man seems anything but a musician’s album that wants to show how he can play an instrument. The writing of the disc is always above the parts, balances appealing ideas next to research solutions, it mixes more and more styles at the same time, it stimulates the listener to go in more places. All arranged at the highest levels.

Bobby Previte -Mass [2016]

Mentre ascolto End of Rawalpindi, una delle gemme di Escalator over the Hill di Carla Bley, mi riviene alla mente Mass di Bobby Previte. E poi subito dopo Paranoid dei Black Sabbath mi ricorda lo stesso disco. Quindi l’organo di Olivier Messiaen, le sue evasive scale omofoniche e gli impressionanti muri di suono richiamano ancora misteriosamente quest’album. Quasi un catalogo di citazioni al contrario. Una serie di pastiche a la Naked City -non a caso il prossimo che viene in mente é John Zorn, uno dei principali ispiratori della musica di Previte. Ecco, una serie di pastiche compongono Mass. Se non fosse che nè pastiche nè mesh-up -altra parola che si adatterebbe bene- danno la cifra di quest’album.

Composto in quasi dieci anni di lavoro, coinvolgendo Jamie Saft, nel ruolo inusuale delmass__download___581c707478dbble chitarre insieme a Stephen O’Malley di Sunn O))) e Dan McGeevy, Reed Mathis al basso, Marco Benevento all’organo a canne e lo stesso Previte alla batteria. Ma soprattutto il coro del Rose Ensemble, diretto da Jordan Sramek. Dieci anni in cui Bobby Previte, batterista che ha attraversato in lungo ed in largo l’avanguardia (jazz), ha pensato bene di riadattare una delle Messe più importanti del XV secolo, la Missa Sancti Jacobi di Guillaume Dufay (1397-1474). Reinterpretandola attraverso chiavi di letture decisamente blasfeme.

La Missa Sancti Jacobi é una scelta particolare. Prima di tutto per il compositore: Dufay é uno dei più importanti compositori del 1400 che sviluppa quella scrittura che avrà il suo punto massimo con Palestrina. La Missa Sancti Jacobi, inoltre, é il primo lavoro ad applicare la polifonia anche alle parti del proprium, ovvero quelle parti della Messa che non venivano eseguite in tutte le occasioni. L’articolazione di questo lavoro la avvicina ancora di più con la forma sinfonica moderna.

L’inizio dell’Introitus già mostra la cifra della struttura imbastita da Previte. L’intro dell’organo di Benevento lascia il posto all’attacco del tenore del cantus firmus. Immediatamente un drone potente porta il basso, quasi espandendo il canto a tre voci ad una ipotetica voce da basso. L’ingresso della batteria di Previte che dialoga con le ritmiche segna i binari paralleli: da una parte la sezione ritmica, nel centro le voci, l’organo occasionalmente da collante. Un contrasto scioccante tra delicatezza delle voci e devastanti chitarre distorte. Che, però, procedono su binari separati e paralleli.

Questo é il punto estetico forte del lavoro. La scrittura di Dufay é reinterpretata, ma mai alterata nella sostanza. Semmai amplificata dalle possenti ritmiche che diventano metal, doom come nel riff di Mathis nel Kyrie, hard rock nel Gloria, punk in Offertorium. Ed i mezzo Benevento a mantenere in qualche maniera tutti sullo stesso piano, a non richiamare troppo i cori da messa del black di inizio anni ’90, ad aggiungere organi distorti o motivi sospesi che citano Oliver Messiaen.

RareNoise records conferma la sua predilizione per gli incroci tra musica doom, dopo i FreeNelsonMandoomjazz. 

01. Introit
02. Kyrie
03. Gloria
04. Alle luia
05. Credo
06. Offering
07. Sanctus
08. Agnus Dei
09. Communion

Stephen O’Malley: Guitars Jamie Saft: guitars; Don McGreevy: guitars; Mike Gamble: guitars; Marco Benevento: pipe organ, Rheem organ; Reed Mathis: electric bass; Bobby Previte: drums, guitar, pipe organ, combo organ; The Rose Ensemble, Jordan Sramek.

Aarset, Molvaer, Fiuczynski, Chat Noir nelle uscite 2016 della RareNoise Records

La RareNoise Records ha anticipato alcune delle uscite del 2016. Nell’elenco compaiono i norvegesi Eivind Aarset e Nils Petter Molvaer in un progetto multimediale con Lorenzo Fornasari e Bill Laswell, il trio italiano Chat Noir, gli avant-garde estrema Merzbow e Keiji Haino, Jamie Saft tra gli altri. Mi colpisce rivedere David Fiuczynski, che avevo un pò perso di vista, con un progetto dedicato a JDilla ed a Olivier Messiaen. Ora immaginare la chitarra microtonale di Fiuczynski ripercorrere il Catalogue d’Oiseaux effettivamente mi sembra una sfida interessante…

So… Here’s our complete release schedule for 2016…for those of you who can’t wait…
Feb 2016:
-Roswell Rudd/Jamie Saft/Trevor Dunn/Balazs Pandi – Strength&Power
-Jan-Peter Schwalm – The Beauty of Disaster
Mar 2016:
-David Fiuczynski – Flam!/BLAM! (Hommage à JDilla and Olivier Messiaen)
April 2016:
-Merzbow/Kenji Haino/Balazs Pandi – Cryin’ The Blues
-World Service Project – For King& Country
May 2016:
-Chat Noir – Nine Thoughts for one word
-Magnet Animals – Butterfly Killers
June 2016:
– New Zion w. Cyro – Sunshine Seas
-GAUDI : EP – title TBC (LP to follow 2017)
September 2016:
– Free Nelson Mandoomjazz – title TBC
-Obake – title TBC
October 2016:
– Hypersomniac (Lorenzo Fornasari, Bill Laswell, Nils Petter Molvaer, Eivind Aarset, Kenneth Kapstad) multimedia project
– Eraldo Bernocchi / Prakash Sontakke – title TBC

There you go, more details to follow…